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移除书签文艺意识形态实践的心理机制分析
■ 李胜清[1]
(湖南科技大学 人文学院 湖南 湘潭 411201)
在马克思主义文艺学的视阈中，言说文艺意识形态的实践功能不但意味着探究其对于经济基础和现实生活的结构性反作用过程及其历史效果，而且更重要的还在于探究这种实践反作用过程的特殊结构与微观机制，唯有尊重并充分地估计到这种实践过程所意味的复杂性与多层次关系结构才能真正获得关于文艺意识形态实践的真理性识见，否则就可能堕入某种线性的机械性的实践模式之中。而作为文艺意识形态实践的一种能动性的中介机制，社会心理就现实地实现了它对于复杂性与灵活性的实践性诉求。从结构上来看，这种实践机制的主要内涵就是，通过对个体情感态度、意志情绪和习惯信仰的表现和改造来逐步达到改善、调节整个社会心理、时代精神的目的，通过净化和提升个体的人格结构和感知方式来改善整个社会性格和行为方式以促使新型个体与群体的出现，而这些新型的人和人们利用物质实践活动就能改变整个社会的经济、政治秩序，从而实现文学艺术作为特殊的意识形态所具有的实践性目的。
一、心理动机的主体维度
就文艺意识形态的创作主体而言，经济基础所产生的特定社会心理既是他们产生创作冲动的直接源泉，也是他们想加以表现和改造的对象。艺术家之所以会形成强烈的创作动机，主要就是由于直接受到某种流行的社会心理和时代情绪的刺激与影响，这种反映了现实生活的具有普遍性的社会心理逐渐内化为创作主体的内心体验和特定情结，使他们切身地体验到生活的美好或丑恶，从而形成强烈的表现冲动与创作意向。很多作家的创作都说明了这一点，巴金曾经说：“我有感情必须发泄，有爱憎必须倾吐，否则我这颗年轻的心就会枯死。所以我拿起笔，在一个练习本上写下一些东西来发泄我的感情、倾吐我的爱憎。”1作为艺术家进入创作过程的一种情绪准备状态，社会心理构成了文艺意识形态实践性的动机阶段，就此而言，没有受到情绪感染并积淀了丰富心理体验的人是不可能成为创作主体或进入创作状态的，像“愤怒出诗人”、“不平则鸣”、“情动于中而形于言”等等就是对于这种情况的描述，鲁迅之所以会弃医从文很大一部分原因就可以归结为当时懦弱的国民性格和淡漠的情感心理对于他的刺痛与体验，面对这样消极的社会心理，鲁迅强烈感受到必须以文艺的方式来对国民的社会性格进行精神启蒙，所以他说，“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全和如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”2列宁对于托尔斯泰的评价也是着眼于他的文艺创作反映并表达了当时千千万万的农民所共有的不满现状但又有些迷茫的社会心理和时代情绪，因此，托尔斯泰的创作又显示为一种揭示人性结构和心理情绪活动的复杂的心灵辩证法结构。
正是基于问题的这种提法，一个伟大的艺术家要真正实现他的改造人性与变革社会的实践性目标就必须在社会心理的基础上来表现时代的普遍情绪，并诉诸对人们社会心理和情感态度的改变才有可能，只有这样，才能让我们洞见社会心理与生活现实以及意识形态的复杂状貌和互动关系，因此，艺术家首先必须是一个社会心理学家，普列汉诺夫在评价高尔基创作《仇敌》剧本的历史与艺术价值时就是立足于从社会心理方面来论述其所具有的实践性价值与意义的，他说：“描写阶级斗争的艺术家，应当向我们表明，剧中人物的精神状态是怎样受到阶级斗争支配的，阶级斗争是怎样决定他们的思想和情感的。总之，这样的艺术家必须同时又是心理学家。高尔基这篇新作品之所以出色，正是因为它在这一方面已经符合了严格的要求。《仇敌》恰好在社会心理方面是很有意思的。我很愿意把这个剧本推荐给一切对现代工人运动心理感兴趣的人们。”3从创作主体的角度来说，高尔基不但要强化地表达火热的阶级斗争所催生的一种积极向上的社会心理与时代情绪，而且还在于从实践性的角度来表达这种社会心理与时代情绪对于人们生活和革命运动所具有的积极反作用。肖洛霍夫在《静静的顿河》的英文版序言中对自己的创作所作的评价也印证了创作主体对于社会心理的重视，他评价说；“这部小说在英国竟被看成是‘异域情调’的作品，这使我颇感不安。如果英国读者通过这种对欧洲人陌生的哥萨克生活的描写，还能看到另外一点：即由战争和革命而在生活中和人的心理上所引起的那些巨大变化，那么，我将会感到高兴。”4可见，作家所要传达给人们的主要是某种社会心理和时代情绪的变化状况，那种革命形势所造成的强烈的心理感受与情感体验才是导致作家进行文学创作的直接动机与当下意愿，所以他也希望人们在他的作品中首先应该关注社会心理和时代情绪的变化，然后由此再上升到对整个社会生活和意识形态价值观念变化的认识，因此，这部作品既不是为了宣扬关于革命战争的政治观点，更不是为了渲染某种异域情调，其创作动机与目的主要在于表现这种社会现实变化给哥萨克农民带来的心理情感变化。正是基于这种情况，我们认为，文艺意识形态的实践性要获得现实性，首先就有赖于创作主体形成某种强烈的心理情感动机并以对它的表现和评价为先决条件。
二、文本内容的心理叙事
创作主体与社会心理的密切关系决定了艺术作品也主要体现为一种审美化的社会心理的凝聚体，它表现特定的生活理想或人生价值也主要是通过对刻画特定的社会心理或典型人物来实现的，而且在事实上，这两个层面是互相交融在一起的，因为人的现实存在就是人的思想情感、性格心理、生活活动及其方式。在某种程度上，它也构成艺术品之所以优秀的一个不可或缺的审美素质，卢卡奇对于《怎么办》的欣赏很大部分原因就可以归结于这一点：“车尔尼雪夫斯基的小说与其他新闻小说和戏剧的区别正是在于，在这一小说中以个体的人的类型体现了沙皇反动统治以及由它所支配的习俗的不能持久和非人性质以及革命者的反对运动，其中集中了它的最深刻的由个人所决定的命运以及赞成或反对的态度。”5也就是说，艺术作品的内容必须是以个性化的人以及人的社会心理形式而存在的，这也是文学艺术表现一般意识形态思想的具体方式，“艺术家应当把构成他的作品的内容的一般东西加以个性化。既然我们与之打交道的是个人，所以在我们面前出现的是某些心理过程，而且在这里心理分析不仅是完全适当的而且是十分必要的，甚至是非常有教益的。”6正是这种社会心理及其所触发的人的情感态度和意志行动才构成了文学艺术的实体性内容。对此，高尔基曾经说过，“戏剧要求的是动作，是主人公的主动积极，是强烈的感情、迅速的感受、简洁和鲜明的词句。如果戏剧中没有这些东西，那就不成为戏剧了。”7巴金也说，他的“一百五十篇长短文章全是小人物的喜怒哀乐”，1这就像勃兰兑斯所说的：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种感情和思想。”8
至于文艺作品究竟该怎样表现人以及人的社会心理，许多作家也以自己的创作实践昭示了这样的经验，巴尔扎克说：“写书之前，作家应该已经分析过各种性格，体验过全部风尚习惯，跑遍整个地球，感受过一切激情；或者，这些激情、国土、风尚、性格、自然的偶然现象、精神的偶然现象，——都在他的思想里面出现。当他勾画董毕琪斯小姐的肖像时(司各特的小说《爱丁堡监狱》中的人物)，要不是他自己吝啬，就是暂时懂得这种吝啬心理。当他写《莱拉》时(拜伦的诗歌)，要不他自己就是犯罪，懂得犯罪心理，要不就是教唆和目睹股票犯罪。”9并且这种对个性心理情感的描绘又是与整个时代社会的思想背景紧密联系在一起的，就像普列汉诺夫所说的：“剧中人的心理在我们心中之所以具有重大的重要性，是因为它是整个社会阶级或至少整个社会阶层的心理，因而个别人物心灵中发生的过程就是历史运动的反映。”6沃罗夫斯基认为高尔基的作品就体现了这样的特色，他评价道：“从短篇小说《傧相》中的那个还没有脱离农奴心理状态的乌波瓦尤席起，知道那代表着充分定型了的惯贼切尔卡什止，这就是贯穿那些过渡阶级的一道完整的阶梯。为了把这画廊研究明白，就必须尽可能地把这些人物性格概括成一定的心理典型，即去掉所有那些属于个人的、偶然的特征，把所有共同的、具有代表性的东西抽出来。”10这样表现出来的个性人物及其心理就是具有社会代表性的典型人物及其社会心理，而这些典型人物及其生活方式与态度就为广大民众提供了一种直观的生活坐标与人生价值理想的原型，实现了为社会人生价值确立法则的目的。因此，正是基于社会心理的中介以及主要以人及其个性化的社会心理作为自己的表现对象，文艺意识形态的实践性才能在一种个性化与感性化的审美语境中实现意识形态实践性的普遍理性目的。
三、艺术形式的心理积淀
社会心理对于文艺意识形态实践性的重要建构作用也体现在它与艺术形式的辨证关系上。从社会心理的角度来分析艺术形式在整个艺术意识形态实践性过程中所起的作用既符合艺术形式的实际情况，又使我们避免两种片面倾向，即关于艺术形式的形式主义倾向与庸俗社会学倾向。形式主义在割裂内容与形式有机统一的基础上孤立地把艺术形式仅仅看做一种完全与意识形态无涉的非意识形态因素，但在现实的文艺实践中，当非意识形态的艺术形式因为与艺术内容互相征服、融合而形成一种蕴涵内容于自身的有机的审美机体时，它就分享了艺术作品整体的意识形态意味，也就是说，艺术形式已经部分地意识形态化了，成为一种功能意义上的意识形态因素，对此，黑格尔说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某种意蕴的现象并不只是代表自己，不只是代表那外在形状，而是代表另一种东西，……文字也是如此，每个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有价值。”11由此可见，区别仅在于艺术形式所表征的意识形态意味并不是某种抽象的理论教条，它与艺术内容一样只是以自身所负载的感性社会心理方式以及社会心理与意识形态的关系内涵诉说着某种意识形态的价值观念。而且正是因为艺术形式通过感性的情感心理方式所表征的意识形态意味这一点又使它区别于庸俗社会学的艺术形式观，因为艺术形式虽然激发和暗示某种审美价值并间接地反映出某种社会人生价值观，但在其现实性上，它却显现为一种非理性形式的感性状态，所以马尔库塞说，“艺术并不因为它为工人阶级或为‘革命’而写，便是革命的；艺术只有从它本身来说，作为已经变成形式的内容，才能在深远的意义上被称为革命的”。12因此，正是社会心理与艺术形式的辩证关系才使得艺术形式体现出艺术意识形态实践性的某种功能。
具体来说，由于文艺意识形态主要是以一种审美形式来表现社会心理或者说文艺本身就是一种审美化了的社会心理存在，所以它的实践性在以社会心理为中介这个基础上还必须经过具体的审美形式的独特中介才能得到实现，否则就不能与其他意识形态的实践性结构机制区别开来。正是基于这样的独特性状，具体研究文艺的审美形式与社会心理的互动关系对于文艺意识形态的实践性来说就具有了符合文艺自身特质的个性化意义。从这个角度来看，不但文艺作品的内容是对社会心理的反映或表现，而且它的艺术形式也具有这样的性质，不同的社会心理就吁求与之相适应的审美表现形式，反之，各具特色的文艺存在方式与艺术形式在作用于现实生活时也能强化或消解某种社会心理对于人们的影响，就此而言，克莱夫·贝尔称艺术为“有意味的形式”确实是有道理的。究其原因，乃在于这种被社会心理内容中介了的审美形式不但呈现为一种文艺的本体论存在方式，而且它还寓含或象征着特定的感知方式与情感态度，伊格尔顿就认为：“形式通常至少是一种因素的复杂统一体：它部分地由一种‘相对独立的’文学形式的历史所形成；它是某种占统治地位的意识形态结构的结晶，如我们经常看到的小说方面的情形；还有……它体现了一系列作家和读者的特殊关系，马克思主义批评所要分析的正是这些因素之间的特殊关系。因而，在选取一种形式时，作家发现他的选择已经在意识形态上受到限制。他可以融合和改变文学传统中于他有用的东西，但是，这些形式本身以及他对它们的改造是具有意识形态方面的意义的。一个作家发现身边的语言和技巧已经浸透一定的意识形态感知方式，即一些解释现实的方式。”13这里面的感知方式说的就是社会心理的内容。普列汉诺夫在《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和绘画》中就论述了由于社会心理和时代风尚的变化而引起的艺术形式的变化，当时由于资产阶级的价值观与情绪风习等社会心理的出现与普及，相应地出现了从古典主义的悲剧形式向言情喜剧形式的过渡，之所以如此，就在于僵化过时的古典悲剧不再适应表现市民阶级的心理情绪，只有新的流泪喜剧才能恰当地表现市民阶级的情绪心理和感受方式，“流泪喜剧是十八世纪法国资产阶级的肖像。这是完全正确的。无怪乎它也叫做资产阶级戏剧。”6而从实践性的角度来说，这种流泪喜剧的戏剧形式一旦流行，它对于消解封建贵族的社会心理、感受方式和强化、普及市民阶级的社会心理与情绪趣味又起着重要的价值定向作用。类似现象在古今中外的文学史上非常普遍，像汉赋的出现就与当时奢侈铺张的时代风气有关，李白诗歌的豪放风格就表现了当时人们充满自信、建功立业的心理情绪，而杜甫的凝重诗歌形式则反映了人们漂泊无依、生活困顿的忧郁情绪，而在西方情形也一样，像布莱希特在提倡“史诗剧”的创作时就明确地从实践性的角度论述了这种新的艺术形式对于人们的社会心理和感受方式所具有的重要意义，他说：“这种戏剧既不将其主人公交给这个世界，也不梦想着把观众交给一种能够给人以灵感的戏剧经验。由于急于教会观众一种非常明确的实践方法，即改变世界的方法，必须一开始就使他在剧场里采用一种完全不同于自己平时习惯了的方法。”14其中的实践性机制就在于，社会心理经过审美化的转化形成为一种艺术作品之后，它所具有的感知方式与情绪心理特点也积淀为一种艺术形式的存在，而蕴涵了情感心理与感知方式的艺术形式反过来又会对人们的情感心理发生影响，促使社会习惯和时代精神的改变，从而影响到现实的人及其活动方式，卢卡奇说过，“在审美反映中，由于艺术形式具有引导和激发感受体验的功能，所以使这种同一性获得进一步强化”。5
文艺意识形态的实践性之所以要通过艺术形式的审美中介才能实现，原因也在于文艺与社会心理的独特关系以及社会心理的感性特点和这种感性社会心理向文艺作品及其审美形式转化的可能性。通过审美形式所构建的艺术世界实际上已经与现存生活拉开了距离，在艺术形式的世界里，“每一句话，每一种颜色，每一种声音都是‘新的’，不同的；都是感知与理解，感性与理性的、为人熟知的，人以及自然被禁锢于其中的总体决裂了”。而这种艺术样式，“即美学形式的体现，使现实屈从于另一种秩序，而统治着这个秩序的就是美学的法则”。15由此可见，社会心理对于文艺意识形态实践性的重要意义就在于，首先，文艺意识形态本身的具体形态之所以呈现为一种审美形式的存在，其原因就在于这是由它与社会心理的关系以及社会心理的感性性质来规定的；其次，文艺意识形态的审美形式之所以能够产生实践性的效果，也是由于审美形式本身所蕴涵的社会心理要素以及这种形式特质能够对现实的社会心理和时代精神产生价值改造与意义定向的能动作用。
四、艺术接受的心理体验
在文艺意识形态实践性的实现阶段即艺术接受环节里，社会心理也起着重要的作用。既然艺术作品主要是通过社会心理的审美表现来传达其意识形态的实践性意义，那么也就意味着接受者在具体实现创作主体的意识形态意图时，也必须以一种相应的感性体验的方式才能与之相适应，正像马克思所说的，“对象如何对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的肯定方式”。16所以面对社会心理这种对象及其感性性质，接受者也必须用自己的感性社会心理经验并以感性体验的方式去承接才能具有针对性和现实性。
决定文艺意识形态的实践性效果能否具有现实性的关键问题就是看能否促成某种新型的人及其艺术趣味和审美理想的确立，就此而论，探讨社会心理与艺术趣味以及审美理想的互动关系就构成了文艺意识形态实践性在接受环节的主要问题，它也是落实审美化实践方式的最后一环。事实上，接受者用以理解与感受艺术作品的艺术趣味和审美理想正是以感性的社会心理形式存在的，“对审美之维的基本经验，是感性的而不是概念的”。17因为艺术趣味或艺术欣赏力就是表现为一种感性的审美能力，它的形成不是由于理性的教化作用，而是由于对感性审美对象的不断体悟和感受所获得的某种心理情感经验，就像狄德罗认为的，它主要是在对艺术作品的不断的感受过程中“由于反复的经验而获得的敏捷性”。这种敏捷的欣赏能力主要就停留在一种感性的社会心理层面。具体而言，文艺意识形态的实践性内涵只能以审美社会心理的方式作用于接受者的以社会心理方式存在的艺术趣味和审美理想才能符合自身的原则特点，否则就可能走入直接物质实践或抽象教化的片面立场而违背文艺意识形态的审美化的实践性机制，关于不以感性的社会心理作为中介和感性的艺术接受心理作为对象的片面倾向及其后果，卢卡奇认为，由于它们企图达到直接的物质实践或理论教化的目的，“因此这种效果不是诉诸指向审美的接受者，诉诸‘人的整体’去试图在他们身上唤起审美的体验，而是单纯指向处于实践的日常生活中的完整的人，以便使他直接对一种实际生活现象采取赞同或否定的态度——实践的态度”。5像法国作家白里欧虽然表现了社会的丑恶现象，但由于采用的是新闻体的事实态度或理论态度而非情感态度，所以“它所达到的体验就本质而论不是审美的。这里所体验的各种生活事实，对目前所忽视了的事实的各种洞察完全可以通过其他途径更好地达到”。5也就是说，这样的方式不但违背文艺的审美实践性方式，而且也不适应于接受者的接受机制，即以社会心理形式存在的艺术趣味和审美习惯。因为艺术趣味和审美经验本身也是一种社会心理形式，它与艺术作品的内容要发生相互影响的关系也必须以适合它本身性质的社会心理为中介才有可能。正像马克思所论述的：“我们现在假定人就是人，而人对世界的关系是一种人的关系，那么你就只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任，等等。如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。如果你想感化别人，那你就必须是一个实际上能鼓舞和推动别人前进的人。你对人和自然界的一切关系，都必须是你的现实的个人生活的、与你的意志的对象相符合的特定表现。”16这里给我们的方法论启示就在于，面对感性的对象就只能“诉之于感性的掌握”。11也正像费尔巴哈所说的，“情感只是向情感说话”，“情感只能为情感所了解”。18马克思关于艺术地掌握世界的方式与其他理论的、宗教的、实践—精神的掌握方式的区别论述也包含着这样的方法论意义。
这一切论述都意味着，要使以感性形式存在的艺术趣味和审美经验发生改变，艺术作品的内容意义也只能采取社会心理的形式并以之为中介来作用于接受者才具有现实的适应性。而接受者的艺术趣味和审美经验要对艺术创作活动的审美价值趋向产生能动的反向作用也必须假道于社会心理这个中介。所以说：“理解一位小说家、一位诗人、一位艺术家、一位哲学家，就是首先把另一个人感受过并传达给我们的经验、其次把他们的传达能够在我们身上相继引起或唤起的类似经验与把这些经验牢记在心的当今我们的自我联系起来。简言之，为了认识一位作者，只认识他是不够的，还要认识自己或在自己身上认出自己，应该一步一步地重新发现他让我们经历的全部情感。认识一位作家并不局限于一种孤立的钦佩行为，而在于通过回忆重新发现过去的阅读在我们身上积淀的一系列不同的情感。”19这里其实说的就是情感意志和感性经验等社会心理因素及其体验方式在联系作家、作品与接受者之间的重要作用。正是通过社会心理的中介作用才可能生发出一种感染与体验的机制，并以此影响接受者的情感态度与价值选择，就像普列汉诺夫所说的：“艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象。不用说，在极大多数场合下，一个人这样做，目的是在于把他反复想起和反复感到的东西传达给别人”。20如果缺失了社会心理的环节，这种文艺意识形态实践性的目的就会落空，针对艺术的对象内容与接受方式的相同性质以及互相之间的适应关系，马克思才说，“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。21
从以上文艺创作、作品存在与艺术欣赏的全过程来看，社会心理及其作用方式都构成了文艺意识形态的实践性内涵发生作用的直接基础与中介机制，也正是因为这一点，才使得文艺意识形态的实践性既具有一般意识形态实践性的共性，又具有区别于其他意识形态实践性的独特审美品格。
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内容摘要：
文艺意识形态对于现实生活与经济基础的反作用是一种以社会心理为中介的实践过程。这种实践的心理机制贯穿于审美意识形态活动的全过程。具体而言，它主要表现为四个方面：主体形式的心理动机；文本内容的心理叙事；艺术形式的心理含蕴；艺术接受的心理体验。这四个方面及其密切关系现实地建构了文艺意识形态实践的独特审美过程及其机制。
关键词：
文艺意识形态；实践；心理机制
