七、浪花与潜流

——谈审美理解

齐白石是著名的国画艺术大师，他笔下的虾可谓栩栩如生，妙趣横生，堪称一绝。提到画虾，这中间还有一个生动的故事。

齐白石少年时代就对虾产生了浓厚兴趣，经常到溪流里观察这种逗人喜爱的小生物，并用棉花为诱饵钓虾。他晚年曾画《儿时钓虾图》，在画幅上题诗道：

五十年前作小娃，棉花为饵钓芦虾。今朝画此头全白，记得菖蒲是此花。并有小注：

余少时尝以棉花为饵钓大虾，虾足钳真饵，钓丝起，虾随钓丝起出水，钳尤不解。只顾一食，忘其登岸矣！

少年时代的这种兴趣，使齐白石萌发了画虾的艺术种子。他 60 岁前画虾主要是摹古，学习八大山人、李复堂、郑板桥等画虾的技法。

62 岁，齐白石认为对虾的体会还不够深刻，需进一步观察写生。就在画案的水碗里，长期养着数只活虾，看它们的形状，看它们在水中游动的姿态，还常用笔杆触动它们，看虾跳跃时的各种姿态。这时期齐白石画的虾，虽超越了古人，但还是侧重在追求外形，尚未表现虾的透明的质感。

66 岁时，齐白石画虾产生了一个飞跃。虾的躯体已有质感，头、胸前端

有坚硬感。腹部节与节若联若断，中部拱起，似乎能蠕动。虾的长臂钳也分出三节，虾的后腿也由十只减少成八只。

68 岁时，画虾又进了一步。这时的特点是：腹部小腿由八只减少到六只；以前画虾眼是画两个浓墨点，后来在写生中观察到虾在水中游动时两眼外横，于是虾眼由两个浓墨点改成两横笔；最关键的突破是在虾的头胸部分的淡墨上加了一笔浓墨，齐白石认为这一笔是创造最成功的：“这一笔不但加重了虾的重量，并且也表现了白虾的躯干透明。”这时画虾已达到神形兼备，可以说算成功了。

但齐白石仍不满足，还继续追求笔墨的简练。70 岁后又有意删除不损害虾的真实性的腿，78 岁时画的虾后腿就只有五只。

80 岁以后画的虾，才真正达到了炉火纯青的地步：那精确的体态，富有弹力的透明体，在水中浮游的动势⋯⋯可以说艺术造型的“形”、“质”、“动”三个要素都臻于完美的境界。

纵观齐白石画虾的艺术经验，有两点最为突出：第一，是敢于否定自己，不断追求艺术妙境；第二，是注意对事物进行认识理解，以演化艺术的表现力。另外，这中间也引出一个重要的美学问题：在审美创作与鉴赏中对对象自觉进行如何成其为美的思考，是十分必要的。

这一间题即是审美理解。

众所周知，一般的理解，离不开逻辑推理，但是我们这里讲的审美理解与此还不完全相同。审美理解一般是审美主体将自己的各种审美经验加以归纳、分析与比较，找到美的原因和规律。例如我们看完一出歌剧，会马上说出它美或不美。但我们接着就会想，它为什么美？或许我们会想到其中的人物表演生动，歌曲悦耳，故事情节扣人心弦，以及导演运用的技巧高超，等等，这里需要想象力、知解力和推理能力，这就是审美理解。这种审美理解是理性的，但并没有采取逻辑推理的形式，这是一种“领悟”式的理解，也就是说，它与情感、想象、感知等因素交织在一起综合发生作用，所以已不是一般的理性认识和逻辑思维。

在关于人的审美活动究竟要不要理解的问题，意大利美学家克罗齐对此持否定态度。他曾经说过一句有名的话：“诗人在批评家中死去。”意思是说，文艺的创作活动是非理性的，如果作家艺术家带着理性的理解去从事创作，则必然会断送艺术的生命。我们认为克罗齐的这种论断是十分偏颇的，把艺术创作与理性精神截然对立起来，这既不符合现实的创作事实，也不符合艺术创作与欣赏的美学规律。

有关艺术创造和审美感受的理解，一般说来有这样几个层次：

第一个层次，是区分现实状态和虚幻状态的理解，把现实生活中的事件、情节和情感与审美或艺术中的事件、情节和情感区别开来。这也就是说，在艺术创造和审美欣赏中，作家知道自己是在创作，演员知道自己是在演出，观众知道自己是在看戏，意识均是处于非实用状态，不必对所见所闻作出非审美的反映。如果虚实不分，把艺术世界和现实世界混为一谈，看《捉放曹》就气得想要拿刀杀曹操，看《白毛女》恨得就想拿枪打死黄世仁，那就不是艺术欣赏了。在这种虚与实的区分中，理解的作用十分关键。

第二个层次，是对艺术形象含义的理解以及对审美对象“的认知把握。就作者、艺术家说，必须对所表现对象的形式与内容有详细的、甚至是独特

的理解（如齐白石对虾的认识），以深化创作主题；就审美鉴赏者说来，也要对审美对象的特点、文化背景、表现方式等有一个大体的了解，不知道《三国演义》中“桃园三结义”的故事，就难以懂得中国画《桃园三结义》作品的内涵；不懂得京剧表现的程式技巧，人物脸谱，声腔韵律等，也就很难欣赏京剧艺术。再比如在西方的宗教绘画中，百合花、十字架、羔羊等都是有一定象征意义的，我们如不了解其中含义也就很难欣赏它们。总之，对艺术作品的文化背景、表现题材、人物性格、故事情节、符号形式、典故意义和技巧程式等要素的理性认识，便构成审美欣赏的必要条件。

第三层含义，是深层的理解。就是说，以上两种认识与理解虽然是艺术创作和审美欣赏的前提，但还不是最重要的理解因素。最重要的理解是溶化在感知、想象和情感中的那种理解，这种理解是对形式中融合着意味的直观性把握，这种理解才是内在的深层的真正美感中的理解。这种理解在情感和想象的自由运动中，暗中起着作用，使美感既不同于生理的快感，也不同于概念的认识。

为了使大家加深对“审美理解”内涵的把握，我们这里以大家熟悉的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》为例，谈谈关于音乐的审美理解。

《梁山伯与祝英台》是家喻户晓的民间故事，是几乎所有剧种都经常上演的剧目。为了在欣赏《梁祝》音乐时能够获得真正的感染力，首先我们有必要对《梁祝》故事有一基本的了解，特别是应对《梁祝》的“乐曲说明” 有一个明了的把握。在“乐曲说明”中明确地指出全曲以有代表性的三段剧情——相爱、抗婚、化蝶为主要内容分成三部分。第一部分音乐分为四个阶段：1.风和日丽、春光明媚、鸟语花香的图画；2.草桥亭畔、双双结拜的情景；3.同窗三载、共读共玩的快乐生活；4.长亭惜别，依依不舍的情景。第二部分音乐分为以下阶段：封建势力出现；祝英台的不安和痛苦；激烈地抗婚场面；梁祝楼台相会、互诉衷肠的情景。第三部分音乐主要是表现人民的愿望和想象——梁山伯与祝英台在天上化成蝴蝶，翩翩起舞。

有了上述认识理解，我们在欣赏音乐时，会自觉不自觉地将音乐与这种情节背景联系起来。然而做到这些只是第一步，我们要想更深刻地体会、了解作品所表达的感情，还要有“音乐的耳朵”才行。马克思曾说过：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”要深入地理解音乐，必须更进一步，对作品进行全面的艺术分析。这种分析有对作品产生时代、作曲家的创作思想等的研究，也有对作品作技术上的解剖。而后者就必须具备作曲的专业知识。诸如曲式、和声、复调、配器等。《梁祝》采用的是奏鸣曲式，这种曲式有利于“梁祝”形象的贯穿发展。例如主部主题——爱情主题，在呈示部中第一次由独奏小提琴奏出之后，接着和大提琴“对答”，比拟着梁祝草桥亭畔、双双结拜的情景。在呈示部的结束部中又以徐缓的速度惋惜地出现，表现了长亭惜别、依依不舍的场面；和大提琴瑞度“对答”，又充分揭示了十八相送、难舍难分的心情；在发展部中加以变化处理后，又是小提琴和大提琴“对答”，展示了梁祝楼台相会，互诉衷情的景象。在再现部中，独奏小提琴加上弱音器又奏出爱情主题，很有虚无飘渺的效果，表现了梁祝在天上化蝶起舞的想象。

在旋律发展上，这部协奏曲还吸收了许多中国古典戏剧的手法。例如在发展部中独奏小提琴采用戏曲中“散板”的节奏形式，表现了祝英台悲痛不安的心情；利用京剧中“倒板”（紧拉慢唱）的手法，表现了祝英台对封建

势力的控诉，等等。乐曲中不少地方还充分发挥了某些乐器的性能，例如全曲的引子，是在轻柔的弦乐颤音背景上由长笛吹出华彩旋律，再由双簧管奏出柔和抒情的主题，展示了春光明媚、鸟语花香的主题。另外，大锣对不祥之兆的预示，铜管代表的封建势力，英台投坟情节用锣鼓齐鸣表现而对悲壮气氛的渲染，都是十分恰当和成功的。通过对以上分析的把握，我们对整部协奏曲及各部分的音乐会有更深刻的感受和理解。

对《梁祝》的分析理解还包括作品所表达的主题思想。作者爱什么，恨什么，要告诉我们什么。就梁祝而论，它主要歌颂了人民美好的理想。作者对封建势力是鞭挞的，对梁祝是同情的；并告诉我们要珍惜今天的幸福生活，向一切邪恶势力进行斗争。

通过上述分析，我们看到了理解因素对审美具有多么重要的作用。人类的审美发展史表明，以知识和经验为后盾的高明的审美鉴赏，不但能敲开某些艺术品的坚硬的外壳，而且还能从艺术作品生发开去，调动审美主体的能动性，达到更加理想的审美境界。

如果把艺术审美的形式比喻为“浪花”的话，则艺术审美理解就是“潜流”，在人们听观赏到的五彩缤纷的美丽的浪花的深处，奔涌着审美认识与理解的潜流。唯因如此，艺术作品不但能赏心说目，而且能悦志悦神，陶冶人的情操，唤起人的生活理想。审美和艺术中的理解，是理性积淀在感性之中，理性溶化在想象和情感之中，如水中盐，“体匿性存，无痕有味”（钱钟书语），水有咸味而并不见盐，性质虽存而形体却消溶了。这也就是说，艺术和审美虽有理解、认识的功能、成分和作用，却找不出它们的痕迹和实体，它的一切最深邃的内容都是通过审美形象传达出来的，因此给人一种不脱离具体形象的感受和体会。中国古代就懂得这种文艺感受心理，唐末著名文艺理论家司空图说：“不着一字，尽得风流：语不涉难，已不堪忧。”诗词本是用字的，偏说不着一字，这意思不是说不用一字，而是说不必用概念性的语词，就能把本质的内容表现出来，从而“尽得风流”；也不要讲如何如何悲痛、忧愁，就能使人感到不堪忍受的痛苦忧愁，一切都是诉诸形象的感染力，而不是思维的概念认识。

审美思维还受审美主体素质的制约。在美的创造与欣赏中，人们认识与思维到什么，领悟到什么，往往与审美主体的生活阅历、文化素养、认识能力、思想情趣、价值取向、个人气质等关系密切，尤其与自己当时的境遇、心情有更直接的联系。在一定意义上，审美理解是自己的品格和精神的表现。同样以“梅花”作为审美对象，毛泽东与陆游所理解的内容就完全不同。毛泽东的咏梅词，把梅花看作是斗霜傲雪，带来春的消息却又不居功自傲、争名夺利的无私品格的象征；而陆游的咏梅词，呈现出来的则是遭到打击和摧残后无可奈何的心情和孤芳自赏、与世无争的性格。二者的审美境界的差异是十分鲜明的。

言有尽而意无穷，这是审美理解传达给人的重要特性。因为审美和艺术总是在有限的、具体的形象里，捕捉或展现着生活本质的无限内涵，使“微尘中有大千，刹那间见千古”，这是任何确定性的概念所无法穷尽的。我们常说“形象大于思想”，“只可意会不可言传”，“言外之意”、“弦外之音”等，就正是这个道理。审美想象力的丰富与自由，审美情感的活跃而多变，又为审美理解的多义而广泛打下了坚实的基础。

也许，审美理解的这种多义性与模糊性，正是艺术与审美的魁力所在。