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移除书签略论民歌缓解现代性焦虑的文化功能
——以陕北民歌为例
■ 强东红[1]
(咸阳师范学院 文学与传播学院 陕西咸阳 712000)
在西部电影运用陕北民歌为自己增色添彩以后，近几年来，还有许多文艺形式等也由于利用陕北民歌而获得成功。饶有意味的是，许多陕北网友也自觉地在网络上开展搜集、整理和宣传陕北民歌的工作。他们尽管得不到任何实际利益，却乐此不疲地在各种网络空间上传各种关于陕北民歌的音像、歌谱、歌词和研究资料。在本文看来，这些网友的民歌情结与当下社会的普遍的现代性焦虑有关，而各种文艺形式之所以利用陕北民歌取得成功，很重要的原因是，它们一定程度上满足了现代人的民歌情结，缓解了他们的现代性焦虑。
一
在现代社会，人们普遍感到疲惫厌倦、空虚无聊和焦灼烦躁，这种心理状态就是所谓的现代性焦虑。现代性焦虑固然从个体的心理精神层面表现出来，却是一个普遍性的社会问题，与迅猛的现代化进程有关。安东尼·吉登斯认为，现代社会的动力机制在于时空分离、脱域以及反思性。时空分离是指时间与空间都被虚化。在传统意义上，人的活动始终是在场的，有一种安全稳定感。但时空分离和虚化以后，地域性活动支配的“在场”成为了没有实际地点的“缺场”，可见形式中就看不到不在场的现实关系。时空分离导致了脱域，导致社会关系从彼此互动的地域性关联中脱离出来。因为人看不到真实的现实关系，所以只能依赖一些掩盖了真实具体的东西的脱域抽象物(如货币)，或者依赖一些所谓的专业知识。但是，这些专业知识也可能是一种谬误，如物理学家卡尔·波普尔所说：“所有的科学都建立在流沙之上。”1这样，又导致了怀疑一切的反思性机制，它在一定程度上破坏着传统意义的理论、观念、价值、权威和规范。于是，在现代社会，现实生活中的一切关系和知识都成为即时的和变幻不定的。正如马克思所说的，“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了。”2快节奏和高速度又造成一种不连续性，造成与传统和过去的严重断裂。而且，未来又充满不定性和不可预见性，因此，现代社会实际上成为一个让人无法把握的风险社会。
但是，人的软弱性在于，他不得不需要一种可以提供价值、意义、方向感、确定性和可预见性的框架，否则就会陷入一种生存危机。而现代性焦虑实际上就是这样的一种生存性焦虑，它是由于本来可以提供认同感的框架变得不再稳定和难以维系而造成的。现代性焦虑常常呈现为一种自我认同危机。自我认同是人对自己的理解，即知道自己是谁，来自何处，知道自己的生存意义。自我认同是人存在于世的前提和保障，是生命意义的来源，是自我表达和自我实现的重要条件。但是，如前所论，现代社会的风险性、急剧变动性和不确定性在不断冲击自我认同机制，使个人难以获得稳定的同一性，难以给自己进行定位，难以获得可以依赖信任的归属感，也难以获得生命的意义。这样，个体就会感到不安烦躁和孤独空虚，从而形成海德格尔所说的一种无所依归的“不在家状态”。这导致了现代人有一种强烈浓郁的返乡归家的精神需要，怀旧、返乡和回归自然已经成为当下的普遍性情绪，被围困在水泥建筑中的都市人对大自然、土地、童年和过去等等充满了渴望。在西方的现代化进程早期，浪漫主义运动曾盛行一时，“家的温馨”曾成为许多浪漫主义的抒情诗歌的主题。家庭幸福、传统过去、童年乐园、大自然、田园生活都成为“家”的重要元素，成为工业文明和城市文明的反面，成为孤独无依的个体的精神庇护所。
在当下中国，这种怀旧恋乡的情绪也成为一种普遍性的情绪。因为，随着现代化的进程，古老的乡村生活方式对于大多数人来说已不再可能，中国农村的普遍城镇化将成为必然趋势。如塞缪尔·亨廷顿所描述的：“人们从农村移居到城市，脱离了他们的根基，从事新的工作或没有工作。他们与大批陌生人相互作用，面对一套新的关系，他们需要新的认同根源，新形式的稳定社会，以及一套新的道德规范来赋予他们意义感和目的感。”3在其他民族国家，如亨廷顿所说的，这种情况引发了形形色色的宗教组织的复兴，人们在宗教中寻找到认同感、生活方向、人情温暖、治疗性和深刻意义的精神体验，以应对现实生活的危机。但是，在缺乏宗教精神的中国，这些人数众多的脱离土地的流动人口和新兴的城镇居民就会陷入茫无所依的认同危机。而且，即使对于许多都市人来说，也大都有过在农村生活的经历，或者因为父辈的关系并未与农村生活彻底决裂，对温情脉脉的田园生活和悠然安静的乡村文明有着深刻的印象。当人们在迅猛发展的现代化过程中被各种异己力量撕成碎片，深陷于自我认同危机时，就会转过身来，面向过去。
怀旧是人的一种永恒的本体的需要，人们总是梦想着回到过去、回到童年、回到母体、回到自然。比利时作家弗朗兹·海仑斯曾写道：“童年并不是在完成它的周期后即在我们身心中死去并干枯的东西。它不是回忆，而是最具活力的宝藏，它在不知不觉中滋养丰富我们，不能回忆童年的人，不能在自我身心中重新体会童年的人是痛苦的，童年就像他身体中的身体，是在陈腐血液中的新鲜血液，童年一旦离开他，他就会死去。”4海仑斯关于童年的描述实际上也适用于整个过去，过去不会无影无踪地完全消失，而是依旧会在当下甚至未来产生强烈影响，人们依旧在过去中汲取着继续前行的热情、信心和力量。在当代中国，都市人往往在回忆中把过去岁月的痛苦与困顿稀释以至消解，把过去渲染美化为一个温馨的家园，并将今天的匮乏和迫切需要之物重新展现出来。这时，乡村的一山一水、一草一木、风土人情和各种经验形式都能让漂泊在城市中的游子倍感亲切，激发起他们的强烈的认同感。
正是在这种语境下，无数陕北网民尽管不能获得任何物质性实惠，却会花费大量时间和精力，在各种论坛和网络空间如火如荼地展开保护故乡传统文化的活动。他们可以在这种自发的义务活动中，通过展示陕北黄土高原自然景观的多姿多彩和传统民间文化的独特的神奇魅力，并借助故乡的不同凡响获得一种强烈的自豪感和认同感。作为地方性经验的陕北民歌，由于它的独一无二的、不可复制的音乐特色，也由于它与传统过去、故乡、土地和大自然的联系，具有一种强大独特的缓解现代性焦虑的文化功能，因此也更能引起众多网民和陕北民众的热切关注。
二
在现代化语境下，民歌呈现出特殊的文化意义。作为前工业社会和乡土社会的一种文化形式，未受现代商品气息浸染的民歌在一定程度上传承着远古文化的表达机制，在原始浑然的自然形式中有可能把过去带入现在，把现在与过去联系起来。民歌的这种来自原始远古的经验形式，不同程度上积淀潜藏着丰富深厚的历史意味，往往会散发出缕缕不绝的神秘原始的气息。在机械复制时代，这种光晕般的气息使民歌呈现出一种与众不同的特殊奇异、动人心魄的艺术魅力。因此，这种从远古而来的与祖辈族群意识相连的神奇的经验形式，在一定程度上可以将现代人的四分五裂的生活缝合起来，使其重新恢复连续完整的自我认同感。
以陕北民歌来说，它们的音乐要素不是一朝一夕形成的，而是在漫长的历史岁月中不断积累而成的，拥有大量固定的特殊的具有地域特色的晶体化和程式化的音乐曲调、旋律和旋法。5波兰音乐理论家卓菲娅·丽莎曾指出，民歌的音乐曲调、基本旋律和主要旋法是经过无数代人民千锤百炼才形成的。6看上去简单平淡的陕北民歌的音乐形式，之所以显得独特奇异、光滑圆润和悦耳动听，就是因为它们经过了无数次的修订与纠正，积淀和凝结了无数代人民的智慧经验。帕里-洛德口头理论创立者美国学者米尔曼·帕里和阿尔伯特·贝茨·洛德曾在20世纪对南斯拉夫口头流传的大量史诗进行了研究，发现这些史诗中存在大量的套语和程式。他们认为，这些程式是人类活动的一批存余物，是文化的组成部分，表示一套实际的和可能的关系，其形成与文化历史传统的发展有关：“每一个或大或小的主题，甚至于每一个程式，都充满了意义的光环，这是它们过去产生的语境所赋予的。当这些主题或程式产生之时，传统便赋予了它们以意义。”7帕里和洛德的研究显然也适用于陕北民歌，陕北民歌的晶体化的音乐元素显然与过去的历史岁月有关，无疑积淀了丰富深沉的集体情感和民族心理意识。这一点也可以从陕北民歌在音乐风格上呈现出来的浓郁的悲怆色彩看得很清楚。
陕北高原是草原文化和农耕文化、游牧文化和中原文化的融合地带。它是华夏文明的发源地，如旧石器时代的河套人、新石器晚期的黄帝及其部落都在陕北活动过。在漫长的历史岁月中，它曾接纳过许多族群，有史可察的有周的先民、鬼方、猃狁、白狄、匈奴、林胡、鲜卑、突厥、党项、羌、女真、蒙古和满人，当然还有各个时代的戍边军队和迁客虏犯。文化碰撞和种族融合从长远来看，有利于人类文明的繁荣昌盛，但对于特定历史语境中的民众来说，由于这种融合过程并不是通过和平对话的方式实现的，而大都是通过血腥的战争和非人道的暴力手段实现的，无疑有难以详尽的惨绝人寰的灾难和深切沉重的痛苦。牛冬梅在其长文中引过一首《匈奴歌》：“亡我祁连山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我妇女无颜色。”在她看来，这首古代突厥民歌与陕北信天游的上下句结构有某种姻缘关系。[8]如果其论述站得住脚，那么，这首古突厥悲歌所表达的应该也是古代陕北人民的悲壮情怀和苦难意识。对于长期处于多种力量碰撞之中的陕北人民来说，这种战争浩劫和历史悲剧极有可能是常态现象，这无疑会在塑造陕北民众的族群意识、心理结构和情感结构方面产生重要影响。而民歌可能是最适合表达普通民众的心理世界、情感经验的艺术形式，在陕北民歌中最有可能追溯陕北民众的苦难心理和悲怆意识。可惜的是，作为下里巴人的陕北民歌在历史文献中鲜有记录，现在所能见到的陕北民歌大都是清末民初以后的产物，我们已无从追寻负载惨淡沉重的历史内容的歌词。但是，从陕北民歌的音乐形式上还是可以略窥端倪。众所周知，音乐最适合表达人们心灵深处的情绪。达尔文说的好：“音乐唤起了我们不曾梦想过它的存在和不曾明白过它的意义的那些潜伏着的情绪。那为音乐或热情的语言所唤起的感情和观念的不明确而深远，正像回复了久远以前的热情和思想一样。”9对于那些处于历史深处的普通民众来说，用来表达其情感的莫过于简单朴素的民歌，这才是他们可以生产、传唱和享受的经验形式。由于其歌词已无从追溯，只能就其音乐形式来谈。如前所论，民歌的音乐形式元素一旦形成之后，就不会有太大变化，因此，现在可见的陕北民歌应该与古老的陕北民歌在音乐曲调方面不会存在很大差异，二者的感情基调应该是一致的。总体来看，陕北民歌的曲调明显具有悲怆哀怨的音乐色彩，这可以从陕北民歌中大量运用的清商音阶、燕乐音阶和苦音音阶看出来。在音乐界，不少学者认为这些明显带有凄怆哀伤的音阶可能与隋唐时期的来自西域的龟兹音阶有关。在我看来，如果考虑到陕北长期存在的游牧民族和陕北民众长期处于动荡不安的乱世之中，就可以说，这种深沉厚重悲怆忧伤的音乐元素实际上是陕北民歌本身就具有的。
随着岁月的流逝、时代的变迁，陕北民歌的音乐形式中所包含的历史内容和集体情感心理都已经渐渐隐去，现在的民歌手大都不可能体会到那种深沉悲怆的历史意味。但是，在特定语境中，对于一些感同身受的人来说，还是有可能体验到那种深沉厚重的悲剧意味，从而感受到那种惊鸿一现式的神秘奇异、动人心魄的艺术魅力。电视剧《血色浪漫》中，在海外长大的富商李楚良祖籍为陕北绥德，当他在一场音乐会上听到了他父亲在世时最喜欢听的陕北民歌《蓝花花》时，不禁潸然泪下，后来，他与陕北民歌手秦玲发生了浪漫故事。这个情节准确地把握住了民歌的经验形式与过去传统的深层联系，因此并不显得突兀矫情，而是显得真实可信。在商场厮杀多年、饱经沧桑的李楚良之所以会流泪，就是因为陕北民歌的经验形式触动了一位游子身上潜藏的思念黄土地的家族情感和集体无意识，激发了他对根、故乡和传统记忆的认同感，从而使其被铁一般无情的现实法则、商品法则撕裂的四分五裂的人性存在，重新统一完整起来。陕北民歌特有的旋律曲调，在机械复制时代，可以产生强烈的陌生化的审美效果。审美是最有效的穿透时空的方式，民歌可以恢复过去与现在的连续性，如巴什拉所说的，可以让现代人在“回忆断了线的地方，重新拴上历史的线，于是当他们失去固有的生存时，就可以退而生活在祖辈的生存中。”4借此，他们可以在现代化的滚滚红尘中获得暂时的休憩和慰藉，从而修复其岌岌可危的自我认同感，并重新找回继续前行的信心与力量。
三
在信息化的机械时代和生产控制时代，人们所接触的不是一个真实可靠的物的世界，而是一个符号化、象征化的世界。在这个类像世界中，人们渐渐丧失了对真实世界的意识，甚至丧失了与真实客观的世界打交道的能力。在萨特的小说《恶心》中，主人公安托万·罗冈丹只要稍碰到海滩上的鹅卵石，就会感到恶心，这是因为他的双手没有及时地与真实的物的世界有效地打交道。人只有通过与自然物质世界打交道，才会形成自我的感觉、官能、身体、意识、情感、愿望和爱，成为马克思所说的“类存在物”。法国哲学家加斯东·巴什拉曾多次谈到与真实世界打交道的重要性，他说：“在沙中，后又在松散的土中挖的洞，符合于孩童心灵的精神需求。孩子应当经历沙子的岁月。经历它才是最好的超越它的方法。禁止这方面的活动可能是有害的。”10他指出，婴儿喜欢在泥里玩耍弄得脏兮兮的，这种游戏可以让他的括约肌自由活动，可以激发起他的兴趣。他说：“教育应当及时地为儿童提供某种确实的可塑性物质，这些物质能最好地适合于最早期的追求物质的活动。这样，人民通过物质来使物质升华。”10
但是，身处钢筋水泥之林的现代人所能看到的只是铺天盖地的广告、符号和象征物，所能听到的只是机器的轰鸣声、刺耳的喇叭声和喧嚣的流行音乐，却难以看到真实的物质世界，也难以倾听那自然生成的非人工合成的让人归于宁静的天籁之声。对于都市人来说，土地、田野、植物和各类农作物往往是一个非常抽象的概念，他们只看到或者知道土地田野的存在，却没有用心灵和身体体验过它们的真实存在，没有体验过它们的那种深沉、博大、静谧、神秘、美丽、奇妙的迷人力量和无法言喻的丰富性。瓦尔特·本雅明曾描述过类似情景：“乡间道路的力量是一种特别的力量……坐飞机的人只看见道路怎样穿过原野，以为它向前延伸就像周围地区那样是根据相同的法则。只有在路上行走的人才会体验到它的统治力和它怎样对远景、宫殿、林中空地、广告牌及其每一个转变像司令官在前线呼唤自己的士兵那样发号施令，而对从空中飞过的人来说，那一片地区只是一片展开的原野。”11现代人就像坐在飞机上的人一样，似乎在观照土地，但实际上难以真正地亲近触摸湿润而肥沃的土地，难以真正体验大地的温馨和宁静，难以感受到在弯弯曲曲的田间小径上踽踽独行的诗意，难以体会到由于路边默默开放的无名野花所带来的每根血管和每个毛孔都得到舒展的愉悦感，难以体会到成熟谷物的芬芳灿烂与沁人心脾，也难以感受到春天树林里的万物苏醒的萌动和冬日旷野里的暮霭冥冥。
处于虚化的符号世界中的人们，由于常常不能面对真实的物质基础世界，常常感到焦虑、恐惧和晕眩。敏感的波德莱尔曾形象地描述过：“无论在精神还是在身体上，我总有深渊的感觉，不仅是困乏的深渊，还有行动的、梦幻的、回忆的、欲望的、遗憾的、后悔的、美的和数目的深渊等等。”10加斯东·巴什拉曾在《土地和对意志的遐想》一书的结尾中谈到晕眩，那是他第一次登高爬上斯特拉斯堡钟楼的塔尖时，感受到的两次绝对眩晕，这给他的一辈子在精神上留下烙印。他也谈到他在重新回到大地上时那种眩晕是如何消失的，他说：“当我刚踏上地面，那种活着的快活油然而生。我喝起了莱茵酒，摩泽尔酒，这酒得到了爱挑剔的香槟人的由衷赞美。但是，这些快活并没能阻挡精神的不幸在我身上出现。我想象中的坠落一直在梦中折磨着我。一旦做上焦虑不安的恶梦，我马上会觉得我要坠落到斯特拉斯堡的屋顶上。”10在巴什拉看来，他之所以感到晕眩，是因为他远离了母亲大地，没有了安全之根。现代人之所以感到焦灼不安，就是因为他不能面对真实的物质世界，不能亲自接触土地田野等自然世界，从而断绝了与生命之根的联系。巴什拉曾指出，对于现代人来说，重新找回与根的联系的有效办法之一是利用艺术，“通过想像，所有的艺术都是我们的艺术。”艺术的梦幻功能和想象功能，可以弥补机械世界的不足，它有可能“再次赋予错过的机会以生命力”。10
正是在这种语境下，看似土里土气的民歌的重要意义和独特的审美价值凸显出来。在广大农民直接生产创造的民歌世界中，极大程度保存着真实的自然世界的丰富性和具体性，从而有可能成为现代人的精神抚慰剂。以陕北民歌来说，这些土里土气的经验形式不是从抽象观念或所谓的普遍前提出发，而是以广大普通老百姓的日常生活经验为基础，保留着如列维·斯特劳斯所说的具体性思维，更为真实地记录着他们与自然世界打交道的经验，它们本身就散发着浓郁的泥土气息和清新的田野风味。陕北民歌的歌词中有大量的与土地、田野和河流有密切联系的景物事象，如有“山旮旯”、“对畔畔”、“二道圪梁梁”、“三十里明沙”、“大青山”、“一马马的那个平川”、“顺沟沟流的河”、“弯弯九曲黄河边”等数不胜数的自然景观，也有大量关于各类植物和农作物的形态和特点的描写，如“打碗碗花儿就地开”、“二道道韭菜缯把把”、“五谷子，田苗子，数上高粱高”、“洋芋开花面朝天”、“茄子开花颠倒颠”、“水地萝卜旱地瓜”、“豌豆开花麦穗穗长”、“荞麦开花叶叶稀”、“阳畔上圪针背畔上艾”、“沙梁上芦草风儿里摆”、“柠条夹夹朝下吊”等等。这些语句看似朴实无华，却具体可感，渗透着劳动人民对具体的山川河流、花草树木的真切体验，并抒发了普通民众对宇宙、自然、河流的沉思、梦想和好奇，显得生气勃勃、富有诗意，充满想象力。
在后现代的奢华语境下，古朴原始的民歌形式有可能成为人与大自然和物质世界重新联系起来的有效中介，它的未经文人精刻细雕、粗拙浑然的经验形式中往往可以将大自然与土地的丰富多彩、灿烂繁茂、深沉博大和宁静温暖的一面呈现出来，从而让人可以暂时地与生命中的无形财富和生命之母相联系起来，让人们暂时地有了一种根的意识。有了根，生命力就会源源不断，就会觉得踏实安全，生命就会有所依托，才会拥有精神家园。如王杰教授所说的：“在社会的现代化进程中，民歌所包孕着的‘乡愁的理念’可以成为孤独的人群的情感依托，以及都市中异化存在的解毒剂，在某种意义上成为现代人情感上的精神家园。”[12]而且，如前所论，民歌的这种经过数千年来的千锤百炼的音乐形式，本身就具有悦耳动听和动人心魄的神奇魅力。音乐艺术的特殊性在于，它是流动弥漫的，与人的关系密切，可以浸透到人的身体，更能感染打动人，而且并不特别依赖于主体先在的特殊修养和文化修养。因此音乐最容易弥合消除距离与界限，如迪萨纳亚克所说：“音乐提供了融化自然我与他人之间的人为界限的最简洁、最省力甚至也是最自然的溶剂。音乐可以把广大听众团结起来。通过音乐的手段，一种超个人状态被创造了出来，歌手和听众可以在其中结为一体，加入一种共同意识、一种共同的思维、态度和情绪模式之中”13。陕北民歌的这种不可复制的独特的审美性也保证了它有可能消融人与大自然和土地的隔膜，从而逗引起从而现代都市人对土地田野的梦想，并有效地调节他们的单调乏味的日常生活，暂时缓解其郁积已久的焦虑情绪。这也可能是各种文艺形式利用陕北民歌取得成功的重要原因。
参考文献：
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[13]埃伦·迪萨纳亚克.审美的人[M].户晓辉译，北京：商务印书馆，2004.
内容提要：
在迅猛发展的现代化过程中，现代性焦虑成为现代人普遍常见的心理状态，并因此使许多人常常陷入自我认同危机之中。这导致了现代人有一种强烈的返乡归家的精神需要，怀旧、返乡和回归自然已经成为当下的普遍性情绪。在这种语境下，作为地方性经验的民歌，由于它的独一无二的、不可复制的音乐特色，也由于它与传统过去、故乡、土地和大自然的联系，具有了一种强大独特的缓解现代性焦虑的文化功能。本文以陕北民歌为例，探讨了这一文化现象。
关键词：
陕北民歌；现代性焦虑；认同
