六、美意竟在遥望中

——谈审美距离

瑞士著名美学家布洛（Edward Bullough）在他的著作《现代美学观念》中，提出了著名的“心理距离说”，对 20 世纪的美学研究有很大影响。

什么叫做“心理的距离”？让我们先举个例子来说明。

要是一个人在大海上遇到了大雾，那么，可以设身处地想一想，在海上行驶的船中乘客该是怎样的心情？法国著名作家雨果的《海上劳工》是这样描写的：

雾已经扩大，差不多占据了半边天，它从各个方向同时合拢来；在这雾罩里，好像有油漆似的东西悬浮着，不知不觉间，浓雾越来越扩大，微风把它慢慢地、悄悄地推向前行。它逐渐占领了整个海面。它从西北方袭来，正是船头指向的那个方向。

它好像一座模糊的运动着的庞大的绝壁，又像一道从海里升起的高墙⋯⋯

雾在上升。可是又降落下来，更浓密了。有时候简直全不透明。船陷在冰山式的雾气里。这可怕的包围，像把钳子那样打开，使人瞥见一角地平线，又立刻合拢。

在这里，船工们的惶恐和这死寂海面的大雾，是无法产生静谧和谐的审美情感的，每个身临其境的人，也会为这庞然大物所恐吓，哪里还会有宁静的感情来欣赏它呢？

然而如果我们换一种情境，站在海岸上，心理情感和上面就完全不同了，人们会由衷感叹：这壮丽的景色，多么令人神往啊！请看俄国诗人莱蒙托夫的短诗《帆》：

在那大海上淡蓝色的云雾里，有一片孤帆在闪耀着白光！它寻求什么，在遥远的异地？它抛下什么，在可爱的故乡？波涛在汹涌——海风在呼啸，

桅杆在弓起了腰轧轧地作响⋯⋯ 唉！它不是在寻求什么幸福，也不是逃避幸福而奔向他方！下面是比蓝天还澄清的碧波，上面是金黄色的灿烂的阳光⋯⋯

而它，不安的，在祈求风暴，仿佛在风暴中才有着安详！

很明显，诗人在海边的审美，同船工的心境并不一样，甚至是相反的。他祈求云雾和风暴，是为了表现庄严伟大的俄罗斯民族的形象——勇敢、无畏、拼搏，并在斗争中赢得自由和幸福。

同样的自然现象，传达给人两种截然不同的心理感受，何以如此？审美的心理距离在这里起着重要的作用。在布洛看来，人们在审美活动中，审美主体与审美对象之间需要保持适当的“心理距离”，以促成审美心态的正常展开。而这种距离是一种“对经验的特殊的心理态度或看法”，这种距离的产生并不在于审美者观赏视点的空间移动，或者是观赏时间的缩短与延长，而在于观赏者的心理变化。这种心理变化是通过如下两种方式实现的：第一，切断主体和对象之间的各种功利关系，即把对象放到实用的需要和目的考虑之外，以使事物充分显现出自己的本色；第二，使主观的情感通过移情方式，化为客体对象的特征。在布洛看来，普通人只能根据自己的日常意识及利害计较去割裂现实和片面地把握现实，但是对于审美主体说来，只有摒弃与现实对象的这种功利关系，才能把握住世界的真相，对象才能变成审美对象。

很显然，布洛的审美“心理距离说”的理论基础是里普斯的“移情理论” 和康德的“审美无利害关系说”。他是把审美对象看作是一个既是有趣的对象，而又是一个无利害关系的对象。对于主体说来，应该专注于对对象形式的欣赏。这从海雾的例子就可以看出。本来，海雾极不利于航行，它给人带来很多困难，隐伏着很大的危险。这是实在情形，是海雾与旅客之间的功利关系的表现。但是按照布洛“心理距离说”的要求，主体从这种实际关系中超脱出来，忘掉船只可能遇难、财产可能损失、生命可能毁灭的危险，忘掉种种不愉快的情绪，摒弃这些个人需要和目的，则此时海雾就成为极其美妙的审美对象了。

布洛认为，“距离”是一种心理状态，它既可获得也可能丧失。他认为在两种情况下“距离”可能丧失，这就是“差距”或者“超距”。所谓“差距”就是主体和审美对象之间的距离太近。造成这种情况的原因可能主观与客观方面都有。从主观方面说，是欣赏者（审美主体）不能用艺术的眼光去对待事物（审美对象），艺术品引动的只是人普通的情欲；从客体对象方面说，则可能是因为作品过分写实，没有引人入胜的艺术感染力；“超距”现象则是指审美主体与审美对象之间的心理距离太远，这多半由于艺术品的创作水平拙劣造成，也可能是因欣赏者文化素质太低而无法与作品沟通。无论是距离太近还是距离太远，都不利于正常的审美心态的展开。距离太大，主客体之间完全脱离了关系，引不起审美经验；距离太小，主体与客体过分贴近，也引不起审美经验。

如何解决这一矛盾，并调整好最佳的审美心理距离呢？布洛为此提出了“距离极限说”，即欣赏者必须始终在审美主体与审美对象之间保持一种必要的张力，这种最佳距离“就是那种最近距离而又没有丧失距离的那种状态”，“存在于最近距离和最远距离这两种极限之间的任何一个地方”。

这看起来就有点玄妙了。但是应该指出，“审美距离说”所以有很大影响，这无疑与该理论对于人的审美心理感受状态的若十合理阐发分不开。我们认为，“审美距离说”将人们在审美活动中的许多感受方式以“距离”的概念标示出来，并做了理论化系统化工作，这是十分有意义的。因为人们在

审美活动中，的确有一个审美心态的确立问题，把自我的审美心态调整到最佳的位置上，这对于审美鉴赏的确是十分必要的。唯因如此，“审美距离说” 介绍到我国之后，很多文艺理论、美学工作者都将其作为一个重要的美学派别予以评价和分析。

强凋审美活动中审美距离的作用是十分必要的。我们知道，人们面对外物的多重刺激，总是有所选择的，一个注意中心的形成，必然伴随着其它刺激的被抑制或未被注意，这些方面就与审美主体的注意中心形成了心理距离，人们就可以把注意力集中在对象的审美特性上，进行审美观照，所以说审美距离的实质就是，在主体与对象的实用关系等方面需要设置间隔，消弱来自这方面的刺激，使之受到抑制或者淡化，以便形成优势的审美兴奋中心进行审美。从这个角度说，“审美距离说”对于人们审美经验的分析和总结，不失为对美学理论的一个重要贡献。

其实，在中国的古典文论和文艺作品中，有关审美距离的论述也是比比皆是的。这里我们结合实例具体论述一下。

明代戏剧家王骥德在谈到戏剧创作时曾说：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”这里的意思是说，戏剧创作的规律必须掌握好虚与实的关系，从戏剧是现实人生的反映说来，演员的表现要贴近生活，有真情实感；而从戏剧的艺术表现特性说来，演员的表演则应该出神入化，以戏剧特有的形式

（如程式、节奏等）去表现生活。王骥德所讲的这种虚实关系，也有一个审美距离问题。演员有真情实感，这当然是十分必要的，但是也要注意感情投入的“度”；投入不够，则会影响表演的感染力，达不到艺术表现效果；但如投入太深，把艺术表演当成生活真实，也会冲淡戏剧效果。试想如果演员在表现秦香莲的人生怨苦时情感不能自持，在舞台上哭得昏死过去，泪流满面，这又怎能去进行艺术表现呢？所以有的高超的戏剧表演家在谈到戏剧表演时意味深长地认为：高明的演员在情感表现时，应该使观众哭而你不哭。这种“不哭”即是一种“虚”的要求，要克制自己、提醒自己这是在表演。演员是这样，观众在艺术欣赏时也同样要处理好这种虚与实的关系。据

说延安时期上演《白毛女》歌剧时，发生过扮演黄世仁的演员被台下看戏的战士用枪打伤的事。这种情况的发生，恐怕也是由于观众的投入感太强，把艺术真实等同于生活真实，从而失去“距离”的缘故。

我国近代著名美学家王国维在《人间词话）中，有一段关于诗人素质的精彩论述：

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之；入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。

王国维的这一论述，从一个侧面强调了保持审美距离对于诗歌创作的重要作用。对于宇宙自然及人生，既要有深刻的认识与感悟，这样写出的作品才真实感人，富有生气；又要与其保持有必要的“距离”，以期对作品能有一种宏观的把握，并保持高雅的艺术品格。实际上，这种论述是非常符合文艺创作的规律的，当作家艺术家沉浸在现实生活的情感波澜（无论是幸福欢乐还是忧愁悲伤）时，是很难准确生动地用艺术形式把这种情感表现出来的，总是等到事过之后，情绪稍稍冷静下来，才会凝思谋篇，吟咏歌舞，就是使自己与当时过于激烈的情绪拉开一些距离，才好进行创作。只有使“入乎其内”和“出乎其外”达到有机的结合，让创作心态达到最佳的位置，才能达成艺术的真实，创作出优秀的艺术作品。

在日常生活的审美实践中，实际上每个人都自觉不自觉地遇到如何保持审美距离问题，因为这也是如何真正获得美感的重要前提。当代中国著名美学家宗白华先生在《美学散步》中讲过这样一个例子：女子郭六芳家住湖畔，长期生活在家中，并未感到家乡怎样美，忽然一日乘船江上，远眺家乡，看到家乡碧波帆影，薄雾落霞，茅舍垂烟⋯⋯顿觉家乡如画，十分秀美。心有所感，诗兴盎然。因而写诗赞美道：“依家住在两湖东，十二珠帘夕照红。今日忽从江上望，始知家在图画中。”郭六芳突然发现家乡之美，是因为她是第一次从远处的江上乘船眺望的缘故。表面上看这种“距离”是体现在空间的广度上，但仔细分析却不尽然，倒不如说郭六芳是第一次脱离对家乡山水的日常实用考虑，而以一种审美的态度观照了家乡的山水，因此内心的诗情画意被开发出来，得到“始知家在图画中”的审美感受。

这使我们又联想到苏东坡观庐山的感受。苏东坡写道：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。”一处风景或一幅画、一件雕塑，我们如果看久了，腻了，可能淡化对它的美感，甚至消失。经常处在庐山的环境之中，或从小生活其中的人，一切都会感到那样自然而然，平平常常，大有“入芝兰之室，久而不闻其香”的感觉。只有初次见到庐山，或者走出日常生活的氛围，与庐山拉开一段心理距离的人，才会突然间领略到庐山的千般秀色。

如我们的题目所说的“美意竟在遥望中”，这种“遥望”，并非指空间上的距离，而是指心理的距离。总之，审美距离是审美活动中不可忽视的心理现象，掌握运用好审美距离，能够提高审美感受效果，提高自身的审美能力，更好地享受美和陶冶性情，使自己成为一个拥有高度审美感受力的人。