艺术、产业和现代化(下)

■　贾斯汀·奥康诺

(澳大利亚昆士兰科技大学　创意产业学院)张良丛、王斌　译

第三章　艺术政策：国家建构、大众文化和现代主义

3i　国家建构

我们现在所用的“文化政策”这一术语，很长时间以来都被称之为“艺术政策”。从“艺术”到“文化”的转换涉及到很多艺术在文化(大众文化、商业文化、日常文化)中的特权地位的争论，这些争论始于20世纪50年代晚期之前。后面，我们将更详细地讨论这一问题。公共政策的重点是关于“艺术”的财政支持，但是这个事实不应该隐藏另一个事实：这些政策是一个宽泛的公共干预系统的一部分(我们现在称之为文化政策)。

我们在第一章中看到，市民人文主义传统是如何把艺术看做市民社会自由发展的一部分，是如何把其融入到新兴民族国家的教育观念之中的。马修·阿诺德(Mathew Arnold)和他的继承者把美育看做是对自我的发展——就是米歇尔·福柯(Michelle Foucault)所谓的“关于自我的自我工作”——权力的一种特殊的现代形式。[1]与此同时，历史学家也揭示出中产阶级是如何尝试以多种方式去解释公共文化，以服务于他们自己为了区隔的趣味，还有些人揭示出在新产业劳动阶层的文明中，“文化”如何被当做一种“较软”的工具来使用的。西德(Seed)和沃尔夫(Wolff)指出，19世纪的曼彻斯特是如何运用一系列的文化制度——公园、图书馆、画廊和音乐会的会场——以及在19世纪的城市中形成的统计和训练的控制形式的。¹我们已经指出，新的劳动阶级，包括自学者、机械学院、工人教育协会、罗斯金(Ruskin)学院和一批社会改革者已经提出了艺术的要求。这些社群主张艺术的承诺，并且把它扎根于一个公平的社会世界中。“社会民主”的观念(它主张对所有文化的公正继承，而不是把它锁到精英阶层身上)具有和继续成为政策思考的一条强有力的线索。

想象的社会

市民人文主义传统是实用主义理想的混合体(“我们必须教育我们未来的主人”)，这一直存在着争议；它是权力分享，还是共同选择？但是，它的文明化计划与19世纪80年代晚期的更具功能性的、政府利益的(raison d’état)民族国家的建构方法有着直接的联系。群众的动员——福柯所谓的“生物政治学——包括了很多方面，但是‘发明’民族传统和‘想象’共同体的象征符号是其中的关键”。[2]艺术在其中发挥了作用，但是逐渐凸显的大众媒介——报纸、杂志、大众歌曲、明信片和海报——也是如此。这种对媒体的更加直接的应用——其与审美主体性技巧相对立——自第一次世界大战以来日渐明显。政府推动的“大众动员”与新媒体技术的出现有着密不可分的联系——电影、报纸和收音机——它们使得新形式的大众宣讲得以实现。这种潜在的权力暗示了人文主义者已经不那么重要；而与此同时，国家媒体政策成为了一种新的政策对象，并且(部分地)从人文主义的制度中分离出来。因此，这部分地威胁到了一种已经建立起来的“知识阶层”对于文化价值及其合法性的控制。

这种民族国家的宏大叙事，“传统的创造”和这些共享的“想象共同体”的象征符号，不管是以社会民主主义还是以“种族和民族”的名义，都重视利用艺术观念和在表达民族文化方面享有特权的艺术家。这来源于赫尔德(Herder)的历史变迁扎根于人民心间的观念，“文化”是一个有机的历史培养基(growth medium)。个体所具有的天才从来就不是纯粹的个人创造，而是深层的历史愿望和民族精神的表达(经常是无意识地)。在共和国时代的法国，天才为那些不能表达自己内心思想的人们代言。当然现在没有任何地方可以验证这个观点；作为个体的艺术家们经常把他们自己表现为人民的声音，在此，人民能发现他们的伟大得到了反映。在某种意义上，19世纪末期民族艺术传统和民族艺术家非常重要。艺术作品的充分性反映了人民的丰富性或潜能，而它能产生社会民主主义、保守和激进的右翼政治逻辑；所有这些所面临的困难都是“无根的”现代主义。

绝大部分宏大叙事随着战后政府建立起多样的文化部门、艺术委员会、遗产管理委员会和文化基础而开始生效了。在这些宏大叙事中，“艺术”扮演了虽然复杂但至关重要的角色。历史纪念碑和(在较小程度上)民间文化除外，是艺术承担了大部分享有特权的民族故事讲述的职责，并吸引了政府的极大关注。艺术获得直接的财政支持，成为人文主义教育、民族团结和它的“遗产”的中心。这些宏大叙事从两个不同的方面受到削弱。

3ii　市场和商业大众文化

当政府变成艺术的民主“赞助人”时，建立公共代理来资助艺术的决心就开始显现出来，保留旧的和试运转新的目的都是追寻和保护民族文化(虽然在一个宽泛的普遍的人文主义框架内)，经常采取的是些保守的方式。但是，它也涉及到艺术对功利主义和市场的憎恶。1945年，凯恩斯(Keynes)在一个广播节目中说道：

为了获得财政支持目的对它的滥用，由此而对公共艺人的神圣天赋的自私利用以及伴随而来的破坏，是目前资本主义最大的罪恶之一。²

他还补充道，“政府该如何扮演它合适的角色是很难说的”，他在别处也暗示说，或许这就是政府对商业企业的投资，艺术最终会变成自给自足的。无论如何，他说，“我们必须学会反复试验”。对那些把艺术和公共财政等同的人来说，这是一个重要条件。公共财政是最近发展的成果，始于一种开放的思想。的确，正如威廉斯(Williams)所指出的，它使得凯恩斯(和他那些拥有布鲁姆斯伯里[Bloomsbury]背景的现代主义者)误解了英国艺术委员会的议程，远离可爱的英格兰而走向更加广阔的视野。

官方团体的任务不是去教导或审查，而是给予勇气、信心和机会。艺术家依赖他们生活的世界和时代的精神……当有普遍的机会去联系传统和当代艺术的华丽形式时，新的作品将激起更多丰富的、意想不到的方面和不可预知的状态。³

这就是“政府资助”，但它是一种类似于将艺术“国有化”的公共财政。也就是说，使它脱离市场的偶然性，同时使它可以适用于所有的艺术。假如有一些是在无知的荒漠中保留下来了高雅文化，另一些则是把民族和人文主义的遗产向全部民众开放。但是经常被遗忘的是，市场被认为是有能力偿付的；伴随着教育和医疗的发展，那些能买得起的人封锁了艺术，这是应该受到谴责的。因而，这是强大的、重新分配的、社会民主的方面，一种“公平竞争”的感觉，这巩固了对“公共服务”观念的广泛支持。它引起了强烈的共鸣，令人觉得荒谬的是，或许更多地是在艺术和文化上而不是在其他方面。

尽管凯恩斯拥有开放的思想，但这里仍有另一种意义上的“民族化”，既不是公共服务意义上的，也不是十分稀少的资源或自然垄断(虽然巨大的继承制度和财产可以适应这些)，而是在“市场破产”方面。凯恩斯试验性的介入反对市场逐渐变成主要的理由。20世纪60年代中期，随着新的艺术经济学规则更加清晰，传统艺术变得非常昂贵，在逐渐提高的生产效率面前面临巨大的挑战——他们不能赶制更多的绘画或每天表演五场。从大规模再生产中获益并不适用于传统艺术。或者是不断上涨的价格，更多的公共资金，更多的慈善事业，或者灵光熄灭了[3]。在这种语境中，公共资金获得了保留意义，这使得公共服务的精神注定为公共津贴所清偿，它的能量消耗在这种争论中：蛋糕是大是小，谁能获得最大的一片。最后，如果在这种语境中它是合法的，与最大的管理费用相关的那些获得最大的切片(不可避免的是歌剧要胜过朗诵和诗歌)，把它们与“艺术”相提并论在本质上具有较少的合法性。但是，在许多方面，获得公共资金的人，事实上成为“艺术”的阐释者。

这一逻辑因大众文化转换成所谓的文化产业而得到加强。我们看到，19世纪艺术和娱乐是怎样被分裂成两种不同的市场，后者从属于商业法则远远比前者快速和深入。结果就是大众文化变得与市场文化同盟，并且注定以文化的这种退化形式为基础。然而，在19世纪，是中产阶级支撑了艺术和娱乐的商品市场；工人阶级流行的形式限制了利润。在19世纪末，新的娱乐与收入水平和新的生产技术改变了这种状况。音乐厅和多样的、大众的剧院、舞蹈音乐和流行歌曲因它们有限的生产能力受到制约。唱片和小说/报纸/杂志的出版则是例外。这改变了记录性音乐、电影和后来的广播。20世纪50年代电视重新发生了根本性的改变。在广大的和逐渐提高的国际市场的推动下，这些都变成了绝对的大规模工业。

这对艺术在文化中的卓越地位提出了挑战，因而它们有资格获得公共财政。它也对艺术作为一个民族建构叙述的核心提出了挑战。首先，民族-国家对它们的新型广播媒体的垄断提出了挑战。这种垄断可以被归类为一种策略性的利益——政府必须控制一定限度的信息资源，正如英国广播公司所主张的那样。但是，它也要面对新的强有力的公共人物和公司——例如英国的劳德·比弗布鲁克(Lord Beaverbrook)——就对政治阶层的媒体垄断，也对公共领域的现有结构提出挑战。第二，它也涉及到内容方面。市场意味着文化商品是服从于商品的法则，而这意味着(我们将会看到)追求利润，他们经常反对政府“给人民想要的，而不是政府想让他们要的”。这种紧张状态仍然存在——看默多克(Murdoch)传媒就会明白。市场与堕落的大众文化联盟对民主人文主义艺术的教育功能构成了直接的威胁，正如它对艺术的超然地位和“高雅”文化的威胁一样。而社会民主主义传统所呈现出来的问题，很容易被迫做出一种保卫那些在商业大众文化中的“精英文化”的姿态(虽然他们否认这样做)。文化研究由此而来。第三，在美国，文化产业拥有居高临下的地位。由于国家主义和社会民主主义的原因(这些必然会紧密地纠缠在一起)，市场为大众文化所推动的事实也是美国出现的真实问题。

正是因为这些原因，战后的(有时是战前的)艺术政策与一种文化或文化产业政策相联系：政府对文化产业的管理和生产的积极介入。这主要是通过由市场取代政府来生产那些被认为对国家来说拥有一定的品质和重要性的东西而实现的。这些都来源于我们所见到的长期凝结在电影、摄影和音乐中的审美标准；但它也是民族的审美标准——享有特权的主题和形式表达了一个民族的文化。这说明并不能排斥大众文化，而文化产业政策和公共广播利用大众文化创作的传统，并不是纯粹的来自于市场的推动。贾斯汀·刘易斯(Justin Lewis)在讨论英国艺术委员会的建构时指出，战争期间政府对大众娱乐的补贴是多么成功和受欢迎。战后的废除和对艺术节目的关注把重点放到了下一个十年：不同于艺术，大众文化等同于市场，看起来它能够纯粹依赖市场而存活。这种观念非常高傲，直到20世纪80年代才受到挑战。[4]

3iii　先锋派和现代主义

现今，“艺术”与新的震惊，打破规则和不断变化之间的联盟几近完美，通过创意产业，它为其与创新之间的联合提供一个基础。有时，这被看做粗糙的创意——或是幼稚的、故意的晦涩，或是创意领域对下一个新事物追求的结果。我们已经指出，艺术的动力来源于它缺乏外在的决断，它更是一种自由浮动的实践。它反对与现代性自身变化相互影响的固定意义。它不是前现代的，而是反传统的。

安德鲁·麦克纳马(Andrew McNamara)借用乔治·马克(George Markos)的话指出了传统文化的介入：

在人类实践和他们的结果之间的意义承接和意义传达方面，“社会事件的象征维度”(吉尔兹[Geertz])允许个体生活在一个生命世界，他们在本质上分享对此所作的解释，并采用相互理解他们的多种方式去行动。⁴

另外，传统文化行为是“从属于既定的、外在固定的社会任务”以及“围绕着限定的社会场合和情景(面向一些特定的、有限制的接受者圈子)的内在组织化”。这种观念将包括雷蒙德·威廉斯“作为生活的全部方式”的文化观和人们在其中生活的社区。这也是贝克(Becker)指出的：社会群体和个体艺术家如何用艺术界去组织他们的工作生活，去建立价值和分配工作。这也是民族国家如何被设定成一个象征性的拥有共享价值的社群；艺术被用来表达和凝结民族共同体的意义。然而：

现代主义的文化行为……(被)社会性地掘起了。人们认为它们并非是上帝所给予的，对它们的执行也没有遵行特定时期……或地点……的传统期望或仪式，现代性引入和介绍了文化自律的观念……而在丧失领先优势的情况下，重点……转换成一种拥有原创性的创造力，批判性的评价和假定的验证、试验或创新。现代性的创造力被从一般的标准或程序中移除，而它们在传统上被认为是规范化的效力和文化的纽带。⁵

我们也看到，在现代性中，称得上艺术的东西不再局限于特定的形式和主题，它们不但与日常生活相分离，而且还横切了日常生活；美学的对象是这样一种状况：反对理性客观性和道德必要性(它并不拥有一堂课)。这些组合在一起就使得现代性艺术，不再是阶级区隔或现代主题的创造力的场域，而是一种反对既定法规、道德、国家和普遍效用的易变性和不确定性。这就是为什么使用艺术的阶级和国家不断地被现代主义所揭露，并被其扰乱。它可以被用于打击资产阶级(épater les bourgeoisie)，也可以被用于使得自我说教者感到愚蠢，但是它还可以被用于挑战根基：持久的现状，对事物的处理，现代民族国家的一元主题，以及当代经验的品质。

也就是说，19世纪中期以来，作为艺术界动力中心的现代主义——能够做到抵制用于其中的文化政策。这一点在纳粹德国和苏维埃俄国都有着清晰的表现，他们的规划都没有认识到艺术的自律性——由它自己确立的一种特殊的知识形式。这种反感，或至少是矛盾心理在西方国家仍然非常明显，直到20世纪70年代，现代主义在西方国家仍然是一个有争议的形式。

对现代主义的回应

第一个回应是，把现代艺术看做一种非理性的坍塌或是从现代性的撤退——资产阶级拒绝社会民主主义或阶级斗争，放弃民主主义，看起来像是从它们那里溜走。通常的马克思主义路线认为，现代主义仅仅是反民主的蒙昧主义。对保守派来说，它是对艺术标准、社会习俗和伦理的拒斥；它是不满者的反社会的作品。而且随之而来的是，现代主义被当做一种反民主的蒙昧主义，为对大众文化兴起而感到憎恶的知识阶层的不满者所鼓动。[5]

第二种回应是，我们看到初期现代主义是在艺术叙事中存在的：艺术的历史就是一种永恒的价值通过将其所特有的媒介和素材处理方法视为其真正的主题，从而将自身逐渐从所有外在的决定因素中解放出来。这种论点在克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)那里得到了证明。虽然他的观点经常被过分简化，但直到20世纪80年代，他的这些观点都代表了一种占据主导地位的现代主义的正统思想。从一方面来看，这一观点使得艺术的正统历史和现代主义传统得以调和。如果说肯尼斯·克莱克(Kenneth Clarke)在1969年英国广播公司的系列节目《文明》中对此仍然非常疑惑的话，罗伯特·休(Robert Hughes)在1980年英国广播公司的系列节目《新的震惊》则呈现出了一种现代主义。而在今日，这种现代主义早已是普遍的民主文化遗产的一部分。就另一方面而言，这一观点阐明了一种对立，即一种“高雅艺术”(其早已为其对自身形式的关注所安详地预先占据)与被指称为“刻奇”(kitsch)大众商业文化之间的对立。

在此意义上，现代主义通过对简单认同的拒斥和对一种直接介入现实——这一现实是由大众文化和现实主义艺术所赋予的——的意识的蓄意扰乱，从而提供了一种商业文化的批评方法。在“刻奇”中，你不会遇到挑战，你所发现的不过是自身的反映；这成为自我肯定和自我陶醉。“刻奇”这一名称是如此轻易地与区隔策略和大众品味的堕落联系在一起，以至于它很难在今天被使用。但是正如我们将看到的那样，现代主义艺术和“刻奇”之间的对立正是创意产业话语所不为人知的来源之一。格林伯格认为，现代艺术通过在社会中创造“运动”(否则社会就会停滞不前)，从而具备了一种必要的政治功能。但只有高雅文化才能做到这一点；事实上，只有高雅文化的一部分是进步的、实验性的和领先于其时代的。表面上看，“刻奇”是如此清晰和现实地再生了世界和观者的情绪，以至于它无须激起观众任何的思考、变化或者波动就可与之进行对话。“刻奇”并非邪恶的，但它是无用的，是可以无政治意义的，也因此而变得危险。⁶

第三种回应游离于前两种之间。左派现代主义先锋派观点与第一种回应有着共同之处，都从大众和当代世界中脱身出来，从而陷入虚无主义或仅仅是“驶向拜占庭”(Sailing to Byzantium)。这表明了，有关现代艺术的主观的、反社会的以及“另一世界”的说法从政治上和道德上都是不被接受的。这种观点可以追溯到黑格尔(Hegel)以及他所探寻的新的社会实践伦理学，或是瓦格纳(Wagner)那有关建立一种新的审美社会秩序的含混说法。这一论调在罗斯金(Ruskin)和莫里斯(Morris)以及“工艺美术运动”(Arts and Craft Movement)中能够发现，直到19世纪最后几年都还回荡在欧洲和澳洲。

另一方面，它把现代主义的形式技巧作为一种新的感知类型来看待，这种类型能瞥见一个新的可能世界和一种新的社会律令的鲜活的美学。现代主义美学对大众以及打破了旧世界的新世界的需求做出了回应。在现代主义与包豪斯学派，把艺术和面向一种新的生活方式的设计联系在一起的企图相联系的过程中，它突然产生了。它是现代运动在建筑学和规划方面的一部分，关注大众生活时代城市的根本性重新规划。在俄国现代主义者的形式试验中也能找到它，它们和媒介的关注有着直接的政治目的——为新的革命的大众社会设计一种新的视觉语言。

这些并没有追随卢卡奇(Lukacs)或格林伯格，来拒斥新技术和与大众文化相关的生产形式，而是暗示了新的文化产业(电影和广播)，新的印刷媒体形式和其他的大规模生产、传播形式，某种程度上所有这些都能用来与新的大众文化相接合，由此，它们可以用一种新的生产方式来改变艺术家和美学。也就是说，他们试图在大众文化、技术和现代主义形式技术之间建立一种联系，以此来创立一种新的当代艺术。在20世纪60年代被重新发现后和20世纪80年代新技术的语境中，第三种方法变得非常有影响，但据说对市场影响很小。

第四种方法更多地谈到市场。站在左派现代主义的立场，西奥多·阿多诺(Theodore Adorno)看到了新技术和法西斯主义总倾向之间，苏联共产主义和西方民主之间的结合，这导致了文化和经济之间的批判性分离的灾难性崩塌。在本雅明和布莱希特(Brecht)看来，技术和大众文化之间的结合具有积极性，它不是批判感知的新形式，而是控制大众的方式。对阿多诺而言，文化产业完成了始于启蒙运动的民族国家一体化过程。通过废除艺术作品的审美抵抗性，作为一种外在自然的人的主导性最终确定下来。尽管已经承认了它在阶级社会中的深刻含义，阿多诺仍然把艺术看做是在表征一种现在正在被侵蚀的批判空间。在某些方面，采取的这种抵抗形式与格林伯格相类似——具有现代主义形式特征的抵抗，纯粹忠诚于艺术作品的内在逻辑——除此之外，对阿多诺而言，它必须这样做的事实，验证了世界的残酷本质。不是普遍人类创造性或丰富资源的标识，它无情的否定性是当前的一面灾难性的黑色镜子。

约翰·霍顿(John Holden)或多或少地把它作为一个整体与“先锋主义”等同起来，接着拒绝了把它作为“贵族的”和“势力的”的观点。他从艾利克斯·罗斯(Alex Ross)对20世纪“古典”音乐[6]的调查中汲取了很多这种影响的证据。然而在这本书中，在他对艺术作品的乌托邦承诺的表述中，阿多诺保留了一种卓越的风度、厌烦和鼓舞。他的作品主要批判的，或者是总体否定性的绝对论观点，或者是集中他对文化产业的片面攻击。然而，这也很重要，说明他使用的文化产业影响了欧洲文化政策，并促成了对大众文化采取我们在下一部分将看到的那种轻蔑态度，他也贡献了一种与同质化相对立的艺术“观念”；“不可分割的剩余”——不能被系统所吸收。这种剩余成为20世纪60年代大众文化动力的主要来源。

因为上述原因，商业大众文化和现代艺术的不同动力学都会经常撼动艺术和文化政策。我们现在面临的情形是来自20世纪60年代的两种威胁的结果。

第四章　通俗文化、文化产业、文化研究

4i　文化研究——从艺术走向文化

19世纪50年代后期出现的文化研究对艺术和文化政策产生了复杂影响，但几乎没有与创意产业(creative industries)相关的著作来记录这些影响[7]。就我们的主题而言，最大的冲击在于从根本上质疑了以前的艺术价值判断标准，也意味着这样的判断是在社会不平等和压制的再生产中存在的。谁有权威判断？谁能发出声音？

理查德·霍加特(Richard Hoggart)和雷蒙德·威廉斯在1957和1958年出版的两本截然不同的著作中指出，艺术仅仅是我们称之为“文化”的意义、制度和实践的广阔系统中的一部分[8]。霍加特关注工人阶级文化，探究一系列丰富的、各种各样的日常生活文化实践。威廉斯更是进行了一个历史考察，指出现代工业社会的“文化观念”是如何被用来重新思考和挑战现存社会的基本导向和制度。艺术为这种表达提供了一个特殊领域，但是它自己仅仅是所反映的文化和社会的一部分，而且包含在许多社会的自欺和逃避中。霍加特不仅认为工人阶级文化应该成为一个有效的研究对象(这来自包括民意测验、明信片和乔治·奥威尔[George Orwell]等等)，而且像罗斯(Rose)这种自学成才者，也厌烦了艺术精英主义内隐伤害的标记[9]。在众多图书中，这两本呼吁知识分子、“知识阶层”研究那些经常被其驱散或资助的文化。为寻求一种“共同文化”，思考文化的“支配性模式”，同样“大众文化”(mass culture)般的地毯漫画(blanket caricatures)必须放弃，必须引入新的听说方式来对被权力排斥的那些欲望和经验进行评价。威廉斯写道：

在我们的时代，共同文化将不是简单的整个社会的旧梦想。它是一个复杂的组织，需要持续的调整和勾画……这……困难之处在于仅仅解释了物质社会和完整的民主进程的语境。³⁰

正如，我们在开头讨论的那样，以威廉斯和其后的霍加特为首的伯明翰文化研究学派都走向了艺术的社会批判。艺术是物质实践的一种形式，也可以理解为广阔的社会文化和经济过程的一部分。然而，社会的不平等似乎和对它们的批判是合谋的。在文化研究语境中研究艺术，把它与不同的社会阶级和群体联系起来，成为意识形态和“表征”研究的一部分。经过20世纪80年代中期的酝酿，文化研究揭示多样性的大众文化形式如何象征性地介入不同社会群体的利益或困境。若非历史上与权力联盟的特权，在某种程度上艺术可以被看做是一种特殊的“亚文化”。“共同文化”的俱乐部不能轻易地欢迎它加入，不仅仅是因为这些持续的与阶级和权力的融合——涉及到艺术界的那些人，似乎拒斥他们自己的社会经济决定论的观念。对后期的威廉斯而言，关于艺术的特殊问题，美学艺术中那种固有的一般物质文化的结构性拒绝，要比明确的内容(例如根兹伯罗[Gainsborough]风景画艺术顺从贵族的权力)更受倚重。在《关键词》中，他指出现代主义美学的总体趋向有这样一个转向：

作为艺术和美的基础的单个主体的感觉活动，与社会或文化解释截然不同，是艺术和社会分裂的现代意识的元素……审美……与实用或功利是分离的。[10]

这也是20世纪60年代布尔迪厄的写作语境。《区隔》一书来源于一系列调查，工人阶级是如何被排除在表面上是自由的、民主的艺术空间之外。自艺术资助制度建立以来，就不断回响，它们好像排斥自我。审美倾向——“为其自身”而欣赏某事物的能力，摆脱了其功利性或技巧性或反映真实性——是某种排斥工人阶级的东西。目前，布尔迪厄强烈指责的精英艺术是文化研究的主要对象，也常常被那些不接受激进政见的人用来攻击中产阶级的“文化精英”。然而，在他的著作中对工人阶级的态度是复杂的。正如我们所见，布尔迪厄把艺术的自律性看做历史的产物和某种被辩护的东西。被支配的工人阶级仍然没有准备好，也没有维护这种辩护。同时，虽然意识到自律性艺术的创造性领域是统治阶级的领地，他拒斥完全受商业目的决定的大众文化，仅仅是为市场的生产就排除了其他⁷。威廉斯和霍加特拒绝这样一种漠视大众文化、商业的或其他的态度，从而在英国、澳大利亚和北美建立一种文化研究的事业。

如上所言，在20世纪80年代的文化研究中，社会学和艺术史都认为艺术是一种具体的社会实践，虽然情形比较复杂，但不可避免地打上了它所产生的社会结构的烙印，尤其是资本家对劳动力的区分和知识阶层的意识形态生产。那么，艺术特殊的审美经验、愉悦和感性知识是什么？这就需要对其社会功能进行考量。珍妮特·沃尔芙(Janet Wolff)全面概括为，把某种事物与日常生活、直接性的功用区分开来的审美倾向是一种历史现象，而不是附属于那种被称为“艺术”的事物的永恒品质。但它是什么，需要深入研究[11]。在80年代末的著作中，伊格尔顿把浪漫主义美学的承诺看做一种纯粹的意识形态，一种宗教的代用品。在把艺术家看做生产者而不是不可言说的天才的唯物主义美学中，就需要与激进政治和工人运动联系在一起[12]。

在许多批判性和极为愤怒的阐释中，托尼·本尼特(Tony Bennett)把美学看做总是迟到的救赎的承诺。这个诺言被镶嵌在伟大的艺术经典中，事实上这些艺术经典是历史性地建构起来的，也是一种武断的同义反复：能在经典中发现伟大的艺术，因为它是伟大的艺术；由于它们是伟大的艺术，所以它们出现在经典中。艺术的“深度”仅仅是评论家想给予的反省、无止境的重复阅读和对“文本”的无止境的探寻。为什么呢？这个问题必然是有区别的，但它也是有关于现代主体的建构，福柯(Foucault)把自我对自我的著述(the work of the self on the self)看做是现代国家权力组织的标志和现代教育体系的基础。美学和艺术意识形态属性是死的。目前它仅仅意味着(本尼特用它解释一个美容师的标志)某种感性愉悦或有吸引力的形式。本尼特的愤怒在于历史的末世论观点的消失——那里将有许多未来的和解，美学的承诺在其中会做得很好。在共产主义崩塌之后，它不仅仅是马克思打开的窗户，席勒也是这样做的。这里不再有任何死亡的审美激进主义，也不再有革命的先锋派，只有文化制度内部的临时运动，其中我们是被暗示的[13]。如他的一篇文章的标题，美学是一种真实无用的“知识”。

救赎、意识形态和美学的学科实践或许会消失，但“愉悦”会保存下来。对布尔迪厄方法的一个共同的批评是，他忽略了艺术和文化产品被消费的特殊品质和愉悦。这仅仅是区隔性游戏的一个话题，随着他们的文化资本价值的变迁而被采纳或放弃。与之对应的是，他的批评谈及文化消费的愉悦和他们跨越阶级边界的增值和杂交。伴随着这些复杂的快感和认同，文化研究在20世纪90年代发生了。这些问题并不仅仅是“谁被代表，由谁来代表？”而是代表的东西实际上意味着什么，我们能从中得到的认同和快感。这就开始用上一系列涉及到语言和话语特性、演讲和阅读、符号、映像和幻象、愿望等等法国结构主义和后结构主义者的理论。这些方法的许多方面源于艺术理论或哲学，需要对西方的、来源于现代艺术实践和批评的“一元理性主体”进行根本性的批判。它们现在运用于多样性的大众文化形式中。美学所关心的许多东西与浪漫主义的包袱已经非常不匹配，“政治性快感”现在开始进入大众文化经济学讨论的中心舞台。

斯图加特·霍尔(Stuart Hall)在1992年写道：

正如我们经常想的那样，大众文化……根本就不是我们在那里真的发现自己和我们经验真相的舞台。它是一个复杂的虚构领域……在其中，我们讨论和扮演我们自己的身份，我们在那里想象和表现。⁸

4ii　20世纪60年代：表现性的革命

乔纳森·罗斯(Jonathan Rose)指出，20世纪20年代的波西米亚人接近于工人阶级；波西米亚人在贫困中嬉戏，而工人阶级在许多方面——意识到真实贫困——却不会这样。最终，他们需要有人来付账。或许这样恰恰是波西米亚人的价值观构造了真实的障碍。令罗斯震惊的是，波西米亚人养成的整洁性使之把洁净看做受人尊重的标志，重复着这样一个事实，“离弃”(用60个术语)区分了中产阶级和工人阶级。虽然在真实的贫困中，前者可能会具有“受人尊重”和自尊的、个人的、社会的和文化的资源，然而对工人阶级来说，离弃就意味着从社会网络中坠入一个不可思议的情景中。对工人阶级艺术和文化而言的“改良”，如果不能带来物质回报，就要带来尊重。

罗斯接着指出，自60年代以来，“我们现在都是周末的波西米亚人，赞赏着‘创意产业’”。可任意支配的收入不仅带来了“洗衣机和汽车”，而且带来了“时装设计师、室内设计师、艺术家、贩卖流行服装的小商店、企业家实验、剧作家和潮流餐馆”。文化产品形成新市场的结果是，颠覆了逐渐提高的指数和接下来的新事物取代了旧事物。“远离破坏性的资本主义，波西米亚人正在贩卖不断更新的、更贵的、作为身份标志的产品，然而这‘扩大了贫富差距’”。对个人而言，这并非一样的。它是“中产阶级青年……左翼学者和文化企业家”与现代主义(与之相关的新的、晦涩的东西)相区分的策略。工人阶级自学者(“如工厂”)被遗弃；“每个人的图书馆将放弃陈旧的作品，因为批评家强调每个人都要购买当年的文学标准类型，否则旧的经典作品就要逐渐屈从于模糊的解释方法”。⁹而且，工人阶级文化不能得到政府资助，从这个系统中被排除出去。

60年代的观点是非常令人困惑和悲哀的，它意味着现代艺术和波西米亚是一样的。波西米亚(和反传统文化)仅仅是一种新的消费主义；这种新消费主义是关于社会区隔的；工人阶级仅仅重视传统文化；工人阶级的文化观念，或是作为一个牺牲品被从当代后工业文化中排除了。虽然这不太协调——接下来我们将回答——它是乡愁的、保守的文化观念，离开了威廉斯和霍加特的挑战。

提及大众文化与带有“波西米亚价值观”的现代艺术的一场更加积极的遭遇，我们就能讲述另一则故事；这不是关于单纯“区隔的”，也不是空虚的消费主义。它不是局限于“中产阶级”青年和“左翼学者”，而是一个广阔的工人阶级在其中分享的历史变迁的一部分。这些“文化企业家”和那些工人阶级自学者具有许多相似性，罗斯和其他人反对这些企业家。

我们竭力说明的是，审美艺术与“改变生活”紧密相连。它是关于自我发展的，也是关于铸造一种新的共同生活的。先锋派和现代主义艺术在许多方面，竭力贯彻这个观念。它把艺术从日常文化中分离出来，其目的是为了艺术的充分性能够被重铸、重建；它不得不变成神秘的或从简单的表现和认同中分离出来。或者，它不得不进入纯粹的否定形式中。在它与传统艺术(和文化的传统体系)中设置的断裂能被不同阶级所阐释——大城市的现代主义者反对中间的自学者和郊区居民。

但是直到20世纪50年代，这才变得更富有生产性。伴随或不伴随教育的扩张，现代主义变成流行了。在无知公众的错误赞赏的叙述和遭受苦难中，先锋派和现代主义艺术的经典变得越来越被广泛接受。它的神秘性维持了艰难而充分的承诺。它维持的是一种不同于生活的、打破旧的生活方式的承诺。爵士乐、打击乐和流行艺术、抽象表现主义——所有这些都必须被理解为交汇点，这里旧的艺术和生活观念在遭遇大众文化的新形式中被改变了。许多新的观念出现在无意识和非中心的主体上，对待身体和性欲的新态度和更具有触觉性、浸染性的共同感觉出现了。这些可以在大众文化中发现，但在审美传统自身是被忽视的。在波西米亚中，许多主要的变化发生了，这建立在对自身长期实验的基础之上。但在先锋派社会变革的议程中也发现了它们。

这种叙述在摇滚乐中更加清晰，它们从一种新“大众娱乐”形式变成西方文化和社会变迁的象征。伊恩·麦克唐纳(Ian McDonald)把甲壳虫乐队描述为“转变你的思想，放松和向下游漂流”(引自《西藏生死书》)，从《左轮手枪》(Revolver)专辑开始，标志着“关键时刻”，当时“自由世界即将来临的一代为了追求毒品激发起来的相对主义，拒绝已有的智慧、知识、道德规范和行为，这已经破坏了西方文化的知识基础”。¹⁰这不仅仅是野性的夸张；它忽略了与自诺瓦利斯(Novalis)以来为人所熟悉的审美浪漫主义之间非常明显的联系。这一点也体现在海滩男孩(The Beach Boys)在《宠物的声音》(Pet Sounds)专辑里的《芭芭拉》(Barbara)，这是一首为一种完整性和天真无知所唱的挽歌。或者还有《恶魔的怜悯》(The Stones’Sympathy for the Devil)。英国和澳大利亚的艺术学校是这些交换和变化的关键点，在流行音乐浪潮之后产生波动，把历史的和当代的先锋派/现代主义艺术观念搅和到一起，然后传达给一种新类型的观众。它不仅仅是熟悉先锋派和现代主义的大众文化；它自己也变成先锋派。参与伦敦实验音乐会的地下丝绒(the Velvet Underground)和沃霍尔(Warhol)、保罗·麦卡特尼(Paul McCartney)，由理查德·汉密尔顿(Richard Hamilton)指导的布莱恩·凡瑞(Brian Ferry)——他们是少数几个有这样经历的人。正如德里克·斯科特所言，反文化真的是“旧的意义上的先锋派文化”¹¹。这并不是说，它也不是新东西。

伯尼斯·马丁(Bernice Martin)1981年出版的重要著作的标题指出，波西米亚人的迁徙和先锋派现代主义是经由反文化进入日常生活文化[14]的。他的叙述强调了理性自我和社会规则侵略性的主题，伴随着阈限的情感，跨过门槛进入另一个世界。它们是探寻征服自我和新世界的基础。马丁称之为“表现性的革命”，这会导致一种新的身份政治——在已有的社会习俗规则之外的个体的自我建构。个体的创造性是自我的表现，你发现自己在进行一个私人的探险旅游。对马丁和其他人来说，它是非常反社会的；20年后，这变成了经济生产力的一个必需的资源。

先锋派和反文化的这些主题不仅仅是表现性的，也是知识的新形式。它们是理解自我和世界的不同方式。正如我们所见，它们关于世界的、经济合理性的(economicrational)和管理功能的(administrativefunctional)观点具有很长的历史了。创造性和象征性——“表现”——的建构身份资源也是介入世界的资源。

1968年是个分水岭，伴随工人运动统一的“左翼”和现在的“单个问题”政治学发生变迁，经常完全与那种运动分离(经常是敌对的)。它已经被看做是社会正义和重新分配物资的工人运动，与关心工作自动化、普通的“非异化”工作以及职业和生活进步的新白领工人或服务阶层(尤其是青年学生)的分裂。然而，根据反城市化发展，集体消费(健康、公共服务)、性别政治、性本能、生态学等等，这些要求发生在工作之外。在《获得释放》中，山姆·宾客雷(Sam Binkley)指出，反文化不能仅仅被看做简单市场中的新消费主义，它表达了不局限于物质商品的社会变化的感受[15]。它是关于个人成长和社会新形式的——即罗纳德·英格尔哈特(Ronald Inglehart)所谓的“后物质主义价值”[16]。这与“艺术”“大众文化”新形式和态度不可避免地纠缠在一起。

在特定时期和地点，宾客雷和其他人在特殊的社会群体中合理地融入这些变化。布尔迪厄的中产阶级观念也是这样做的，但他局限于1968年之后出生的一代。他们加速了大众文化变为“艺术”，目的是取代文化资本的现有掌控者。同样的旧游戏，许多作者解释为是对旧的文化层次、个人行为、社会编码和“艺术”是什么的根本性挑战。的确，不管是政治左派还是右派，都把这种挑战看做对社会的毁灭。对右派而言，它是纯粹个性的；对左派而言，它是重返阶级斗争的非理性、颓废的借口，是对历史理性的拒绝。直到20世纪80年代末，在“左派经济学”中，现代主义艺术仍然存在争议。对许多年轻人而言，他们初识巴特(Barthes)或克里斯蒂娃(Kristeva)或福柯(Foucault)或巴塔耶(Bataille)或鲍德里亚(Baudrillard)不是在报告厅中，而是在音乐新闻中(当他们被提及时，被这些理论家震惊)。

这不是唯我的中产阶级的事情。20世纪70年代后期和80年代的朋克和后朋克，表现了一种扩张和激烈的主题，反映艺术世界，他们成为日益主动的参与者。虽然，朋克被描绘为对非工业化的一种反应，它是一种对旧工作的抗议，现在同样也是缺少的。

与应用于迪伦(Dylan)一样，兰波(Rimbaud)的“改变生活”也被应用于“快乐分裂”(Joy Division)[17]。大众音乐文化的其他形式与欲望、快乐的政治学联系起来。“流行乐曲”自身变成了反抗对摇滚渴望和喜悦的一种形式。舞乐使身体自由反对带有吉他的白人；在新的生存状态(being-in-common)中，锐舞(rave)是鼓励当代网络状关系和信仰的一种新形式。

直到20世纪90年代，才尝试把这种风格与特殊阶级的亚文化，而不是与工作联系在一起。文化研究放弃了这种尝试。它寻找解释的新形式源自根据后民族化主体的理论化的愉悦、愿望和认同，带有多样的、当代的和反身份，在碎片化但又高级的网络社会和文化空间中运行。

就当代审美艺术而言，大众文化不再是一个陌生者。这种美学可能在近50年来已经发生变化。在它们之间划一条明确的界线不再可能。这对艺术的公共津贴是严重的挑战。威廉斯的平民文化面临的挑战是：谁在说什么比其他东西更有价值？

4iii　艺术世界和文化产业

艺术界必须以新的方式面对商业大众文化。阿多诺发明的新术语“文化产业”是安抚工人的一个集成系统，在某些方面预测和操纵了他们的反应，安全地娱乐他们，让他们认同现有的秩序[18]。这是建立在艺术承诺完全退却的基础之上的，它是工业机器的缩影。阿多诺没有像谈论工业化一样谈论商业化。正如我们所见，这是一个重要的区分，19世纪的大部分艺术是为公众付款的市场而生产的。

这种观点有许多问题。首先，文化研究和其他已经挑战“大众文化”的观念，例如在反文化和主流新闻中的记者、作家，它的多样性和动力来源于20世纪60年代。其次，文化产业自身既受到挑战，又必须对这种动力有所反应。流行音乐工业发生了根本性变化。好莱坞电影整合中立派、激进戏剧或“表演”，使得对商业舞台、电视和收音机的侵袭也变成了上演传统文化和“青年文化”之间冲突的舞台。第三，大的“文化产业”(电影、电视、收音机和出版等等)、商业大众文化(出现的时尚，音乐、设计和出版)、青年/反文化和艺术之间的界线逐渐变得模糊。艺术家和企业家，批评家和名人逐渐相互转换。这是一个结果的两面，一面是“文化产业”的观念，另一面是“艺术”。

文化产业

法国、英国、北美和澳大利亚有很多从事媒介和文化研究(虽然他们经常不这样称谓)的学者，对阿多诺的模型产生了疑问。一个方向认为“被动的听众”是不合理的，在文化和媒介研究中需要一个强有力的纽带。另一个显示出，文化工业的诡计是如何更加特别和随时地彼此之间和与独裁政府的操作隔绝。政治经济学的研究领域认为阿多诺和“大众社会”理论是错误的——不是那样的，因为听众具有积极性和批判性，关于这个方面有许多观点——因为它忽略了文化作为商品的真正动力。

虽然它们或许具有“意识形态”效果，但事实上文化商品不是通过政府部门而是通过资本公司在市场上寻求利润而生产的。文化商品是必须出售的，因此，他们需要了解人们需要什么，即受众需要的特定“使用价值”。这种“使用价值”是什么，是当代文化的关键问题——也是美学关注的核心。但是就此而言，非常明显的是像香肠工厂那样无穷尽地复制同样的东西肯定是行不通的。新颖性，在一定习俗参数中的新事物创造，特定的意味和快乐，艺术家和生产公司的特定期望(误置或相反)，这就是我们经常称之为“真实性”、诚实的意义而不是“伪造”或“操纵”。所有这些品质(在不同的群体中以不同的方式评价)都包括在“使用价值”中。

这些“使用价值”必须被转变为商品，并带来利润。因为包括在主流“公共货物”中——当被消费时，商品没有被耗尽。在多方面必须让人确信它们的消费是为了金钱而交换。把它的产品定位为货币，每一种不同的支流都有不同的方法：物质产品(记录音乐、书籍)、同道的调节(电影、现场表演)或自由/廉价联系到广告税收(电视和收音机)。这不是文化工业而是文化产业。不像许多宣传部门，他们对利润的需求经常违背法律(审查机构、依赖新的复制技术)和/或者挑战社会的、文化的和政治的精神。从20世纪60年代以来就具有这种案例。的确，“使用价值”的部分将会被看做某种程度上挑战、反抗这个社会或政治的精神。

从严格的物质意义上讲，这种“使用价值”是非功能性的——它不能完成一系列明确任务，像一辆汽车或洗衣机。但是它当然具有一种“功能”。它支持社会区隔，或身份建构，或自我表现，或“改变生活”。问题是，这种“功用”或可能实现那种“功用”的对象是非常难懂和不稳定的。它的价值是在那些复杂的社会象征圈子，即我们所谓的“文化”中建构的。这种文化不再仅仅是一种带有共同代码的传统文化，在个体和社会组织生活世界中，说明何时何地特定的象征行为会发生：这种文化——艺术和商业大众文化——是不安定的和动态的，经常推动我们所写、所显示和扮演的边界，怎样改变和在什么地方发生。它是经常相互联系或增强或挑战日常生活的固定象征边界和系统，组织现代社会广泛的、中介的世界。

假如经济价值来自文化价值，那么控制和产生利益就变成一个非常难以预测的过程。文化产业的大部分产品是失败的，它们因成功而消沉。现在有了设置非常好的组织形式和刺激消费需要(风格、明星、结局、规则、过去的目录、专刊和来自媒介的无数的营销方法)。这些大多在19世纪已经形成了。西蒙·弗里斯(Simon Frith)称之为“把非理性理性化”，这就是说文化选择是非理性的，不遵循逻辑和新古典主义形式选择理论，而是根据价格和功用来选择。“非理性”包括两个方面：不可预测的受众选择和如何控制为这些受众创造的产品——艺术家或“创造者”。

实际上，阿多诺文化工业论述的另一个失败之处在于，这些艺术家或创造者都是受制于纯粹的“工业之手”。许多人是自由作家或作为一个小商业实践来运行的，甚至领薪水的工人也有高度的自治性。管理的“非理性”高度熟练、有根据的和经常笨拙的(半)自律性的工人具有19世纪开始形成的“默认的知识”和实际知识。文化产业是一系列的“艺术世界”(贝克详解释过)，一个复杂的文化、商业和技术实践的混合物，这与“艺术”有很多相似性。大规模生产和分配多样复制品的能力意味着，资本投资的水平和利润是非常大的，这个过程引入许多与众不同的动力。作为“艺术界”，它们形成许多方法去使用与之匹配的创造性劳动力。创造性产品(“R&D”)的发展由创造者以没有报酬时间(在阁楼中经常做梦)和一个“保留未被武装”的艺术家降低了薪水来完成。但是每个支流(图书、电影、音乐、时尚、剧院、电视等等)通过中介机构(商人、A&R、代理人)、教育/训练制度专家、新闻界和媒体等等形成了它们自己对此的管理方式。

不管这是否表现了资本利润和文化之间的内在冲突，或者一种建立在未知价值生产之上的非常艰难的商业模式，这些文化产业不能被作为市场堕落导向的文化被驱逐。商业文化产品表现的是大多数人文化消费的主要资源，这意味着他们必须认真接受。这里牵扯到民主文化政策，从某种意义(艺术、文化或媒介政策)上而言，文化产业在20世纪90年代达到巅峰。

“艺术”

艺术的公共津贴是在1945年建立的，其津贴模式是非常具有试验性的。当津贴固定下来(因为越来越多的开支)，它开始吸引分配蛋糕的公共服务思想，把艺术的观念限制在越来越没落的“艺术”上。我们也注意到凯恩斯的观点，艺术参议会的任务是“给予勇气、信心和机会……当在它们的高贵形式中把传统和当代艺术联系起来成为普遍的机会的时候，新的工作激起更多意料之外的岗位和状态”。1981年，雷蒙德·威廉斯从多个方面评价了这种情况，概括社会民主主义对现有的艺术基金安排不满的方面。他说，凯恩斯设置的任务是：

鼓励严肃的、扩张的和变革的大众文化……(它在这里)自然的整体问题和艺术的目的将被重新解释，这种重新解释的关键元素是公开的……但是最难认识的东西是当受众变化时，稳定的传统艺术也会变化。在新艺术的制造中，变化的受众永远是一个重要的因素……然而它决不是一个数量的膨胀或一种文化的扩充。假如我们把艺术制造的观念当做一种能影响越来越多人的实践和工作，我们必须接受和真的欢迎这个因素作为这些变化的部分，艺术自身也会发生变化。¹²

他补充道：了解艺术史的人不应该恐惧这些变化，当艺术“被锁进宫廷和研究院”或“艺术家被忽略推进孤独，那么在他们和广阔多样的公众之间就失去了交流”，这是非常危险的。

这种位置与公共艺术运动有着清晰的联系。它是从20世纪60年代发展起来的，是一场比“社会内涵”更加雄心勃勃的运动。事后想来，它表现出许多我们今天称之为“公共艺术”的特点。艺术跨出了(中产阶级的大城市)制度与大众文化融合，被构想为社会的“总体生活方式”，而不是简单的商业文化。正如我们所见，这样的行为加速了“左派现代主义”观念的形成，直接挑战了传统美学和把自己从日常生活利害关系中撤离出来的现代主义观念。与大众文化的融合——20世纪二三十年代所谓的(积极精神意义上)“乌合之众”——在传统和当代艺术中都获得了转换。在这种意义上，“公共艺术”也是激进的和试验性的，是对公共社会的反应。它需要把被动的“资产阶级美学”的观众转换为积极的工人阶级参与者。本雅明关于电影、大众娱乐的新形式感和现代城市中的蒙太奇、震惊、打断和非一般意义上认同的论著，都指出了一个更加积极、敏感和“心烦意乱的”与艺术融合的形式。它是与现代城市融合的形式，关涉到它的并置，部分观点和非预测的遭遇——而不是博物馆非常真实的空间。

布莱希特的著作是发源地，尤其是他与艺术天才决裂，转向“作者就是生产者”，一种更加技工化、集体的和实用的创造艺术品的方式。它也开始与现代艺术融合。20世纪三四十年代对商业大众文化的一个批判是通过用脱离本地性的远距离(文化和地理上的)生产的文化形式(如好莱坞电影或百老汇歌曲)取代了更多积极的和参与性文化行为的形式。布莱希特的意思非常清晰，外在于这些新技术的艺术家的自由是没有意义的：“也就是说，就脑力劳动者而言，放弃新劳动工具的自由是把自己排除在生产过程之外。”¹³因此，正如威廉斯所言，公共艺术不仅仅是对工人阶级的开架阅读，还涉及到“艺术”自身的根本性转换。但它也包括艺术家和整体生产过程的新观念。在布莱希特那里，很清晰的是涉及到技术(艺术教育中的一种强大的观念)和商业大众文化生产价值更多的积极融合。威廉斯对大规模的文化产业是非常警惕的，但是公共艺术却暗示出大众文化和商业大众文化的融合既是必要的也是可能的。

威廉斯认为，使“艺术”与市场断绝关系的尝试是失败的，而且总是这样的。把它们从当代资本主义社会中孤立出来也是不可能的。在那些把艺术作为社会生产而创作的作品中也非常清晰——它们怎么能不是这个社会的一部分呢？一方面，威廉斯认为，政府经常迫使它们更加商业化，让它们用粗俗的盈亏账目标准来衡量自己。另一方面，艺术被用来促进旅游，提高商业世界的知名度(通过赞助、广告和“共同娱乐”)。对威廉斯而言，都市艺术精英主义和资本主义在多方面地融合，从而把艺术锁进一种新类型的“宫廷”；它导致了地方公共艺术行为资金不足。威廉斯开始著述时，恰好是在迈耶斯考(Myerscough)论述艺术的经济影响之前，通过旅游和好客被当做关键的津贴(或投资)理由，它们有能力产生收入和工作。在此之前，在“艺术导致郊区重建”[19]的新观念中，这成为一个至关重要的纲领。

威廉斯认为，艺术委员会认为艺术和大众文化(被认为是重叠的一对)的新形式是唯一合法的政府支出的理由。实际上，在20世纪80年代，艺术的政府支出转向了经济理由。一方面，这导致上面所说的“经济影响”的理由，另一方面，它把公共财政从公共设施转向“福利”。也就是说，对“自由市场”的新信心渗透着政治性的争论，尤其是在盎格鲁撒克逊人世界(和其影响的范围)，显示出政府支出的唯一理由是“市场失败”。政府介入是因为市场不能提供特定的事物——基础结构、培训和传统——这些是社会必须的和值得索要的。这导致作为公共津贴支持的部分艺术组织需要一定的自卫；经常说明它们积极贡献，目的是不被排除在公共资助之外。的确，“失败的市场”好像是艺术在市场上的失败。在这种情况下，公共资金变成一种新意义上的福利——令人沮丧的依赖施舍，最后也不能给任何人带来利益。正如我们将要看到的那样，文化的部分要求和随之而来的创意产业，好像找到了脱离困境的方法。

威廉斯公开反对大众文化和艺术被锁进(公司)“宫廷”和“学院”；但是他也反对艺术的这种位置，“艺术家的进步来源于对孤独的蔑视，在他们和众多的公众之间没有中间存在”。正如威廉斯和其他许多人所指出的那样，艺术家和公众之间的这种“孤立”资源和这种潮流的主要机理是市场。在威廉斯的论述中缺失的是艺术和大众文化的融合是如何得到资助的。假如商业利益被扭曲以及艺术委员会的理事过于短视和依赖权力，那么民主的公共基金是如何起作用的？许多人提出，任何关于公共民主文化的一瞥，都需要与商业大众文化相关。

不能把文化产业作为纯粹的意识形态或垃圾随意驱逐；大众文化的创造性和动力已经深深地植入商业世界(至少，它们不是政府资助)中。布莱希特已经意识到商业文化分裂性的精神：“与知识分子相比，‘大众’的低级趣味更加深深地扎根于现实”。对他而言，这也表现了具有潜力的公共产品的一种形式：“它是资本主义的本质，而不是某种有效的东西，‘独特的’和‘专业的’艺术品能被个人生产出来，集体仅仅出示大众商品的标准。”¹³文化产品不得不动员集体资源，其中创造是一个合作的过程。除苏联之外，即使政府已经支付了，这样的动员也必须通过市场来完成。最终，这种政府资助的产品必须根据公共利益使其自身合法化，寻找反映公众需要的方法。在两者中，市场是不可避免的。然而，市场的属性和“集体的”、“公众的”是有争议的。

4iv　文化产业，后福特主义和公共政策

公司文化

假如艺术是自律的和反对低劣的商业文化的，那么艺术政策的明确任务是保卫这种自律性，这主要通过资助来完成。20世纪80年代以来，澳大利亚或英国(在其他欧洲国家也逐渐如此)的商业大众文化的特点不是如此简单。正如我们所见，有个性、创造性的艺术家的神圣地位已经遭到艺术史和文化研究的持续挑战。然而，艺术家或创造过程的相对自律性没有被抛弃，尤其是作为逐渐成长的左派精英主义的“新自由主义”和文化研究的民粹主义发出这样的倡导。威廉斯曾经指出，在20世纪艺术家已经作为个体通过中介(商人、出版者等等)与市场打交道。在21世纪，主导的潮流是“公司专业的”，这里公司机构的观念通过艺术家来完成。在这种意义上，创造性、自律的崩塌会导致一个公司权威文化的产生。

1992年，比尔·瑞安(Bill Ryan)阐释了广受关注的“创造物”是如何被融合进大公司机构中的。[20]瑞安详细论述了创造物是如何被熟知文化领域的生产者所“左右”的，但是必须在有市场部门统计和需要设置的广阔背景中发挥作用。没有草率地减少复杂计算的意义是，文化真实的使用价值是逐渐形成和融入资本家之间的、促进企业发展的交换价值中的。绝大多数是不可估量的。然而，如果这种企业的困难是，文化价值——所卖的东西——是不可预测的，那么给创意人员一个任务，就不需要了解这个过程的所有复杂性。它也不能解释为什么许多伟大作品(同样许多垃圾)来源于这些企业。贝克对艺术世界满怀希望地指出各种各样限制性的因素，已经把这些企业放进规则与习俗、公认的实践、名誉、新闻与媒介批评的广阔世界和市场自身的文化动力中。创造的自律性探讨，不仅涉及到直接的创造工人，而且涉及到公司的发行——它的创意管理形式、内在的文化和外在的声誉——也影响未来的雇员和受众。也就是说，“公司文化”受制于许多复杂的生产方式。这必须意识到巨大的文化动力，它的产品获得价值，对创意投入管理的复杂方式，以及受众意识到这些，都影响其价值。

同样，大文化公司就是“社会文化生产”大系统的一部分。他们依赖公共资助的许多形式，从教育和训练制度，调整和法律执行，从有益于环境的形式到支撑一个“创意阶级”的大投入。它们也构成出现在18世纪末期的公共空间，文化政策关涉到的“共同文化”的公开是至关重要的。在这种意义上，文化产业政策是公共政策，也就是他们争辩政策的原因。它们总是涉及到政策的、经济的，也有文化上的利益。

作为公共政策，文化政策必须面对“市场失败”：市场自身失败或功能紊乱。它们倾向垄断和凝聚，亚当·斯密(Adam Smith)已经充分意识到了这一点。大文化产业中巨大的金融风险能使“创意自律性”成为一个需要管理的危险。尼古拉斯·加纳姆(Nicholas Garnham)转述布尔迪厄的话：“(统治阶级)的主导部分不能离开文化领域，由被支配部分的子集的群体竞争所形成，因为目前经济资本的再生产直接依赖产品价值和象征性商品的市场。”[21]

文化产业政策不但关涉民族建构的问题，而且关涉公共空间的开放性问题。哈贝马斯(Habermas)论述主体的著作就是来源于他关注大公司如何支配这种空间的。文化产业政策尝试把市场失败(扭曲)放进一个政府和市场的混合经济中，以保证竞争性和透明性。民族认同的关键、社会民主公开、战略媒介控制和逐渐提高的国家市场份额，已经把这些混合起来。

作为回应，在20世纪80年代到90年代，反控制和全球化浪潮成为那些反对地方政府(有时又与其合作)的国际公司的一种协同性的经济扩张的一部分。这些直接挑战了民族-政府对文化产业介入的合法性。首先，日益强大的“自由贸易”的主张，世贸组织、世界银行和与“华盛顿共识”相关的制度，使全球化不能反对文化商品。其次，技术进步(人造卫星、光缆和因特网)伴随着金融国际化，公司法允许全球分布的新水平和跨越所有权障碍。第三，“民族建构”的合法性在政治谱系中也受到了挑战；这里不再是单一民族的认同，而是多元文化、多元认同，许多都已经跨越了界限，使传统的民族叙述断裂。第四，文化研究已经强烈挑战艺术的主张，提供许多特殊途径接近民族文化，或表现社会各部分能(或应该)赞成的普遍性价值。

因为这些原因，有时当民族政府权威所覆盖的“文化版图”被全球化挑战时，指向提高“民族内容”的文化政策的愿望和可能性逐渐失去了共识。什么内容能被确认留下来提高？直到20世纪90年代，政府才逐渐对介入文化产业的理由失去信心。失败后，他们开始强调“产业”的竞争性——如何保卫和增强作为经济实体的民族文化产业的竞争力。然而，民族文化产业的进步总是在某种程度上是文化的，也是经济政策的。据说，地方-民族产品将确保其地方性内容。然而，这种根据却变得难以捉摸，经济的理由逐渐服务于不可靠的文化政策。

然而，这种位置是复杂的，非公司的文化产业的出现，其中市场和文化的问题，不管是地方和还是全球化的，都是不同的。

后福特主义和创意企业

20世纪70年代到80年代的艺术界和大众文化的混合是公司结构的外衣。它几乎得不到直接的艺术资助，但是在依靠不同种类的公共基金和小规模地方市场的边缘经济中获得茁壮成长。这包括从事公共艺术教育和训练，为临时的大型艺术机构工作，学生社团、大学和其他非学校教育机构的非正式行为。福利支付也是重要的。这是小型“选择性”零售、地方设计工作和音乐产业的非正式经济。所有这些构造了一个在城市边缘运行的、五颜六色的、独立的文化生产者的经济。

20世纪80到90年代，这些不同种类的行为开始介入大文化产业行为中，内部职业逐渐给自由职业和小商业投入让路。这是向转包合同和外购转变的一部分，作为对新的70年代后市场分裂和众所周知的“灵活性专业”或“后福特主义”的不可预言性的反应。利基市场的增值和需要的短暂性，在文化产业中已经建立很长时间。因为这种原因，1994年拉什(Lash)和厄里(Urry)提出，文化产业不再是旧的工艺经济的残留，而是新的预兆。目前它们是尖端的。[22]

20世纪80年代，变得更为清楚的是文化产业中的许多职业构成了自由职业和小商业，它们占有了与艺术相似的社会和文化空间。这意味着，文化生产(在最宽泛意义上理解)发生在艺术基金系统之外，它是在市场中产生文化，而不受利益最大化支配。

4v　新的文化政策景象

1981：大伦敦市议会

部分学习法国和意大利的实验，伦敦市议会1981—1986年也关注文化产业领域。其方法来源于那种民主文化政策的渴望，正如我们和威廉斯看到的那样，艺术和大众文化将遭遇。但它是这样做的，通过建构那种政治经济学的理论，即大部分文化商品是通过市场传播的。这也意味着，它是小规模最为动态化的文化生产者，它们嵌入和关涉地方文化，被控制着销售渠道的大公司剥削。伦敦市议会对此执行两条路线。

第一，尝试通过培训和提供生产便利，或者通过公共财政支持，或通过资金合作和公共艺术工厂支持生产者。这对后来的地方经济和文化策略的影响是巨大的。它代表了一种打破以“艺术”为核心的文化政策，或那些为了公共资助目的的“艺术”行为。拓宽他们的视野，他们也被迫超越对艺术家津贴和作为那种政策基础的生产制度的依赖。他们开始忙于文化的商业生产条件，用经济和统计学的工具(如价值链、职业地图)，集中作为整体的部分是如何作为一个完整系统而起作用的——包括那些重要的商业的和技术的、艺术界必要的“非创造性”行为。同样，它表现了文化政策的“产业”手段。在这种意义上，它提到了涉及文化的社会生产中的劳动力和市场复杂性分割。这样的方法也指出一种文化政策的方法，即用经济手段去获得文化的结果。在民族标准的文化产业政策中，总是这样的——通过调节和政府大文化产业的资助——但是运用到地方标准就要考虑到新的动力学和复杂性。

第二条路线是，对消费结束时的市场角色的一种新强调。加纳姆率先提出一个重要的观点，艺术和市场不是相互敌对的——市场是分配资源和反馈选择的非常有效的方式。公共政策能用市场作为一种方式去分配文化商品和服务——在某种意义上，这样做遵循的是受众需要而不是生产者自己的野心。该海姆(Garnham)的重心不在于地方生产策略，而在于发展民主文化政策，这建基于一个有教养的和见多识广的受众对拥有分配权的公司的需要和与之相应的文化生产者的反应。该海姆非常清楚，文化消费的可能性受制于收入、时间和与其他行为的竞争；公共的或私人的文化商品也是相互竞争的。市场就成为选择的一个重要的机制。[23]

创意国家

1994年，工党政府的创意国家政策声明，要重新考虑从地方到国家标准的艺术进入文化政策中。它利用了现代主义的潮流，澳大利亚的工党——像许多其他的社会民主党一样——对20世纪70年代以来的国民权力、反战、女性主义和生态运动的挑战做出了反应。然而，最直接的触发点是文化游说团在工党选举中所扮演的角色——它的努力赢得了“不可能赢”的1993年选举。思想联系的“创意国家”清晰可见，具有以前的任何政策都没有的对大众文化的包容性。它鼓舞了与艺术的精英概念相敌对的各种大众文化。许多人把它看做是对复杂的反殖民主义的歪曲，其中艺术与祖国文明教化任务，变得与“像他们”的不可能的愿望相关。这是非常复杂的，因为通过本土文化问题确立白人澳大利亚作为他们自己的殖民者是非常曲折的。同时，伦敦市议会的实验肯定具有自己复杂的“反帝国主义”，不能作为一种民族幻象来表述。创意国家尝试并且保留了澳大利亚在21世纪未来路线重新定位的标准。

创意国家也与艺术组织不断增长的批判相伴随，最后提供一个通过1968年议会法案保护的国家资助的主体。20世纪70年代不断增长的澳大利亚文化研究和批判性文化政策研究给这种批判提供了锋利的武器，通过约翰·霍华德(John Howard)的政府年的“文化之战”继续推进。

但就报告的观点看，包容性的澳大利亚文化必须不仅包括本土(真正的其他非西方的)文化，而且也包括商业性大众文化，已经成为共识。以学者为基础的澳洲人的著作——约翰·弗柔(John Frow)，托尼·本尼特(Tony Bennett)、格雷姆·特纳(Graeme Turner)、梅根·莫里斯(Meagan Morris)、斯图亚特·坎宁安(Stuart Cunningham)、科林·默瑟(Colin Mercer)、盖伊·霍金斯(Gay Hawkins)等少数几人——提供文化产业的观念，在伦敦市议会中也发现了同类的积极要求。

围绕创意建构的这些年，澳大利亚引导以英语为母语的人对文化政策理论和实践进行争论。一种多样性和公共文化的民族幻景，尝试超越传统的艺术政策。这伴随着保守的英国变得越来越难的乡村文化产业政策的发展。非常清楚的是，“创意国家”直接为(将成为)克里斯·史密斯(Chris Smith)和其他人所形成的新工党的新文化政策所支持。或许，“创意”这个词是重新命名的1998年的创意产业的重要源泉。

市场的新任务

面对20世纪60和70年代的苏联管理的严密计划和福特主义与凯恩斯主义工业的聚集政策，伦敦市议会和创意国家的观点以社会民主主义方式，尝试重新确定市场的角色。它也与来自美国的自由市场理论相区别，玛格丽特·撒切尔(Margaret Thatcher)认为市场不是普遍性规律，而是能被改变和使用的工具。这些争论构成近20年来的文化政策争论的背景。

围绕着政府和市场的争论变得越来越偏重于意识形态，但是另一方面，市场的属性变得越来越复杂。虽然“自由市场”的观念已经变得越来越强大，但经济学家、史学家和地理学家也指出，新古典主义经济学是错误的。市场经济并非植根于力量的平均分配和全部相同的牛顿空间。经济空间是波浪起伏的、不均衡的，在不同的地方有着不同的动力和趋向。市场是植入的，它们与地方文化、历史和体制结构相关联。这与为了经济发展，重新安排地方文化和认同(或从属)的重要含义是相符的。因而，利用市场强力地嵌入地方社会文化结构中，全球化给地方经济以一种可能性。

新创造性习性

这些倾向首先能在地方文化经济中看到。市场和经典的波西米亚文化的绝对敌对性正给更灵活的方法让路。与小商业者类似，独立的文化生产者在多方面起作用。他们是自主经营的，要注意利用合适的、现在的转瞬即逝的市场。但是，他们以文化动机为特征。作为20世纪60年代出现的推动力改变了生活，打破了9-5制，从事创造性和有意义的工作，成为自己的老板，自律——在这些“后福特主义”、碎片的分散性经济类型的语境中逐渐变得可行。在新艺术/大众文化中谋生涉及到正式的和非正式的创造性技能的复杂融合，同样也是融合商业和文化利益的一种能力。

正如奥克利(Oakley)和李德彼特(Leadbeater)2000年所言，这些文化企业不是靠个人英雄主义，而是在一个相互依赖的复杂网络中运转。[24]这些网络没有简单的经济和技术功能。这些复杂的集体推动了经济和文化价值的创造。它们以非线性的方式如此行事——使我们超越了简单的价值链。他们关注的不是新古典主义的价格——使用机制，而是未知价值和人们不知道但需要的东西的创造。也就是说，一个新市场的创造。这些集体发展出很多种方法，利用他们内部人的那些至今未知的市场文化动力学的知识来获取、操纵和得利。在这种意义上，他们与被资助的艺术家相类似，也竭力与受众相联系，给他们提供未知价值的东西。在许多方面，艺术家和“创造物”都进入未知价值的同样空间。“受众和市场将对什么有回应？”是一个需要的“创造性领域”回答的问题，获得的知识不是在理性分析的水平上，而是通过可能性的直觉领悟，布尔迪厄把知识描述为存在于主体内部的东西(习性)。

创造丛

这些地方“丛”(正如他们在20世纪90年代了解的那样)在专业技术劳动力那里，提供了规模经济，并且也传播地方默许的知识或“专门知识”。在这种意义上，他们部分地形成被地理学家和历史学家所认可的地方经济系统。但是作为文化产品生产者，他们的行为也被看做职位的表现，他们鼓动的各类知识是在反映或引起地方文化中存在的。从20世纪80年代晚期开始，在地方经济和文化政策之间集中的基础之上，把文化产业与地方文化深深关联起来。同时，这种关联被国家标准所挑战。

就大文化公司运行而言，这些地方丛或“生态系统”是至关重要的。从上面我们可以看出，文化产业中的自由职业者是如何(不管阿多诺)形成标准的，正如威廉斯论述“共同职业”时代的著作所言，小的和微型企业持续增长。[25]在一个市场不稳定和分割的时代，对成为这些生态系统左派而言，基础“研究开发”是有意义的。大公司和分散的小公司互惠互利。但这些局部生态系统，这些“艺术界”是围绕金钱、审美和伦理/社会经济学的张力中组织起来的创造性领域。它们不仅仅为金钱动机所驱动，也是被审美价值判断所调节。正如贝克所言，这里有正式的和非正式判断的复杂系统——来自贵族、媒介、工业团体和奖励，还有教育制度、政治家——其中艺术的和创造性的声誉和自尊被建构起来。关于商业行为伦理的和社会的判断、信任的滥用、个人行为(例如职员和合伙人)等等，这就是马克·班克斯(Mark Banks)所谓的“道德经济”。[26]这些审美的和伦理/社会(也可能是政治的)经济在创意产业中起重要作用，尤其是在小的和微型企业中。它们没有秉承艺术和金钱的敌对关系，正如布尔迪厄所言，它们生产出复杂的价值系统，不能归结到价格和利润最大化的市场意义上。

如何结构这些地方性和全球性、正式的和默认知识的创造性系统，组织金融的、审美的和伦理的/社会的价值系统，仍然处于思考的过程中。但是，与文化产业一样，涉及到公共基金资助艺术的这些系统，现在已经建立完善。全球性创意产业资本绝大部分都是艺术资本。艺术资本不是创意产业，反之亦然，它们也不在文化资本的上层。克瑞德(Currid)在她的关于艺术、音乐和纽约时尚的“沃霍尔”经济的论述中更新了贝克的观点，指出这种系统的复杂性，夜总会和文化现代主义制度在价值流通系统中具有关键地位。[27]

4vi　结论

在新的右翼政府中，伦敦市议会的实验仅仅是残存了下来，创造性国家迅速衰落。但是，他们却引发了最近十年的三种新政策。

(1)他们强调从“艺术”政策转向“文化”政策——这好像尝试记录威廉斯所做的区分：艺术作为一系列的特殊实践，而文化“作为整体的生活方式”。“作为整体的生活方式”的文化是模棱两可的；虽然，它包括一个整体社会圈的实践和意义系统——人类学意义上——仅仅用来声称反对艺术的“大众文化”要求。大众文化变成与文化消费和休闲相关的所有商业的、业余爱好者的活动，而这在以前是被艺术排斥的。对地方政府而言，文化政策变成了休闲品膨胀的空间，其中“艺术”仅仅是小部分，一种可能的平民多样性。这掩盖了一个事实，艺术经常占有大部分的当地资金(尤其是画廊、博物馆和音乐大厅)，而且根据以前在文化中的卓越地位的要求，艺术继续接受资助。在这种新的平民文化中，艺术残留着未被承认的、已经被削弱的、消失的优先地位。20世纪90年代的大部分文化研究没有清楚地揭露与此相关的利益和“艺术”卓越地位的合法性。下一章，我们将重返这个问题。

(2)他们把文化经济学带进了文化政策。20世纪60年代，文化经济学开始取消学科界限。正如我们所见，民族政府开始关注文化产业的经济动力，并且自20世纪80年代延伸到欧盟时期。在20世纪80年代晚期，城市也越来越对作为经济行为的艺术和文化行为感兴趣。统计调查、审计和经济模式，例如价值链变得越来越普遍。在英国，直到20世纪90年代末期，它们变成法定政策文书。这样研究的动机包括经济和文化的，为伦敦市和创造性国家描述所阻碍。理解价值锁链、基础裂缝、市场结构等等，将允许干涉和支持来促进地方艺术和文化部分，也具有直接的工作效益。然而，这里有两个元素总是紧密相连。经济利益序列会扩大为旅游、城市市场和乡村重建，这经常会破坏他们寻求提升地方文化的努力。尤其是，艺术和文化产业的经济利益的补偿通过与图标建筑和真实建筑相联比长久的文化产业的增长快得多。

(3)在任何传统意义上，区分经济和文化利益逐渐变得艰难起来。从旅游支出和投资回报中，艺术和文化对城市形象的贡献当然是可以计算的。20世纪80年代前，这些已经是艺术的经典辩护。它们也是真实的“地方”文化和“雅皮士”、“中产阶级恶果”冲击之间的许多冲突点。这在理查德·弗洛利达(Richard Florida)的“创意阶级”[28]的观念中重新浮现。但就更深层而言，艺术和文化产业，包含尖端的和企业家的能量是有希望的，会增强地方经济的动力。“创意城市”观念见证了一个明智的、指向未来城市形象的关键元素的活力艺术和文化经济，但是强调的是人类学意义上的文化观念，作为整体(城市)生活方式的文化，成为城市的一种资源。的确，当非工业化进入澳洲、北美城市时，这种地方文化能力——教育、态度、历史和社会结构——被看做是一种至关重要的竞争性因素。在20世纪90年代早期，这些多样的能力已经与“创造性”这个术语紧密相联。伴随着这种新资源，文化产业重新与民族文化和经济政策联系起来。

第五章　创意产业和艺术

5i　创造力

当“艺术天才”的观念被艺术史和文化研究抛弃时，“创造力”呈现为一个新的、普遍的社会资源和经济资源。沙拉·赛奥伍德(Sarah Selwood)指出，在20世纪80年代的英国艺术政策中，创造力这个词没有被使用。¹⁴凯特·奥克雷提出，直到1933年，它仍然没有作为一个抽象名词被使用。¹⁵其他人则认为它出现较早[29]。在这种意义上，争论就非常多了。“创造力”获得魅力是在20世纪教育理论和心理学的专业学科中，利用了艺术实践的模式和从那些“线性的”理性主义者的思想中得出不同的学习和理解形式。通过改革经济学和神经系统科学，许多著作以不同的方法描绘世界是跨学科的。然而，来自于我们的艺术和创意产业的看法，观念是中心的，也是容易被忽略的。

首先，人类创造新事物、发明和建构的能力总是被看做是其本质属性。在不同社会中，如何认识人类和自然界及与其他人的关系是不同的。在欧洲，创造新事物的能力突破了上帝设置的尺度是在文艺复兴时实现的。人类生产力的结果和基础，被设定的尺度(理性、道德和正义)始于启蒙运动。在许多重要意义上的创造性，作为个体和社会的一个普遍性品质，已经成为欧洲哲学、经济学、政治学和近三百年来的社会学的核心。

第二，创造力和艺术实践的特殊关联是在文艺复兴和启蒙运动时期。这也经常被看做是把创造力“锁进”艺术天才中，然而在某种程度上它是精英的行为。这种观念与我们已经讨论过的激进批判美学有关。这也使得艺术成为自由领域，工作成为必然领域，也成为现代工业社会和资本主义的意识形态面具、不平等和不公平的补偿。然而，我们已经指出，艺术和美学也是关于理解方式和作用于不同的认知和道德理性的世界。艺术自律性已被解释为是与现实的根本脱离——“为艺术而艺术”——大部分与对世界有不同理解的空间相关。而且这具有巨大的社会和政治后果。艺术和美学已经成为理解、批评和现代性生产力自身的中心。

第三，“创造力”获得广泛传播是近20年的事情，意味着艺术家的幻觉最终被打破，或艺术家垄断的创造力现在已变成一种平民权利。但其背后是关于工作转换、个体的主体性和社会组织的巨大叙述，随之而来的是关于崩溃或文化、经济相互渗透的主张。这种主张从根本上挑战了艺术权利，并在能推动一种新型经济的“创意产业”中包容了它们。

信息社会

阿尔温·托夫勒(Alvin Toffler)和丹尼尔·贝尔(Daniel Bell)在20世纪70年代的著作中指出，高级经济的主流是信息的生产和操作[30]。在20世纪80年代，竞争力不是来自于价格而是创新，同样“知识的”和“符号的”工人处于中心地位，这已经成为共识。对我们而言，有两个方面非常重要。

首先，竞争包括一种文化能力——曼纽尔·卡斯特尔(Manuel Castells)所说的“处理知识和使用符号”[31]的能力。一种标准的文化会被用于特殊符号系统，例如科学、数学、统计学和其他形式的知识，但也用于人类学意义上。创新能力不是使用已经存在的符号，而是挑战系统规则自身。“创造力”变成从事更多的创新、以打破规则为目标的知识经济。这种创新能力不是简单地依赖创意产业，而是依赖它们运行的社会、经济和文化的结构。例如，波士顿和硅谷之间的鲜明对比意味着，前者在不同的社会和经济成分之间有着严格的区分，而后者则具有更多的联系。的确，加利福尼亚的社会文化风气允许从根本上创新的企业家成功。因此，不应该再拘泥于那些传统的标志：例如学校教育，交通业，研究开发投资，或是那些看起来具有决定性的礼仪，而是应该更加注重于对“脆弱的社会纽带”、文化态度和多样社会关系的开放性——社会经济结构和作为整体生活方式的文化作出更加明锐评估。

第二，在20世纪80年代，人们认为脑力劳动者是受履行工作和高水平的自律性所推动的，或者因伦理的和政治的利害而投入工作。很明显，他们与文化工人相重叠，而且联系日益紧密。的确，直到20世纪90年代，研究者如理查德·弗洛利达(Richard Florida)和约翰·霍金斯(John Howkins)都是把脑力劳动者放在“创意阶级”和“创意经济”的旗帜之下[32]。在知识密集型企业中，“创造力”的观念变成创造系统的一部分，被定位在光谱“蓝色天空”末端。许多著作讲述了如何创新和管理。但是，当他们在现存规则的限度内运转时，创造力被用于指涉那种与艺术和科学实践相关的外来、非线性的思想。此外，涉及到这些过程的是获得与艺术劳动相关的自我实现和自律标准。

作为新叛逆者的企业家

在文化研究中，“知识阶层”经常受到攻击，被定位为与大众文化相关的精英。同时，这种观念也与“社团主义”和被政治权力安排的经济相结合。的确，虽然“知识阶层”有权力，他们(如布尔迪厄所言“统治阶级的被统治的部分”)从来没有像拥有权力一样成为经济资本的主人。在20世纪80年代，从革新的驱动杠杆角度，熊彼特(Schumpeter)的关于企业家的观念取代了自律性的脑力劳动者[33]。

对于马克思和凯恩斯对资本主义市场失败(把利润降低当做市场饱和)的批判，熊彼特的解决办法是主张周期性结束已存在的行为方式。旧的市场生产结构会被打散，在毁灭的过程中新的将会出现，他把其称为“创造性破坏”。关键不在于政府和/或公司专业人员，而是企业家特立独行的形象。企业家不愿意追逐明显的利润，而是寻找新产品、新市场。假如他们成功打破现在的规划，将导致短时期的经济骚乱，直接形成新的成长形式。熊彼特的创造性破坏和现代主义艺术革新的形式有着明显的关系——先锋派解构旧的艺术形式，并为新的艺术形式清理出空间。20世纪的商业经营著作开始把企业家和艺术反叛者等同起来。二者都打破规则，超越他们的“舒适”地带，走出一个与主流不同的路线，思考“场外拳击”。当“所有这些像固体熔化为气体”的时候，二者都茁壮成长。

三种结果

第一，在20世纪90年代出现的知识和信息社会论述中的“创造性”议程，更多地直接与艺术家和文化工人的特殊处理信息/知识的方式相关联。第二，把重点从知识经济的共同专业转向了企业家和制造工程师学会，尤其是当在互联网和数字技术中的创造被后面的那部分驱动时。第三，企业家和艺术家之间的激进实践，通过共同运用“创造力”的方式联系起来。

结果，弗洛利达的“创意阶级”、霍金斯的“创意经济”和英国政府1998年提出的“创意产业”的建立都是在这些强大的、启发性的当代话语中获得的。从创意观念的丰富性和模糊性可以看出，文化和经济、艺术和工业的不同产品，这些在18世纪末出现分歧的东西，现在走向了和解。

5ii　创意产业

创造性艺术家和企业家之间的联合——企业家成为新的波西米亚式的叛逆者——非常具有启发性。所不同的是，文化企业和市场在规模和意义上真正的增长依赖于“审美的”革新。

我们已经指出，1991年拉什和厄里重新把小规模的文化商业称为“尖端的”。假如后福特主义需要更多弹性和对利基市场的反应，那么软(直觉的、拟真的知识)硬信息的新标准，那些产业逐渐处理非功能性的、“未知的”价值，例如新服务业(也被重新命名为“经验经济”)和强调设计的制造业都应该把文化产业作为一个榜样。尽管这些产业充满魅力——不该被忽视和对市场政策起作用——他们以“创意”的新资源为例，不是因为他们是充满了幻想的艺术天才，而是因为他们的技术和商业实践与新类型的“文化”市场相合。他们经营未知的价值。也就是说，非功能性商品的价值不在新古典主义和成本机制的范围内。那些应该为这个市场生产的文化产业，对反馈链和从19世纪和20世纪早期的艺术界和文化市场进化而来的非线性生产过程非常依赖。

然而，英国政府对创意产业的解释是非常不同的：“那些企业源于个体的创造性、技术和才能，通过生产和开发知识产权，而拥有了创造财富和工作的潜能。”[34]

对产生知识产权的创意产业的强调，离开了工业的、部门或生态系统方法[35]。这样做是因为它把创造力定位为普遍的能被分离出来的人类资源。信息和知识社会需要创意产业，创意产业关涉到个体的卓越性。但它把范围设得太宽。毕竟，英国文化、媒体和体育部(DCMS)是文化政策的主体，它的界定会成一个常规的名录。它包括“艺术”和经典文化产业部门——给这些增加设计、时尚和更具有争议性的“软件”部分。但是，科学或其他商业不是创意的吗？其他部门不涉及到知识产权吗？知识产权的产品能充分地描述创意产业中的所有经济运行吗？就其个性而言，为创意产业的重新命名付出的代价是缺乏明晰性的。它们与科学或商业服务，或一般的服务行业的差别在何处？与文化的或审美的或艺术的价值的区别是什么？这些问题非常重要，我们很快将来讨论。

之所以要付出代价，是因为英国文化、媒体和体育部需要确定作为经济重要性和尖端地位的“艺术和文化产业”的位置。它们也会融入其他有吸引力的政治话语。

创意作品

第一，普遍的个体创造性的提升意味着民主化不再是艺术家——创意产业的从业者独有的，而是向全部人开放的。但作为整体的“创造力”将在劳动力中寻找价值，期望在工作中训练创造性。创意产业观念要做的是承诺工作中自律的和个人成功的水平，这些已经长期关涉到艺术工作(或“创造性劳动”)，但也是20世纪60年代之后熟练的“脑力劳动者”的需要。它部分承担了艺术“改变生活”的承诺——使工作变成自由的创造性行为，变得更有意义而不是陌生——把它和集中于创新的新类型产品联系起来。

暂时把创造性与经济革新的关系放到一边，强调创造性劳动力已经带来了许多批评。第一，它忽略了持续性低工资的部门，自我探索的高标准和“创造性开发”的新类型。这些伴随着无可置疑的文化工作的快乐。现在对这些被政策决策者驱逐的效果有了更深入的研究。当我们提高文化工作的程序性时，尤其是它与国际性劳动分配相关(在东亚与最大的世界工厂有密切联系的数字产业)，那么这就变成了当代与此相关的著作最重要的主题之一。

第二，据说自律的、创造性的企业家的个人提升，不仅开拓出新型工作场所，而且部分地转向劳动力市场。这些涉及到对她或他的最终命运负责任的个体定位。正式训练和更多的对自我的主人翁态度是保证劳动力市场准入的最合适的方法。人类学观念“作为整体生活方式的文化”成为一种为经济和社会的失败负责任的方式。在创意产业争论中，创造性“训诫”话语和所谓的“新文化政府”之间的关系是一个需要关注的问题。

创意消费

后福特主义的逻辑不在于产品的属性，而在于消费。正如福特主义与大规模消费相关，后福特主义是与利基市场和提高商品的文化成分相关。这已经被看做第一到“第二现代性”的一个转向，这里认同已经不再直接与阶级、群体、职业、同种同文的民族等相关，而是个体自己的建构。这就是上面讨论的对自我态度改变的一部分。我们现在只好选择，因而需要发展能力去超越这些。这就是德国社会学家乌尔里希·贝克(Ulrick Beck)所谓的“风险社会”——这些风险(和机会一样)现在是牢牢地固定在个人肩膀上[36]。用近来中国的一个博客的话说：

当反对特定的、有组织的、原始的身份时，一种生活风格就是一种关于身份的行为选择。普通的历史运动已经远离了由出身、宗教决定的、特定的、可靠的身份和意义，工作走向道德相对主义，与意义/认同脱离，留下逐渐增长的个人选择。全球化加速了这种已有的转折，这是解放性的和令人震惊的。你可以自由选择你自己的主要身份，但如何做出这种选择？如何确定一种既定价值比另一种好或更“真实”？^[16]

这些也被18世纪启蒙哲学家所多次询问，但是对我们而言，最关键的方面是，认同被认为是在消费，尤其是文化商品消费中建构起来的。不仅是艺术商品或文化商品，而且物品和服务逐渐包含象征性意义或非功能性价值。迈克·费瑟斯通(Mike Featherstone)称之为“日常生活的审美化”；这可能意味着，作为艺术品自我的建构——传统所谓的“唯美主义者”——象征性消费和这种类型消费中的身份培养也浸透了日常生活。[37]

走近这些发展有多种方法。1943年，亚伯拉罕·马斯洛(Abraham Maslow)的“需要层次”理论(误)用来表明，满足了基本“基本需要”后，还有“爱、友情和归属的需要”和“尊重需要”，社会现在能继续满足“自我实现的需要”¹⁷。这个计划已经被用来描绘消费经济的历史进程，逐渐增加的繁荣会促使我们来研究如何满足更高层次的需要。历史好像故意推迟“自我实现”，直到20世纪50年代经济繁荣后，(例如，反对早期信仰或象征行为的出现，如石洞壁画)它在市场中的压倒性使用价值已经提高非本质的生活风格或“身份性”消费。但这些“后物质主义价值”却荒谬地与“高档”文化商品(它们的基本价值在于作为身份制造者的角色中)消费联系起来。也就是说，它们带有布尔迪厄概括出来的区隔的社会系统，高雅艺术和大众文化的传统分层已经被削弱，它们的界限已经风雨飘摇。

在这种意义上，20世纪60年代的反文化和波西米亚人被指责，不是因为挑战这个系统，而是因它的残存和增长是通过文化消费的新形式来实现的。正如乔纳森·罗斯认为，大城市人对新事物的追求导致高高的利基市场和包含那些富有名录上的波西米亚人。皮埃尔·布尔迪厄的“受限的产品”，鉴赏家为了反对以金钱为目的的大众产品的艺术，现在变成小众产品，最初是拒绝主流的，随后是以通过拒绝而来的文化资本积累的经济回报为基础。文化和经济资本的循环会变得更迅速，现在成为一种以资本自身为中心的商业模式。

文化——经济的和解

资本主义和现代主义艺术的“选择性亲和力”——突破过去，寻找遥远的未来——是20世纪80年代现代主义批判的一部分，与新的消费经济相关的艺术是“后现代性”阐释的一个方面。乔纳森·罗斯的“每个人都是周末的波西米亚人”强调的就是现代主义和消费资本主义之间的紧密联系。正如拉什和厄里所言，我们已经被文化所包围。

日常生活所遭遇的最主要的东西是来自于经济基础的物质对象(商品)……但是在2005年，文化对象已到处都是：作为信息，作为交流，作为贴有商标的产品，作为财经服务，作为媒介产品，作为陶冶性情和休闲的设施，文化实体不再是例外：它们是规则。¹⁸

文化消费不仅加速，而且逐渐以艺术和文化产业之外的商品和服务的消费为标志。阿多诺的文化工业关注的是同质性产品；对拉什和厄里而言，创意产业关注的是差异性产品。传统的日用品是同一功能的物质对象，创意产业生产的是非同一性对象和服务。正如安德烈·高兹(Andre Gorz)所言：

产品的商业价值(价格)更多依赖它们无可测量的非实质性品质，而不是依赖其真实有用性(使用价值)。这些非实质性品质——风格、新颖性、商标声誉、匮乏性或“独占度”——能授予产品一种与艺术品匹配的地位。后者具有固定价值；没有这样一种等级体系，应用它就可以在它们之间构建出一种等价关系或“真实价格”。因此，它们不是真实的商品。它们的价格依赖其匮乏性，依赖制作它们的艺术家的声誉，以及潜在的购买者的期望度。无与伦比的非实质性的品质为生产公司获得垄断和从新颖性、匮乏性或排他性获得收获提供了可能性。¹⁹

对许多人而言，这是有疑问的——文化消费是身份和公民身份的一部分，并且获得市场的充分服务。当家庭计算的潜力和因特网——据说——填平了生产者和消费者、“文化企业”和日常社会生活、专家和业余爱好者之间的鸿沟时，以上观点获得了更多支持。

从这种观点看，创造性的成功，好像是对被定位为边缘的、呈现出某种差异性的艺术家的认可。不仅是每个人和每种行为具有潜在创造性，而且“艺术”——确认它的生产力、差异性，对美感知识的关注——好像溶于文化中，或多或少与日常生活，而且更重要的是与经济融合到一起。的确，据说威廉·莫斯或包豪斯等人的艺术融入生活的梦想，现在已经实现了。同样，当代社会需要“创造力”——我们现在都具有创造力——不需要艺术家。例如约翰·哈特里(John Hartley)把艺术的“边缘性”看做一种普遍的创造力；这种终结既是一种民主的胜利，又预示着这种由美学和文化政策所开创的谋求区分艺术产业的做法的终结。[38]

5iii　创意产业：支持还是反对艺术

创意产业的一种话语把艺术定位为少数人和精英的。对艺术代理商而言，这可能意味着合法性危机。艺术中的“卓越”不仅与创造力的多样性相冲突，而且不是津贴的理由，是“市场失败”可能成为关于艺术的历史冗余的民主判断。既然这样，除了从遗产(或“文化基础”)撤退之外，更多关于作为提供给创意产业的“研发”或其他“投入”的艺术的实效理由涌现出来。

艺术、大众文化和公共空间

不能认为对艺术和文化政策的这些挑战脱离了这个宽泛的语境，即不仅是文化的而且任何“公共利益”的主张都在市场之外——这已经逐渐困难起来。2001年，格雷姆·特纳(Graeme Turner)指出：

这种卓越性是通过商业制度、经济话语和作为一种社会组织策略的市场观念的广泛应用而取得的。伴随着合理化和全球化资本主义，这些力量的部署几乎是不可抵制的。自由市场经济把自己描绘为是完全民主的，同时它把环境调整为市场；通过关闭政府服务，破坏管理结构和减少商业禁止的现有政策框架，多样选择的消费者利益提供了跨越社会的权力；……这种趋向直接否定了公共资金资助文化制度的观点。^{[20](pp.161—175， p.173)}

在这种语境中，很容易把作为平民权力的大众文化和作为市场的大众文化划等号。在这儿，市民和消费者不仅仅是完全重叠，他们就是同一种事物。这种观念与20世纪90年代的文化研究中的文化价值的争论紧密相关。

正如盖伊·霍金斯在1993年论述的那样，假如“价值话语的基本功能是社会区隔”，假如正如约翰·弗柔和托尼·本尼特同时所言，所有价值判断都与有权力(文化资本)制造它们的那些人(知识分子)的社会利益相关：一个文化政策如何可能？[39]

在不同价值体系的不可通约的事实(假如这是退步的)和紧张的社会利益轻视这些分裂和不对称时，这种价值判断是如何被应用于通过学院和大学的课程、社论决策和关于艺术基金、研究基金以及人工制品的展览而获得的日常生活方式中的？什么决定博物馆和画廊的房屋面积以及墙的面积？报纸和杂志的艺术版面讨论什么？²¹

约翰·弗柔也指出，关于上面所说的哲学和实践的基础，相对主义或“什么都行”都不起作用。争论意味着许多共同核心的基础是发生争论的地方。不可通约意味着共有的无知/默然和分裂。然而，在现代资本主义社会的语境中，一种解决办法就是这种抵抗。正如弗朗西斯·利奥塔(Francoise Lyotard)在1979年的关于后现代基础的文章中写道：

事实上，这种“什么都行”的现实主义是金钱的；缺乏审美标准，具有根据收益来评估艺术品价值的可能性和实用性。这种现实主义调和所有趋向，正如资本容纳了所有“需要”，提供了具有购买力的倾向和需要。至于趣味，当人们思索和娱乐自己时，它是不需要精致的。²²

对某些人而言的真实困境，对其他人而言是容易解决的。市场是唯一的判断。[40]

这是非常复杂的，被统一的民族文化的可行性和愿望所拒绝，却被“民族建构”和社会民主伪装中的其他文化政策所支持。格雷姆·特纳认为，全球化文化市场的展开经常导致“为了整个商业公共空间的活力和民主包容性的狂热拥护，其中没有恐惧、喜爱的获取利益或压抑国家内的所有市民”。²⁰但是那些区分资本全球化和“全球化公民权力”的人，通过逐渐提高的迁移率和因特网变得可能。他们也意识到虚幻性、不公平性和民族政府的排他性，也面临“共同文化”文化研究的旧问题。

文化研究企图扩大公共领域的范围，以此来与那些经常被其排斥在外的领域保持开放性对话，这一企图，在20世纪50年代后期，在威廉斯和霍加特之后，已经成为其活力的源泉。“艺术”和“大众文化”如何有利于调整阶级文化间精英的、非渗透性的界线已被记录下来。但是这也变成一种悖论。霍加特和威廉斯对此十分担忧。乔纳森·罗斯告诉我们：

很不幸，霍加特活得够长，他听到了牛津剑桥大学学术声明，“低俗的涂鸦没有被从任何性质上与伦勃朗的绘画区别开来”，一名BBC执行人员宣布“没有长久的艺术。只有各种各样的文化”……“在这儿，左派碰到了老套的企业家”，霍加特叹息道，“我们的许多主张重新萦绕在耳边”。²³

这不仅是艺术价值问题(我们将很快讨论)，而且是共同文化发生的可能性。正如威廉斯和霍加特特别指出的，这种共同文化与市场是不同的；的确，市场——某种意义上是系统的和不断追寻利润的——在许多方面与共同文化是敌对的。正如高兹写到

有影响力的公司经常创造新的需要和渴望，给商品以一种象征的、社会的情欲价值，传播一种充满个性、独特性、敌对性和嫉妒性的“消费者的文化”——总之，就是我在别处提到的一个术语：“反社会的社会化”。¹⁹

在这种意义上，现在对共同文化的追寻不是文化精英主义的，而是发现一种方式超越“反文化的社会化”，与膨胀的文化消费已经纠缠在一起。正如尼克·科尔蒂(Nick Couldry)所言：

现在，迫切的不是从精英判断(一个老故事)中保卫文化产品和消费的完整范围，而是保卫任何分享的可能性……为了突然出现的民主政治。²⁴

艺术的独特性

我们已经指出，至少从18世纪以来，艺术从广阔的社会和文化实践中分离出来。在认知和实践中艺术变得自律(自我立法)，它也被不同的动力和社会时代及“日常生活的文化”空间所推动。我们也指出，这伴随着一系列精英主义和意识形态功能(新的中产阶级身份，世界的不平等和不公正的理想主义补偿)。在面对既定的世界时，它为社会和个人的赋权、转变，提供巨大的潜能。

我们也看到，为了更多社会基础的“文化产品”[41]，文化研究和新艺术史是如何挑战“先验的”艺术天才观念，拒斥许多神秘的“创造力”的。在最近十年，出现了一种新型的激进美学思想，接受了许多对传统美学的批判，但坚持为人类解放的艺术创造的中心性，与“日常生活”有区别。

和许多人一样，雷蒙德·威廉斯关注把理想化和超越性的艺术带回到产品的真实社会条件，他意识到，不该把艺术简化成条件，或者是毁灭其根本的潜力。

把“艺术”和其他东西区分开的尝试，与之密切联系的实践是一种非常重要的历史和社会过程。作为一个历史和社会过程，尝试区分“美感的”和其他类型的注意和反应或许更加重要。²⁵

我们在布尔迪厄那里看到，这是一个历史过程，但是它不应该处于这种过程中。我们也看到“审美的艺术”是如何经常渗透进“日常生活”，反之亦然。在这种意义上，它生产出一个特殊理解世界方式的基础之上的改变个体和社会的强力冲动。正如朗西埃(Ranciere)所说的，一种“不同于主流”的方式。

因此，文化研究中的许多人紧随威廉斯，不仅关注消解艺术和文化的差异性，或驱散艺术和美学所表现的重要批判性传统。审美属性已有许多争议，尽管有解构哲学和批判性文化研究的冲击，美学与19世纪浪漫主义美学已经不同了。这种情况继续发展。从批判性的女性主义视角出发，伊莎贝尔·阿姆斯特朗(Isobel Armstrong)重复了珍妮特·沃尔芙(Janet Wolff)对艺术和日常生活文化(假如这种日常生活文化被纯粹解释为消费)的区分[42]。但是这样的区分不能退回到精英主义或变成一种为文化经济创造的特殊价值形式。在美国哲学家和教育家约翰·杜威(John Dewey)之后，阿姆斯特朗主张包容性的艺术观念，关涉到日常生活或大众文化。问题是，如何解释艺术的创造性包容和与日常生活，尤其是日常消费的区别。

创意产业对艺术的挑战

在这种意义上，在创意产业的观念中建立的艺术和经济的联姻，具有很大的分裂性。这种关联集中于“创造”的新生产力，这合并了两种有区别的意义。第一，“创造”观念与一般意义上的创新有关系——发明、改进的普通能力，更多地使用长期与艺术家相关的非线性方法。第二，一种详加说明的能力需要在经营非功能性的文化经济中发挥作用。在这种意义上，产品的新颖性、新类型的“魅力”和欲望，尤其要伴随着“审美的”。

从这种观点看，当代资本主义寻找、生产和探索具体差异性、品质而不是数量，以与艺术家的工作相关的方式达成欲望和认同的混同，这是一种文化和创意的新经济中心的源泉，但是它也使艺术作为一种激进的批判或对世界独一无二的理解的声明更加难以维持。在这些词语中，很少有人认为，“艺术”既是一种从经济逻辑分离出来的文化空间，也需要做任何的事情以区别于构造当代“社会网络市场”的创造或文化行为的许多其他形式。

然而，我们可能反对把艺术生产力局限于革新、新颖和差异性，这仅仅表现和反映个人的主观欲望。我们期望，艺术的确会关注到这些——它已经是分裂的、创新的和不稳定的，正如“固体融化到空气中的程度”的艺术。但它不仅仅与此相关。在公共意义与社会意义的特殊符号中，它既接受又挑战，从而生产出新的东西来。的确，在艺术理论和实践中，现代主义和资本主义的“创造性破坏”的“选择性亲和力”是某种被长期承认和抵制的东西。“新的震撼”不再用来解释艺术个性，也不管媒介想让它变成什么。的确，许多人把它的角色放在文件中，在保存中，在悼念中和在对现代社会遗留下来的过去的重访中。

作为知识的艺术

我们对这种艺术生产的感性知识的理解已经膨胀，作为主观性、情感和理性的观念更加复杂了，并且社会权力已经转变。但是需要突出强调的是，艺术是关于知识的也是关于表现的，是集体的也是个体的。同样艺术言说关于世界的事情，是以特殊的方式来阐释的。许多以单独的艺术“内在价值”来反对社会和经济价值的人已经陷入“内在的”和“个体的”陷阱中。例如，约翰·霍尔顿把艺术消费看做一种纯粹的私人事情，源于其“内在的”原因[26]。这与约翰·凯里的观点类似，艺术纯粹存在于旁观者的思想中，然而这里没有价值判断[43]。这与“表现性价值”或“身份”或“经验”的商品相关的“创意产业”的确认产生共鸣。对霍尔顿而言，这是反对社会效果的“内在价值”，但是事实上它正好是经济的和社会的，这在艺术品中是危险的。

艺术是自律的，也是一种社会行为；它不仅仅关于个体主观表达，更是对知识的需要。虽然毫无疑问的是，个人和社会的关系是含混的，这是审美理论和实践的标志：制造意义的主观行为是如何涉及到我们的共同生活的？把艺术的“内在价值”看做个人的愉悦和身份建构，把社会价值看做“外在的”是近250年美学论证的误导。

虽然霍尔顿谴责阿多诺是一个“贵族”，德国哲学家关注世界的不公平性被记录在审美形式的核心中，意味着把艺术作为一种集体知识的形式，而这在文化政策分析的传统中是缺席的。

的确，没有这种集体观念和艺术的“客观”维度，重写作为消费和身份自由表演的大众文化的文化研究，就轻易地变成了一个非批判性文化消费的辩护。美学也变成——正如托尼·本尼特认为的——为了这些产品以它们的吸引力为基础的肤浅魅力的无名小卒。艺术仅仅成为创意产业系统的投资——一种工作的方法，一种形象和观念的源泉，研发蓝色天空的终结。格林伯格对先锋派和庸俗艺术的反对——在观众那里，前者被挑战，后者被拥护——重新计划前者成为研发的身份确认的新模式。“身份”被组合起来，通过选择、跨越小产品范围、拒绝最初的认同，来给它们一个不同的市场先锋。

另外，使用这些集体的和客观的维度，我们可以重新审视反文化。的确，它导致消费新形式的兴起，正如后来朋克波西米亚式的企业家孕育了今天的创造性劳动力。但是，这不是我们涉及到的所有东西。它是尝试挑战和重新思考大众消费，在一个迅速改变的世界中发现社会的新形式。这些问题仍然伴随着我们。正如中国的一个博客所写：

然而，生活方式的政治学不仅仅是关于消费的。生活方式的观念延伸到对休闲的追求，消费实践涉及到个人权力的表达和关于与特定生活方式相关的社会责任的意识。它是关于群体或人类阶层的，目的是为了要求权力和赏识，来反对当代的全球化社会的不安全感。^[16]

在这种意义上，我们能制造一种关联——它不是容易的、简单的——在尝试对艺术做出价值判断和尝试询问我们社会中共同存在的价值之间。

当非常严肃和没有习性、特权阶级的假设，区分好的、坏的和在特殊实践中的平凡作品的尝试是人类精神产品的重要社会过程的必不可少的成分。²⁷

假如“创造”不仅仅是审美技术投入产品的一种形式，那么它也是一种反应，一种经济增长和对创新终结的质问。

艺术、大众文化和一种“整体生活方式”

在这儿，我们遇到了另一个问题。作为“整体生活方式”的文化功用是经常与“艺术”敌对的，好像这本身意味着大众文化的本质，体现在特殊的商业大众文化中。我们已经指出，“大众文化”——商业的和象征人工制品的自发产品(voluntary production)——已经与“审美”维度难分彼此。“艺术”和“大众文化”的审美属性之间的类似性和差异性已经被隐藏在“高雅”和“低俗”，或“深度”与“平面”模式的对立中。在时空的范围中，短暂的和永恒的、狂喜入迷的和不安迟钝的都是当代文化的构成部分。把这些绘制进“高雅文化”和“大众文化”中是不可能的。好与坏之间的界线在许多领域已经模糊；所以，每一个都是合理的，太多的判断从根本上是可能的。

把艺术仅仅作为所有消费偏爱中的一种(昂贵的、消沉的)偏爱，同时也拒绝了把艺术价值扩展到大众文化中。但实际上，“艺术”和“艺术家”的、音乐、作品和图像制作和电脑游戏的审美维度的观念，都处于大众文化持续不断的反思中。创造这样的价值是我们讨论的文化作品的部分成就和愉悦，也导致艰苦工作、低工资和能忍受的剥削，而不像文化研究中的许多人和少数创造性工人拒绝“艺术”价值进入“艺术品”与他们自己的作品中。

当代美学，“大众”和“高雅”文化混合是什么——威廉斯和他之前的其他人期待这种遭遇——并不仅仅是通过消费被变为区隔性游戏。文化不偏食的观念——人们既喜爱hip hop又喜欢交响乐音乐会，既喜欢棒球也喜欢画廊展览——已经被用来破坏了布尔迪厄所说的高雅和低俗的固定位置。但它也为当代文化打开一个民主空间，我们不仅仅是寻找新消费项目的“周末的波西米亚人”，情感的、感觉的艺术知识让我们看到集体和个人的改变。学院派的和水晶奖(Mercury Prize)的评委西蒙·福里斯(Simon Frith)表达了这种精神：

作为变革的文化……必须挑战经验，必须是艰难的，必须是非流行的。一言以蔽之，政治的、社会的和审美的动机挑战民粹主义。问题是如何达到欣赏流行的，恢复它本来的意义。(我自己的趣味是)支持非流行的流行(unpopular popular)。我自己的信仰是，“难的”通过追溯它内涵的另一个世界，就会变成“容易的”。乌托邦的冲动，对日常生活的拒斥，阿多诺所认可的高雅艺术中的审美冲动，必定也是低俗艺术的一部分。²⁸

5iv　结论

因而，创意产业的观念不能被用来主张，艺术是精英的和/或者仅仅是投入产品的有用成分。另一方面，它也看做大众文化、文化产业和“艺术”的令人兴奋的相遇的一部分。我们从第二种位置中可以得出四个主要结论。

(1)艺术不是“艺术”

艺术不同于日常生活文化，也不能简单地等于被普遍资助的“艺术”——带有传统的、非大规模复制的艺术形式。几个世纪以来，这些传统艺术世界已经成长起来，发展起制度、实践、确认和市场的复杂生态系统，并且是我们共同文化的重要部分。它们逐渐变得昂贵，抵制从机械复制而来的艺术形式的各种大规模生产。它们也在多方面渗透进新的文化潮流、新的解释和新的技术，这使它们超越了“已知”的历史传统。它们是当代文化的一部分，不是因为它们是“新的”，而是因为根据我们当代的困境，它们重新开启了我们共同的过去。

然而，假如艺术超过“艺术”，如果它不反对“大众文化”，不与许多“其他的”商业文化相敌对，那么艺术政策必须不可避免地参与到文化行为的广阔谱系中，它的一个重要部分包含于文化或创意产业的标题下。或多或少，这会被“艺术和文化政策”的标题所接受，把这搞清楚是必要的。大众文化在政策文件中被承认，但实际的物质支持仍然给予“艺术”，而把大众文化留给市场。我们将在最后一章深入研究。

(2)文化价值和经济价值是不同的

创意产业的观念经常被用来主张文化和经济价值之间不再有任何冲突。但同时，在最近40年中，这种冲突受到极大的挑战，我们认为“艺术”和“大众文化”包含的价值在利润的最大化方面是有分歧的。文化生产者经常把“艺术的”或文化价值与财政支持的那些进行区分，虽然以市场的方式发挥作用，即使把他们自己看做“企业家”，追求的是“谋生”创造而不是无限的经济增长。平衡谋生需要和他们广阔的创造性欲望涉及到一系列复杂的判断，能弥补创意企业家的生活结构。

在20世纪80年代和90年代，为文化政策方法增加了经济发展工具的政策制订者，也看到在经济与文化对象之间存在重叠现象——也是真正的冲突。例如，地方城市对创意产品的推广通常会导致财产价值的迅速增长，以及由跨国公司经营的文化消费支配城市景观。这种经常被表达为双赢的方案——文化和经济价值可以齐头并进——并不总是会出现。虽然创意产业经常被表现为技术经济发展政策，但这个领域和其他领域一样，它们也涉及到文化政策价值判断。

(3)市场失败包含市场的失败

创意产业政策是公共政策——它们涉及到经济的、文化的和社会的问题，有利于复杂的政策制定。假如经济增长被看做核心，这就增加了许多困难；它不仅忽略了创意产业自身的文化渴望，而且忽略了那些与经济需要相悖的艺术和文化中的个人的和集体的价值。“市场失败”不仅仅是关于艺术在市场中的失败，也是关于市场自身的失败。也就是说，经济力量不但供给我们，而且破坏和削弱个人和社会。

把创意产业单独留给市场，仅仅供养“艺术”，并不是一个民主的文化政策。这得到国家和地方标准的承认。中央政府关注澳大利亚的电视、出版、电影等的品质；它是如何表达和挑战我们的价值，如何刺激和鼓舞我们。为了经济原因，地方政府关注提升地方文化产品和文化消费。政策涉及到这些，这将在最后一章探究。面对纯粹的经济理由时，介入整个创造系统的基本原则也需要说清楚。

(4)共同文化

我已经看到，在最近40年，共同价值和文化的基本原则是如何受到根本性挑战的。艺术在文化政策中的卓越地位，“专家”的权威和“知识阶层”，“民族文化”的渴望，建立任何不同于精英主义文化价值的公共空间的可能性：所有这些已经提到的重要性问题，大大丰富了这种争论。但是正如我们所见，他们经常导致(经常是无意识的)市场自身的结果——个人消费偏好——变成文化价值唯一的仲裁者。整体民族文化的观念，它的本质被表现为一定的象征性艺术作品或类型，仅仅是部分站得住脚的；正如我们竭力显示的那样，从高级现代主义到粗俗的大众文化，在这样一个广阔领域内总是遇到挑战。与之类似，文化政策把“艺术”从市场空间排除的观念也遭到挑战——大部分来自于文化研究的政策传统。它是寻找延伸文化价值问题，而不是废除它；把艺术向当代大众文化开放，而不是消融在“日常生活”中；介入市场的现实性和可能性，不是变成经济增长的机器。

假如不仅我们有新政策手段，而且——正如30年前，威廉斯在他对英国艺术委员会的回顾中所认为的——关于文化政策和文化价值的新类型民主参与都是事实。一方面，这指出了新型的公共参与——主动的和交互的受众、消费者和市场；另一方面，正如约翰·霍尔顿指出的，它需要新型的民主进入文化政策制定的管理之中。但它也指出作为整体的文化政策发展的一个飞跃。我们不需要回避这些。

第六章　定义艺术和创意产业

6i　创意产业的时代

正如我们在开始时提出的那样，我们所探讨的艺术和创意产业之间的关系问题不仅仅是一个技术性的定义问题；“艺术”和“创意产业”都不是一个简单的术语，它们都涉及到一些当代经济、文化和社会的根本性问题。

创意已经成为当代最过度使用的概念之一，就像所有这样一些有抱负的术语一样，它失去了许多确切的意义。我们认为在此种语境中它包含两层意思。第一，从更具革新性、在一定范围内突破规则/改变结局的意义上来说，创意被视为一种特殊的独创能力；它采用的是非线性的，甚至是非“理性的”思考和工作方式(在传统上与艺术家相关)。第二，作为一套涉及到“创意”领域的知识和实践，创意为观众/市场生产出非功能性的、因此也是“未知的”产品——“象征性”或“审美性”的输入也更能标识出传统文化领域之外的生产。作为当代经济和社会发展的一种重要输入的“创意”观念凝合起这些意义——创意不断增长的广泛的重要性和创意/文化产业的扩张——这种方式引起了许多概念上的混乱。

英国的文化、媒体和体育部门都改称为一种“创意产业”的文化产业。依据克里斯·史密斯(Chris Smith)部长的意见，他们这样做是出于实用的缘由——从政府经济部门攫取更多的钱。这种实用的观点涉及到避免使用“文化”(涉及“奢侈”消费和公共津贴)一词，和一种自此被许多为艺术和创意产业服务的游说议员者所采用的策略。这一举措也有其自身的风险，因为它确立了对经济缘由的依赖，以后很难改换政策。实际上对许多人来说，创意产业政策观念的引入的确强调了他们的经济重要性。但是对这种新日程的欲求总是比纯粹的经济考量要宽泛得多。

对许多人来讲，创意带来了一种适用于每一个人的普遍能力的暗示；一种反精英主义和对专家的挑战，这主要存在于它的民主化力量方面，而这种力量先前属于艺术家。因此，“创意”总是频繁地被认为更加民主化，更加接近通俗文化，作为呆板的由来已久的“艺术和文化”界的对立面，它也更容易接近。在许多国家和地区——葡萄牙、巴西、中国台湾确定了几个——“创意产业”作为一种能够撼动文化当权派，并引入新鲜空气的方法已经被采用。这反映出“冷酷的大不列颠”以及在它之前的创意国家的释放和乐观的成分。

作为一种新的经济日程，创意产业非常受欢迎——政策制定者非常乐于切断其与文化价值的联系，并使其在增长和创新日程上获得更加坚定的地位——这仍然代表了一种对已经建立的或者“精英的”文化秩序的大众的挑战。从许多新的创意企业家的视角来看，这两方面可以并行不悖；创意产业给予人民以空间，使其能够在谋生的同时创造新的文化。[44]

另一方面，许多学者继续使用文化产业这一术语，他们认为“创意产业”毫无意义，而“文化价值”已经清晰地标识了这一领域。这一立场被证明难于支撑下述事实：创意产业已经被有影响的政策制定机构所采纳；创意产业愈益流行。“创意产业”这一术语从学术上看也许还不够完善，但是与其思想相关的部分与50年的文化研究和批判艺术史，以及通俗文化的增长和急剧抬升的合法性产生共鸣。结果就是，“创意产业”这一术语不仅维护了这一领域的经济重要性——这一论断实际上形成于20世纪70年代——并且还不断地将其与“精英主义”或者说是艺术的“边缘”联系在一起。按照面向“市场法则”(第五章)的显著确定性的那些广泛的政治倾向，这趋向于把艺术的理由踩在脚底。

一个艺术的替代品？

这一份报告试图集中探讨这些观点：艺术来源于广泛的社会进程和结构；它涉及到劳动、资本和技术的复杂结合；它与社会区隔和社会排外主义的进程有所关联；它也与国家建设的“社会技术”、学科创建的新形式密切相关。最终，一系列社会、文化和经济的发展联合起来促使大多数人认为“艺术”是一个历史性的多余范畴。

这一报告采用一种历史性的方法来试图揭示出，自18世纪艺术呈现为一系列截然不同的知识和实践开始，这些问题已经打包成为艺术辩论的一部分。“艺术”是作为我们所熟知的“现代性”的一系列广泛变形的一部分而出现的——资本主义、现代技术、现代城市、复杂的社会结构的出现，对社会和个体意义相脱离，以及来自于传统和神权政治权威的道德的根本怀疑。现代性艺术促成了一个领域，在其中“所有固定的东西都消散在空气中了”，但是它看起来仍然在其之上。它特别宣称了一种不同的知识和一种不同的经验，它们呈现在科学、经济和管理理性的法则之下。

对艺术和美学的激烈攻击，从20世纪60年代就开始获得动力，已经实际上挑战和改变了我们讨论艺术和文化的方式。然而，这一报告已经从一方面暗示出：对美学的根本性拒绝——对艺术所书写的特殊经验的记述——给纯粹的政治或经济理性留下了一个可以走近的真空地带。在过去的20年中，市场的绝对权威已经频繁地取代了艺术“精英主义”。然而在同一时期，许多的“艺术”评论和预言已经被通俗文化和广大领域的群体所接受。

一些人认为，通过这种方式，艺术并没有变得多余，而是实际上激发了当代资本主义最具活力(换句话说，最有利可图的)的部分——都是我们这些“周末放荡不羁的人”在消费最新的时尚。这一报告提出了阅读它的其他方式；艺术和通俗文化相缠结的结果是造就了现代经验表达的新形式，这种经验已经超越了18、19世纪的美学。但是后者关注的问题并没有消除；实际上，20世纪现代主义文化的绝大部分都在积极地寻求批判和改变这些问题，而这种企图也继续标识了当代的通俗文化。我们确实可以认为，从许多方面看来，文化与通俗文化之间的传统划分变得越来越乏味。

艺术对合法性的要求(值得公共政策支持的一系列社会实践和理解)并不在于它们的经济功能，也不在于它们对于个人消费或“表达”的重要性，而是在于它们能够清晰地表达一种可以分享的经验，和一种可以分享的关于经验的知识的能力，这种能力远远超越了那些抽象的经济或政治合理性。

从这种意义上来说，如果“创意产业”暗示了文化参与(接受和生产)的放开，以及一种超越了大型公共和个人组织的关注点的拓展，这种组织面向的是生产者、消费者和市民的分散而破碎的生态系统——那么所有的一切都好了。但更加频繁出现的情况是，正如“创意”利用艺术实践，但是却抹杀了涉及艺术的一系列特定的价值和理解，“创意产业”利用了“艺术和文化”的魅力，但是却避免了它所要承担的面向当代社会的历史挑战的那些沉重负担。

当代创意产业政策的危险处境会使人们认识和理解艺术、文化和广阔的社会经济动力之间的巨大联系——而不是将其简化为创意产业。近期的一些发展已经肯定地改变了“艺术”和“产业”之间的对抗和矛盾(它标识了产业时代)，但是它们也没有像一些历史上的邪恶梦想一样消失。没有一个人愿意它们这样做。

6ii　定义

这一报告是由一系列相关的定义问题所引发的，现在我们来回答这些问题：

是什么因素凝合成了汇集在创意产业名下的工业群？

艺术是创意产业本质上的一部分吗？

艺术带给创意产业的东西是什么？

对于创意产业来说，它们仅仅是一种给予津贴补助的投入吗？

6ii a)　“创意”是一种凝合的因素吗？

英国文化、媒体和体育部(DCMS)就非常恰当地使用了“创意”一词来定义所有这些产业的特征：

每一种创意在个人创造力方面都有其自身的起源、技能和天才；通过对知识产权的生产和开发，每一种创意都是一种创造财富和工作的潜能。(1998)

作为一种定义方法的“创意”问题更加宽泛：它不是科学、工程学和商业服务的创意。约翰·霍金斯的《创意经济学》一书的副标题是“如何利用主意来赚钱”。因此他根据知识产权——专利权、著作权、商标和设计——来定义这种创意经济学。但是像“信息”和“知识社会”也都应该包括科学和其他的研究与开发形式、财经服务、工程、商业服务、旅游等服务部门。还有一点也非常清楚，大部分创意产业都不能以知识产权的形式进行交易。许多针对商业服务的商业是不能够在那些他们所创造出的产品中保留网际协议权的；许多创意或者是不能选择，或者是不能执行他们所拥有的权利。因此用这种方式来定义这一部门是一种还原的做法，不可避免地会有利于那些主导了网际协议收入的大型公司。[45]

实际上，文化、媒体和体育部明确了构成创意产业传统上的13个分部门，其中包括“艺术”和文化产业(电视、广播、出版和唱片业等)，还有电子游戏、时尚和建筑(它或多或少被列入绝大多数当地政府的名册中)。只有“软件”是新的，这也引起了许多争论，因为它没有明确到底包含了什么内容(生机勃勃的年轻的X一代或是常规的设计人员？)，另外它也夸大了各部门的就业人数。尽管做出一些改动，这一列表或多或少已经变成创意产业的一个标准。文化、媒体和体育部最大的遗漏是画廊、图书馆、档案室和博物馆(GLMA)，绝大多数的统计都将其列入——特别是在地方层面上，那里通常存在非常大的雇主。其他一些人则寻求在这一部门中加入体育和旅游，尽管一些国家只是以此来增加其文化经济的规模，但是创意产业和其他部门之间通常还是存在区别的[46]。

创意产业部门的列表(包括GLMA)已经变成了标准；但是它究竟拥有何种特性使其与霍金斯的“创意”经济的其他原理区分开来？答案就是：它们都涉及到产品和服务生产的文化价值[47]。但是“文化价值”也可以设定得非常宽泛。从最广泛的意义上来说，它指的是能够从意义中获得其价值的产品/服务，我们将这种意义归入：传统和习俗，法规和信仰，可以分享的公共意义和群体认同，交流实践，等等。简而言之，就是“全部的生活方式”。在此意义上，到目前为止，最重要的文化或创意产业是教育系统，它占用了巨额的政府和个人开支。除此之外，“日常生活”的商业化也有了巨大的增长。用于面向市场之外的服务和产品(照看老人和孩子，提出建议，准备蔬菜)现在成了一种很大的商业，其中许多都涉及到“文化意义”的问题。比如“认同”过去通常指的是一种阶级、性别、种族等等的职能——将人归入一个社会位置；现在认同更多的是通过商业“文化”消费来实现，先前的功能产品现在也将文化诉求嵌入到了产品中来。

这些问题现在就可以进行讨论；我们认为，在历史上和当代的争论中，从更加严格的意义上来说，产品和服务的文化价值的生产指的是，涉及到那些自18世纪以来的艺术和通俗文化的文化形式。它们是：视觉艺术、音乐、书籍、杂志、表演、舞蹈、电影、唱片、无线广播和电视，等等。简而言之，伴随着现代性的文化实践，它们有其自身的逻辑和自主性，尽管扎根在广阔的社会实践中也与其截然不同。对于我们自身的个人和集体意识来说，这些实践变得至关重要。它们也是密切地联系到商业市场，正式和非正式的制度，构成“艺术世界”或“文化生产领域”或最近的时代的公共舆论联盟，以及文化或创意“产业”的复杂生产和消费系统。

对于许多政策制定者来说，当“创意”被实际地提上明确的政策日程时，它是什么？这个问题是有大量的不确定性的。创意确实是通过教育或经营或越过市民整体而得以提升的一种价值；它又是如何联系到那被13个副标题所遮蔽的主要支持者的？在2006年，文化、媒体和体育部围绕着“创意经济规划”重新发布了创意产业的概念，并请观察员编辑兼经济学家威尔·哈顿(Will Hutton)创作新的定义性文件《保持领先》(Staying Ahead)。设法去更加明确地定义这一领域生产的是何种价值，是什么使其脱离了广阔的“知识经济”，哈顿使用的术语是“表现价值”。[48]

《保持领先》将表现价值定义为“每一个维度……都扩大文化的意义和理解”(96)。“表现”清晰地利用了创意的“艺术”内涵，同时它也是被理解为一种可共享的公共意义系统文化的一部分。哈顿赞同澳大利亚文化经济学家戴维·索罗斯比(David Throsby)的列表，其中不同的价值与文化价值结合在了一起——“美学的、精神的、社会的、历史的、象征的、真实的”。约翰·霍尔顿也采用了同一个列表来定义文化“公共价值”的不同维度。[49]很明显，“表现”价值包括文化价值，同样，文化价值在当代文化政策中也面临危险。

这些“表现价值”是一系列主要经济行为的基础，因此一种清晰的联系就在经济和文化政策之间含蓄地存在着，但是依照其自身的利益，这些文化价值也是一种合法的政策目标。在哈顿的报告中，这种处理方式并没有直接的表述——但是存在一个清晰的迹象，对创意产业的支持出于经济和文化方面的原因而做到了。[50]

6ii b)　“艺术”是创意产业的一部分？

如果创意产业生产文化价值，那么从一个宽泛的意义上来说，很明显，“艺术”是创意产业的一部分。在那种意义上，太多的“艺术”不能归入——是一种补贴或者相反——创意产业的范畴中，因为它们已经包含在创意产业的范畴之内了。问题是在创意产业内部存在着何种关系？这一领域并不是同质的，而且已经产生了内部区隔。在政策术语方面，这一点对于理解分部门的不同动态和需求是至关重要的，而且也涉及到何种政策主体掌握所有权，以及拥有何种优先权。

在引入新的术语“创意产业”之后，政策机构和顾问立即开始在该领域内部制造差别，因为这一领域不具有同质性。视觉艺术、电脑游戏、电视节目生产和时尚设计：它们做不同的事情，使用不同的方法，面向不同的对象，与不同的政策议程存在不同的联系。谁的影响范围使其衰落了？什么样的特权——经济的、文化的和社会的——会适用于它们？举例来说，艺术机构试图在这个新的重要经济领域中，强调他们自己的专业知识，但是那些负责经济发展，或者发明，或者信息技术政策的政策团体也会提出自己的要求。因此一整套的术语开始涌现；“创意和文化领域”、“创意和数字”、“创意媒体”、“新媒体”等等，而非文化机构试图从这一谱系的艺术和文化(或者如一个发展机构所命名的“生活风格”)的部分，分化出更具“革新”、“快速发展”的部分。

用来理解这一领域的一个有影响力的模式已经构成了一个同心圆，“文化产业”，然后是“创意产业”围绕的“创意(艺术)核”。我们可以考察一下三个有影响的版本，以此来发掘出一些问题，更多有疑问的结论也会从这一分割部门的方式中呈现出来。

戴维·索罗斯比(2001)《文化产业领域》[51]

核心的创意艺术：音乐、舞蹈、戏剧、文学、视觉艺术、手工艺、电视艺术、表演艺术、计算机和多媒体艺术。

更加宽泛的文化产业：书籍和杂志出版、电视和广播、报纸和电影。

相关的文化产业：广告、旅游、建筑、设计和时尚。

威尔·哈顿：《保持领先》

创意的核心：表现价值的原初创意的所有行为。

文化产业：表现产品(电视、广播、电影、音乐、电脑游戏，等等)的商业化。

创意产业：表现和功能价值(建筑、广告、时尚和设计)的结合。

更加广泛的经济：表现深入其中的人工和服务产品(戴森[Dyson]和维珍[Virgin])

KEA：《欧洲的文化和创意领域》[52]

核心的艺术领域：视觉艺术、表演艺术、传统艺术(分领域：手工艺、绘画、雕塑和摄影)

文化产业：电影和电视、电视和广播、电子游戏、音乐、书籍和出版(分领域：唱片和现场音乐、版税征收协会、书籍和杂志出版)

创意产业：设计、建筑和广告(分领域：时尚、绘图、内部和产品设计)

相关产业：随身听、个人电脑、移动电话等的生产。

因此我们拥有一个混乱的系统，其中创意产业会成为文化产业的一个分领域。但是一些更加困难的问题掩藏在这些肤浅的相似模式之中。

大量复制？

KEA认为，在传统意义上这一核心就是“艺术”，它们被定义成“非工业的行为”。在这里“非工业”有两层意思——非商业/补贴，不涉及大量复制。但是这两者在把“唱片和现场音乐”分派到“文化产业”的过程中起到了作用，并在“工业领域面向大量复制”的时刻得到了定性。那么，我们现在有一个关于创意产业的极为保守的版本，它把这些艺术形式和前机器时代的艺术生产形式，以及非商业的、补贴的行为联系在一起。

当大量复制技术开启了增加收益率之门的时候，当然会有一些新的主要推动力卷入进来。一些文化理论家和政策制定者给传统艺术产品设定了“唯一性”，以此来对抗大量复制的“工业化”，但是这种在20世纪30年代就受到诸如本雅明和布莱希特质疑的技术-美学的双重性，在当代没有一点可信度。而更为有效的批评是，大量复制维持了高利润的可能性——以及必需的昂贵生产过程、艺术家的选择和管理、销售和分配等等。换句话说，正是一种高水平的资本主义而不是大量复制自身标识了这些新的文化形式。然而，我们已经表明要拒绝承认这些新的形式，“艺术”的身份是非常可疑的。“大量复制”的观念忽视了生产的复杂性——围绕着公司和自由作家结合体而构成，由需求驱动来生产新的文化价值——以及消费的复杂性，它已经变得越来越有文化性，并且有很高的市场定位。

另一方面，关于艺术不是一种商业“产业”(在此意义上，我们将其视为一个经济领域)的建议忽略了它们与——通过唱片、电影、广播、电视、出版等等——大量复制，以及更重要的大量分配的关系。传统艺术确实是一种“鲜活的”或“唯一的”存在，正是基于此它们才兴旺发达，而且在某种程度上，这一点也限制了生产率，但是就这些产业和技术所开启的将更为广泛的受众连接起来的可能性而言，传统艺术并非完全没有机会。国际互联网仅仅强调了这一点，但是存在一些有组织性的发明，比如特许经营权，它们已经变得能赚取巨额钱财。比如，思考一下音乐喜剧、马戏团在多剧团层面上的运作，或者泰特美术馆、美国现代艺术博物馆和古根海姆博物馆这种品牌。他们也忽略了自身市场中能够获得巨额赢利和高度声誉的部分。一部分视觉和表演艺术正如许多文化产业一样，在国际层面结合起来，并被高度资本化。它们对公共补贴的要求也导致了巨额的开支和深远的影响——雇佣职员，为艺术市场设定条款，改变城市外形和景观。甚至作为一种公共补贴而言，它们都是大事。最终——我们会回到一点——艺术和文化产业共享技术、人员、观念、志向，以及这些它们在其中流通的社会空间。它们的“艺术世界”或“创意领域”——这些复杂的经济和文化价值创造(它们标识了传统艺术和更新的文化形式)的生态系统——相互重叠和混合。

在这些不同的艺术实践之间，在它们和它们与之工作和为之服务的、更大的媒体公司之间存在着差异。但是用这样一种方法，轻而易举地把“艺术”从“鲜活的和录音的音乐”，或者是一部电影，或者是电视连续剧中分离出来，也是不可能的。

6ii c)　艺术对文化、创意产业的输入(input)

创意精髓？

戴维·索罗斯比有一个“创意艺术精髓”理论，它是“创意观念来源的核心，它还向外传达了一些观念，这些观念变得与其他越来越多的输入结合在一起，来生产一种范围更加广泛的产品”(112)。这一观点附和了威尔·哈顿“创意精髓”的观点，“商业产出拥有大量的表达价值，并恳请版权保护”。哈顿写道：

重要的创意……并不能仅仅依据传统的艺术形式来进行解释。电脑软件的写作，一个2.0网站的建立，或在电子游戏中的一种新特征的形成，在此都属于重要创意。

这里存在两个问题。第一，即使发明一种新型的游戏特征涉及到了“表现价值”，我们仍然不清楚写一张软件或者建立一个网站是否也这样做了。它们也可以是存在一个网站和代码，它是原创的，并受到版权的保护，但是它不能被表述为拥有“表现”或“文化价值”。哈顿在这里混淆了广义上(创造性、原创和规则推动)的“创意观念”和创意文化观念的区别。

这一混淆涉及到第二个更大的问题。哈顿“创意精髓”的观点指的并不是产业的本质，而是一种创意行为或者创意对文化产品的输入。一种新的游戏特征当然是一种创意的输入，但它更是在一个文化产业公司内部生产出来的。同样，音乐人可以归于创意精髓的范畴，但是音乐产业却是存在于文化产业的领域之内。最初这些都呈现为将不同的产业进行归类的方式，在此被用于确定不同的输入/行为。哈顿的模式是一种价值链：从创意到复制/商业化，再合并为功能化的产品。事实上，这些创意精髓中的创意在各个不同的领域中都被实际地用到了；而它们自身并没有构成一系列确定的产业。[53]

哈顿的“文化产业”首先或者仅仅关注“纯粹表达价值的商业化”。他的创意精髓也因此与那些商业化的产业区分开来；它不是一种截然不同的产业，而仅仅是“创意输入”的总体性来源。哈顿模式将创意和创意过程与那些被设定成工作的产业区分开来。因此，创意产业是“纯粹表现价值”的商业化(不是创意)，正如“艺术”——但是在任何其他地方都包括在这一精髓之中——只是一种纯粹的表现，而不涉及商业化。

这一模式存在严重的缺陷。它不仅意味着艺术不能成为一个产业——仅仅是纯粹的创意——而且它还将创意呈现为只提供原材料，而后由文化产业来将其商业化。但是正如前文所述，这些创意已经被创意产业(直接付给薪水或分包)所采用，这些产业积极地委托、找出、生产、合作发展——合作创造——它们商业化的绝大部分内容。创意精髓从产业中分离出来，然后商业化，它既没有在艺术中找到自己的真正位置，也没有参与到创意产业的实际运作中来。这一模式可以被指责为暗示了一种个人的天赋，而不是一种面向创意生产的集体协作的方法；它无疑忽视了产业在创意生产时代中的积极作用，并因此逃避了创意劳动和它所处的工作环境之间的一些非常真实的矛盾。

我们将上述观点与索罗斯比的观点进行比较。索罗斯比的“核心创意艺术”——适当地拓展到容纳当代的数字/非数字实践形式——是一种产业，而不仅仅是一种“创意输出”。

每一种艺术形式本身都可以被认为是一种产业，但是它们屡次涉及这样一种用法，通常不仅仅包括原初的生产者……音乐产业涉及到大量的参与者，包括作曲者、表演者、出版者、录音公司、分销商、赞助者、零售商、收藏协会等等。(112)

换句话说，索罗斯比理论的精髓是确定了一批居于创意艺术中心位置的产业。在此意义上，它们可以被视为传统艺术的延伸，来纳入威廉姆斯和其他人所认为的新的当代通俗文化形式。看起来好像没有理由解释为什么电脑游戏不能够归入这一领域。因此，创意艺术的精髓包括了传统的国家补贴艺术和那些很少获得这类补贴的商业领域。

部分非文化的文化产业

因此索罗斯比将“核心创意艺术”认定为一种截然不同的产业，这一点比KEA或者《保持领先》更加有用。索罗斯比在此基础上继续在“核心创意艺术”和“文化产业”之间做出了区分，他所依据的不是产业化、商业化和大众复制(所有这些都存在于创意艺术产业中)，而是它们生产的“主要的文化产品和服务”的比例。因此，书籍和杂志出版、电视和广播、报纸等等都是文化产业，因为它们用“非文化”来调和了文化商品。

但是，索罗斯比的区分不是十分清晰。电视或报纸提供了文化和非文化商品。而非文化商品是什么呢？一方面，它们可以是标识了“媒体”的信息和通讯服务。也即是说，在美学意义上它们是非文化的。但是它们也是信息、知识、观点循环中的一部分——媒体是复杂的现代社会运行的中心，包括“公共领域”，它——就如我们在第一章看到的一样——随着它们一起成长。它们也是——就如我们在第二章中看到的那样——“艺术世界”中的经济和文化价值创造的核心。

出于这一原因，虽然“美学文化”和“媒体文化”都是文化政策的合理部分，但是正如我们所提到的，这些都被历史地划分成截然不同的政策领域(艺术与广播、通讯、媒体等截然不同)。这一点索罗斯比并没有阐明：他的“非文化”非常容易地落入艺术和“娱乐”之间的陈旧划分。

索罗斯比将电影归入了“文化产业”，但是他表达了不确定性。

一些人将电影明确地归入核心的艺术类别，其他人则将其归入媒体和娱乐的范畴；实际上，电影类型的划分是要求将电影产业的各个部门分别归入到一个或另一个范畴。(113)

以上观点的理由看起来并非如下所述：电影生产“非文化”内容(从某种意义上说，我们在上文用到了这一点——可能是纪录片，或者是时事政治节目)，但是它也生产“娱乐”。从什么意义上来说，电影是一种娱乐性的“非文化”？这样一种就事论事的建议准则标识出：这是一个定性的范畴，在其中，关于“艺术”或“娱乐”的判断在“文化”和“非文化”之间建立了联系。文化研究最强有力的论据之一就是：艺术/娱乐或者不是一种站得住脚的区分，或者就是还需要做出高水平的考查和正当的理由。它确实不能用于在不同产业之间建立联系，其中“非文化”因素就仅仅是赚钱或“容易”(easy)文化。我们可以在电影之间进行具体的区分——就如我们在音乐或电影中所做的那样——但是这些是涉及“好的”和“坏的”文化产品之间的区别，而不是“文化”和“非文化”产品之间的区别。

我们认为，我们可以将文化产业的观念当做文化(构想出美学或“表现”价值)和“非文化”(如媒体、通信、信息和知识)之间的一种调和。这意味着电视公司可以生产和传播高质量的(比如女高音歌手)艺术，但是这不是公司唯一关注的地方；它们还生产新闻、谈话秀、游戏秀等等。在此意义上，电影公司和音乐、电脑游戏一起都属于核心创意艺术。(将节目卖给了广播公司的电视生产公司的身份，我们会在下文进行讨论)。

非文化的创意产业

索罗斯比“相关文化产业”的提法相当于哈顿和KEA的“创意产业”的概念。它们“本质上不属于文化领域，但是它们的部分产品又被认为拥有一定程度的文化内容”(113)。索罗斯比还补充道：“只有一种更加宽泛的定义准则被接受之后”，它们才可以被接纳到文化产业的领域中来。KEA将创意产业描述成“非文化的”，但是他建议“它们应该使用创意技能和创意人员，换言之，是那些受到过艺术训练的人”。这些定义也存在问题。

同轴循环模式的问题之一是，在它看来，创意精髓向外“辐射，那些观念变得与越来越多的输入结合在一起，来生产一系列越来越宽泛的产品”。这一模式存在一种倾向，随着向外辐射的进行，辐射自身正在变弱，正变得更加混杂，更具实用性，更加缺少文化性，更具有功能性。然而，尽管我们可以说创意产业涉及到更多的功能成分，但是这不等于说创意产业的输入来源于艺术，或者说创意产业的输入不知为什么拥有较少的艺术性/文化性。

通过什么方式，时尚设计才被视为是“非文化的”或处于“文化领域之外”？KEA模式暗示出，与其拥有截然不同的设计技能，创意产业还不如引进那些受过艺术训练的技能。大概也只有艺术家才能为一栋房屋、一个新的服装系列或者一个内部装饰提供一种输入，以免它仅仅具有功能性。这种方法并没有简单地剥夺在这些特定产业内部运行的美学和文化素养，或者是否定这一事实：它们与其他艺术世界的交流在一种最高的层次上施行。它的出现会引起震动，对于那些当代设计研讨会的与会者来说，美学理论从他们的耳朵中产生，来了解它们在文化领域之外的运作。因此，这种分类方法和一种低层次的美学优先权，或者是“纯粹艺术”领域²⁹的派生物一起搞乱了功能性。

哈顿竭力避免这一点：创意产业是文化产业的第一个表兄；它们之间截然不同，但是属于同一个行为家庭，它们同样创造“表现和功能价值”。换句话说，它们都具有美学-文化性和功能性；这不是一种零和博弈(zerosum game)，更多的功能性就意味着较少的文化性，或者说创意输入是源于艺术太阳的一条长路。哈顿认为虽然它们生产表现和功能价值，但是这并不意味着前者或者是衍生物，或者是妥协的。这些产业都必须高质量地传达这两者。它们屡次被卷入文化讨论的风口浪尖，在其中，它们还是一股主要力量。衣服不在雨中破碎；或者建筑不出现裂缝，这些都需要功能性的技能，它们也能赋予这些领域一些特征，但是不应强迫性地从文化宫殿中将其剔除。

6iii　艺术——媒体——设计

交叉的政策领域

依靠前述定义性的探讨，我们现在可以通过辨别三个广阔的、相互关联的领域：艺术、媒体和设计，来认识创意产业内部的不同关系。这些关系之间不能被截然分开，但是它们能够使我们更加认识到它们特殊的动态和结构。这些领域都是凭借它们的一些社会和文化功能，围绕着艺术(我们通常所认为的艺术——通俗文化形式)的结合体而构成的。

艺术标明了那些行为/产业，它们主要/排他性地涉及到这些表现-象征性价值的创造——音乐、表演、视觉艺术、电子游戏和“数字艺术”。媒体公司所称的“内容”是什么？艺术与媒体相重叠——一部分图书出版和电视/广播制作的生产都清晰地与艺术联系在一起。艺术也与设计相重叠——例如部分手工艺、图案设计和摄影术也被看做艺术。艺术应当包含这些生产在其中被组织起来的产业——比如音乐产业或者是电子游戏发行业——还有那些公共性或者是非商业性的机构，它们促进了文化和经济价值的生产；它们是GLMA领域以及部分的媒体和出版。

a)它们是所有的“产业”。

它们全都调动了一系列的经济资源，创造出商业和非商业产值，并涉及到“非创意”的专家和职责。

b)它们都生产艺术或美学价值。

没有理由去相信涉及到设计的艺术技能会莫名地低于别的艺术形式，比如说视觉艺术。物质文化的生产——建筑学、时尚和室内装饰——通常被认为仅仅是一种“装饰”，它们不仅体现在一些最伟大的艺术作品中，还是我们已经勾勒出的“改变生活”的美学冲动的核心构成部分。我们根本不需要阐明，电视和出版等等造就了当代艺术中最好的东西。

c)它们整合了美学、文化和社会价值。

这一同轴环形模式暗示了一种基于文化与非文化之间不断增加的整合(或者说稀释)的层次体系；我们认为这种整合应当从艺术(或美学)价值和其他文化和社会价值/功能的角度来看待。媒体和设计做一些其他事情而不是生产艺术价值；它们依据特殊的产品和服务(一张节目单，一个iPhone)，以及相关(通讯基础设施提供商、工程公司、服务提供商，等等)商业利益的整合，从而将这一价值与社会和文化价值/功能结合在一起。

d)本质/工具性整合贯穿了这三个领域。

同轴环形模式也暗示了一种基于不断增加的商业化或工业化的层次体系。这归因于政策性职责，这种职责是基于每一个领域之中的文化和经济价值的各自优先权。我们认为文化、经济、“本质”和“工具”价值——实际上通常是一种冲突——的整合已经贯穿了这三个领域。这三个领域都拥有大众再生产、高度资本化和跨行业公司的要素；它们都拥有大量的自由作家，而微-商业也在其中运行。

e)贯穿于这三个领域中的价值判断。

在这三个领域中经常会进行艺术品质的判断，很明显，在音乐和电影、艺术画廊和电子游戏中充斥着大量的垃圾，就像在电视中，在装饰我们的城市和架子的景观时一样。这些判断在各个领域中是不一样的——存在不同的标准和要求，对这些判断而言还存在着一些别的社会、文化和政治理由。当然在每一个领域(第六章)中都有不同的“价值体制”。但是判断也会贯穿到别的领域，正如在许多领域也存在着重叠和变形(想一下时尚摄影变成了“视觉艺术”，电话盒子变成设计符号，抽象艺术变成了广告或家具)。

这些领域之间存在着一些不同强度的内部关系。一部分几乎不进行交流(电子游戏和经典音乐，产品设计和舞蹈？)，而另一部分则存在着长期永久性的共生关系(音乐和广播，建筑和视觉艺术)。这些强度在不同的地点也会发生变化(在纽约或伦敦，艺术、时尚和流行音乐之间的关系可以截然不同，也可以亲密无间)。

这三者构成了我们当代文化的视域。它们都参与到公共领域中来，在其中文化价值——和经济价值——被建立起来并得到讨论。因此它们全都是公共政策的合法对象。公共领域的本质现在更加断裂和复杂，这一点我们在第五章和第六章都提到过。然而，通过文化和创意产业的概念，尽管我们已经更加深入地了解了当代文化的经济潜力，但是我们仍然不能从文化中放开经济维度。

6iv　媒体和设计产业

这三个广阔的领域各有其不同的动态、不同的价值整合和不同的历史。因此，与艺术相关的媒体拥有更明确的社会和政治优先性，而设计则拥有社会和物质-功能优先性。它们也拥有各不相同的政策史。我们已经在第四章讨论了艺术-媒体之间的联系；艺术和设计的关系也有复杂的历史，这就像两个国家之间媒体存在差别一样。[54]

然而作为艺术-媒体-设计的创意产业，非常深入地与它们的文化、经济和社会价值的生产缠结在一起。两者都构成了我们当代文化的视域，很难想象这些政策的支持者会在孤立的状态下运作。

媒体产业

媒体产业不仅仅创造艺术。它们还提供了空间，正是在这一空间中，艺术和关于艺术的讯息/探讨才得以传播。它们也做一些时事政治节目、纪录片和真实的电视秀，也提供了公众讯息和使用途径。它们做教育工作，还为这类交流[55]提供基础设施和软体设施。媒体的中心角色根源于一个不可避免的事实：在以复杂的社会分工为标志的现代社会促成交流。它囊括了一系列文化、社会和经济功能，这些功能超出了我们所称的艺术部分，但是它也做了许多艺术能够做的事情。出于这一理由，媒体政策总会比“艺术”政策涉及到更多的东西，事实上也多于“文化”政策(比如，它在民主政府和经济交换中处于中心位置)。但是艺术和文化的动机已经有了一个合法的标桩，这有助于制定媒体政策。

在前文中我们已经提到了这个问题：艺术和媒体是如何同时出现，并长时间缠结在一起的。这种联系仍然残留在国家建立和享有特权的叙述、雕塑或音乐中：在这种方式中，“审美的主题”涉及到了有责任心公民的创造。两者都在复杂的现代社会的语境中出现，而传统的艺术形式在其中受到了挑战。在这一语境中，对新的社会交流形式以及社会存在形式的渴望，已经历史性地看到了艺术和媒体之间的相互影响(布莱希特和本雅明又一次走在了时代前面)。更加具体地说，如果没有媒体领域，艺术世界的社会、文化和经济功能也是不可想象的。

国际互联网的发展已经用我们不能在此概括的方式，改变了大部分已经建立起来的媒体结构。它挑战媒体商业模式，因为它中断了许多付费机制，但是也开辟了一些传播渠道；任何一个拥有网络联接的人都可以传播给任何一个被网络联接的其他人。国际互联网也影响到社会交流的可能性——“社会媒体”——拓展可能性，它仅仅潜存于旧有的技术中。拥有可能性的媒体不仅仅是为了“内容”(一部YouTube上的影片)的传播，也不是为了新型的艺术生产(一部协作完成的“开放资源”的音乐片段)，而是为了建立起新的社会和文化联系。所有这些都是艺术与媒体关系的一部分，一些艺术机构在特定的领域内的合理担忧，导致了国际互联网的衰落。而一种新的宽带网络产生了深远的文化结果。

设计产业

设计产业不仅仅涉及美学，还涉及到功能——对象、空间、服务和社会组织的功能。功能性需要与商业性区分开来。商业必要性和“底线”在三个领域中都出现了，在一场音乐秀中，在一部中篇电视剧中，在一个新的建筑中。功能性牵涉到一系列与使用价值有关的技术性和概念性技能。“手艺”(“工艺”、“技巧”)总是与“艺术”和“艺术性质”联系在一起，即使通常它们之间可以进行细微的区分。

我们在第二章中已经看到，这部分差别是如何与艺术和手工劳动之间的不同地位联系在一起的——一种是“卓越的”、自由的创造，另一种由工作需要所支配。艺术和手艺(贝克在《艺术世界》一书中进行了很好的概括)之间的持续争论通常是关于“艺术视野”与“纯技能”、“纯粹”和“应用”(或者是“装饰”)之间的地位问题。然而，这种争论已经消解了，因为艺术家和工匠之间有了一种不断增加的共识：手边的物质和工具都是真实的；一定的合目的性体现在物质世界之中，这一观点产生于海德格尔对技术所主导的世界的批判。理查德·森尼特(Richard Sennett)在他最近出版的《工匠》一书中发展了手艺的概念，将其延伸到那些涉及外科手术、图画设计和软件开发[56]的手和眼睛的工作。

尽管在19世纪，美学不断地宣称艺术/手艺之间的差别，但是总有一种强大的反向潮流：认定艺术中的“手艺”，艺术的社会-道德责任能够联系和改变“日常生活”。从威廉·莫里斯(或者是他之前的威廉·布莱克[William Blake])开始，再经过先锋派(包豪斯建筑学派[Bauhaus Constructivism])，工艺技能变成了一种以未来为导向的为了生活而“设计”的概念的一部分，“美学”也在其中拥有了自己的位置。因此，现代主义经常因持有新版的“出于艺术的原因而艺术”(见第四章)的观点受到责难，另一个先锋派则强调艺术彻底改造现代性的一种新的社会-政治功能性。

设计牵涉到创意和手艺；它也牵涉到审美的品质：如何看、感觉和听。著名的古罗马建筑师维特鲁威(Vitruvius)认为设计有三个要素：坚固、实用和美观。第一个要素关注的是结构——工程师的职责；第二个要素关注的是规划——策划人的职责；第三个要素是，形式或者美是艺术家的职责。在这里“美的”——附属于感觉、感知——观念变成了看、魅力和表面。这三个方面如何构成整体牵涉到工程和工艺技能(一些是顶尖的，一些是长期习得的，这些技能沉默地附在人身上)、规划技能(“想要努力实现的事情是什么？用何种方式来实现”是一个有远见的或现实的问题)和“艺术”或“创意”技能。但是它们之间并没有严格的划分。“美的”屡次被限定为表面魅力——因此在20世纪90年代，“设计师”的名号获得了一个目标意义：超越它的基本功能来吁求一个(高级的)“艺术的”品味。然而，我们所讨论的“美学”——从18世纪开始的现代艺术传统——没有因此而被限定为“美丽”。它有强烈的愿望去表达和改变经验，这赋予了它一个道德和政治的命令来实现威廉·莫里斯、包豪斯、勒·科布西耶(Le Corbusier)和巴克敏斯特·富勒(BuckminsterFuller)——甚至还有史蒂夫·乔布斯(Steve Jobs)的意图。因此设计的“美学”没有成为简单的装饰魅力(维纳斯[Venus]之后的维斯塔斯[Venustas])，它总是成为坚固和实用(比如在阿克罗波利斯或者万神殿)的社会、文化和政治幻想的一个本质的组成部分。

第六章揭示了消费商品和服务在非功能性的“表达”，或“象征”，或“文化”方面的不断增加的重要性是如何被看做整个创意产业的主要驱动者的。这是源于“艺术”的文化观念的广泛拓展的一部分，或者是相对于“作为一种整体性生活方式”的文化人类学观念来说的，一种通俗的“娱乐”形式。费瑟斯通的“日常生活审美化”(1996)以及拉什和厄里的“经济文化化”都注意到了在“文化消费”领域中出现的这种崛起。我们已经揭示出“美学”、“文化价值”与个体“表现”消费的魅力之间的平衡是如何成为问题的，并彻底解决了大多数关于“美的艺术”试图表达什么的问题。[57]另一方面，艺术的应用性不能减少到仅仅面向消费“魅力”的程度。旋律、节奏、姿势、线条、形状和图像的社会功能，以及它们在日常意义和社会互动中所担当的角色——“美的艺术”所没有完全根除的元素——都成为了设计所关注的部分。

在过去的200年，设计获得了比任何其他时代都高得多的声望。设计师越来越怀疑作为一种魅力的“美学”，并看到了它的广泛的社会和文化功能。设计师对他们的实践，以及艺术的核心使命、技能和伦理等问题变得更加深思熟虑。在这样做时，他们常宣称自己不是“艺术家”。从某种程度上来说，这是正确的；同时，对于我们已经概括出来的艺术传统而言，这种面向更加广泛的社会责任的冲动绝对是格格不入的。

第七章　结论

7i　创意产业的政策

这一报告的结论就是建议：一种当代的国家文化政策必须涉及这三个广阔的创意产业领域——艺术-媒体-设计。

这样一种文化政策必须与这三个领域的经济维度作斗争，这意味着一种新型的政策工具和视野会使得我们超越单个艺术家和机构的资助。需要用这种方式来做，以此来为这些领域的文化和社会价值——它们既与纯粹的经济目标和指示相关，又与其相分离——提供一种清晰的理由和证据。在创意领域中，处于上层的经济目标和指示的过分要求不仅仅会错过一些广阔的文化和社会目标，并且还不能够认识那些对于一个领域的经济成功而言至关重要的意义。

创意产业的十分真实的经济重要性不会导致出现一个被割裂了的赞助者——经济服务机构的高速增长，文化补贴的低增长——而是会促成一种整体的方法。在即将到来的岁月里，对于它们“三方底线”的持续性来说，这一领域的不同文化、社会和经济维度的相互认同是一个基础。

这样一种创意产业政策就要求关涉到每一个领域的服务机构——以及这些领域，都能够与另一个领域进行紧密的多重合作。因此，这样一个政策的首要任务就是确认相关的政策参与者，并在这样一个政策联盟内阐明不同的目标和责任。就设计而言，缺乏一个有意义的国家政策机构来致力于举办这样一个论坛是当前面临的一个问题。尽管在一个整体的领域内，设计的重要性不断增加，但是它还没有成为一个政策的领军者。

一个创意产业政策应该认识到，在媒体和设计领域内的艺术和文化政策服务机构的合理利益——反之亦然。通讯的集中、电脑的广泛应用和广播(窄播)媒体已经深深地影响了创意产业的景观。艺术-媒体-设计之间的交叉层面，和文化-社会-经济政策之间的交叉层面一样，预示着一个全新层面的相互了解是必需的。

然而，这些机构之间的真实力量的不对称性需要被认识到。同样，来执行这样一种创意产业政策的国家艺术和文化机构，需要在这些方面提高能力，而它们的能力也必须进行结构上的重大调整。

7ii　公共干预的理由

补贴和市场的失败

在第四章和第五章，我们围绕着文化产业范围内的“艺术”补贴和其他干预措施等方面的问题进行了讨论。我们认为补贴——对于英国艺术委员会而言，只是一种实验性模式——变得与艺术政策排他性地联系在一起，而那些接受了此类补贴的艺术形式也就被认定为“艺术”。到20世纪70年代，这导致了一种经典的文化政策的错位——公共资金面向了艺术，而市场面向了文化产业。以上的结论基于一个同义反复：因为艺术的非商业化，所以它才是最“纯粹”的创意，但是它被认定为“艺术”的依据，恰恰是因为它不是商业“产业”的一部分。翻译成日常的文化政策就是：如果你在商业方面是可行的，那你就没有资格获得补贴；如果你有资格获得补贴，那你就必须被认定是更加纯粹的创意。

围绕文化产业而发展起来的政策在许多方面挑战了这一方法。涉及非补贴的文化产业政策以工具为基础。公共资金被使用了(不同程度的直接/非直接的资金)，还包括了监管的干预(内容限制、垄断授予、税收终止)。这些措施通常是大的国家机构来执行，但是从20世纪80年代起，这些干预更多地是由城市和地区来驱动了。

20世纪八九十年代，在澳大利亚、欧洲、英国和北美产生的“艺术和文化”政策涉及到一系列日益复杂的政策工具。正如我们在第五章所看到的那样，由于它们把经济和文化的目标联系在一起，所以这些工具才在经济和文化动力方面进行干预。当地的经济发展被认为紧密地关系到当地的文化发展。面向城市的文化政策将它们看做是一套需要在全部的时尚中才能理解的生态系统——这本是弗朗西斯·本切尼(Franco Bianchini)的“文化计划”，或者查尔斯·兰德里(Charles Landry)“创意城市”[58]所追求的目标。1998年之后的创意产业的日程已经建构了这些主动性；它并不是从零开始发展的。

在文化政策内(见第四章的论述)是一个正当理由的“市场失败”，并不意味着作为一个整体的市场已经失败了，而我们就应该转去批发补贴。一些文化经济学家如布鲁诺·弗雷(Bruno Frey)或者戴维·索罗斯比就认为，艺术和文化有一些特定的方面，市场不一定会做好。[59]比如，陈旧的艺术形式不断增加的花费，以及它们在增加“生产力”方面的困难，或者是在新的和未知的冒险领域的“投资”需求。实际上，假定“艺术”的宽泛定义应用于这一报告和现在看来公平的标准(索罗斯比在最近提交给澳大利亚委员会关于艺术参与的报告中就囊括了音乐产业)，那么艺术观念和文化政策在某些方面不牵涉市场就是不可行的。

第五章已经概括了尼古拉斯·加纳姆(Nicholas Garnham)的观点：商业性生产的文化在大多数人的文化消费中占据了主导地位，一个政府的政策必须直面这一问题。而且，市场日益被社会民主派和社会主义左派视为最好的工具，用以在一个后稀有性的情势下分配文化产品和服务。也即是说，文化产品的过量供应在一个人的时间中产生竞争，而市场机制会努力起作用以便在这些产品之间进行选择。自从在英国艺术委员会的凯恩斯(Keynes)时代出现之后，这一观点或多或少地被接受了。

“市场失败”中更加难于解决的问题，不是补贴的抽象物(政府选择)和市场(消费者选择)之间错误的两极化问题，而是真正的市场(成长中的产业结构)是如何运作的问题。对文化和媒体的政治经济学有一点了解的人都会明白，“自由市场”不会简单地叙述垄断、聚集、卡特尔、限制性实践、剥削和不公平竞争的趋势，而正是这些因素标识了文化产业。

无论是我们想要描绘出这些趋势的黑色或者灰色的前景，还是完全忽视它们，都是极度天真的。

出于这一原因，政府开始有意去管理这些市场。这种管理主要是基于维护国家文化(地方内容对好莱坞文化)，以及鼓励当地产业(用当地的音乐内容来支持当地的音乐产业)的缘由来保护国家产业。事实上，这两者是缠结在一起的。即使国家认同已经变得更加破碎、多样或松散，即使全球化已经影响到了“地方产业”，这两种文化和经济考虑仍然是文化政策的主要根基，并构成了第三种基础的一部分——不仅仅是生产相关地方性内容的国家产业，而且还是一个健康的生态系统，在其中创意也可以凭借生产文化价值而存在。因此，如果我们相信创意产业是“创新系统”的一部分，如果“市场失败”意味着当地生产处于一个不公平的不利环境中，那么我们理应干涉。在此意义上，关注“文化多样性”和“创意革新”的政策都会面临类似的挑战。

市场失败一直以来都在发生；政府的职能之一就是避免这一点。[60]补贴文化(或者别的社会或经济)行为被视为是有价值的，但是这并不能完全使其存在于市场上，这是政府职能的一个方面；涉及政府的制度和管理的行为则是另一方面。艺术政策与前者的排他性联合将补贴定位为一种“福利”——约翰·霍尔顿已经概括出，有时候这一点是多么脆弱。积极地忙于(前面)市场——调解、管理和培育——就像公共政策一样，是一种文化政策。

作为公共政策的文化政策

以直接补贴的形式出现的公共资金在此有一个明确的角色。如果没有这种补贴，旧的艺术形式以及制度(它们依赖制度才得以联系在一起)——包括教育——的延续是难以想象的。这些艺术从业者不被鼓励在一种合理的限制下，去发现新的市场和收入形式，这是毫无道理的。而直接的财政支持没有被做得更加在行，也是毫无道理的。存在一个成长中的工作机构，它的目的就是找寻新型的明智的财政支持方式——软贷款、信托基金和废止限制(一个公司可以走出去，把它的钱投入证券市场)——以及其他将公共资金和商业行为结合起来[61]的方法。这一报告没有着手处理这些细节；我们只是认为，“艺术”并没有什么本质特性使得补贴成为了唯一的模式。

补贴是一种生硬的工具，它需要获得改进。它也是一种短期的供给，难于管理，也未能处理目前占据艺术领域主体的个人和微商业的增殖问题。另外，产业和艺术世界会涉及一系列非创意的功能和技能，与社会和空间基础设施一样，它们也需要用一种整体的或生态的方法来处理。基础设施、普通技能、网络和其他的便利设施，预约IP或市场专门机构(经常是公共性的或公共-个人性的)的发展，有多种方法可以使得艺术和文化/创意产业政策获得共同成长。

如果我们接受下面这一观点，文化政策可以拥有文化和经济的对象，以及文化和经济的干预形式，那么这是应该获得鼓励的。对于艺术专门机构来说，关注它们自身仅仅与直接补贴的关系，以及仅仅与非商业的关系正变得越来越困难。这样做不仅会根本性地窄化“艺术”的观念，它也会把所有剩余的部分留给市场逻辑，并屈服于经济机构的优先权。

文化和经济(也是社会的，尽管并不明显)优先权之间的关系通常是由紧张(就像在创意商业内部一样)来标识的。我们已经暗示，创意产业的主张本身是作为从英国经济部门获取更多的可靠性(钱)的一种务实的方法而提出的，自此以后它成为了一种主导策略。这一问题还没有被用来削弱具体的文化主张。因此创意产业已经被用于城市革新，用这种方式来快速增加租金，驱逐由消费引起的生产，以及国家/国际联合企业中的当地人。对于文化机构来说，列出一个合理的事实来解释为什么这不能成为一件好事，将是非常困难的。这一观点不仅在于经济价值反切文化价值，而且还在于，如果这样做，经济价值就会反切到它自己。也就是说，它的经济成功切断了那些成功的根源。

正是出于这一原因，我们需要十分清楚地了解文化政策中文化价值的危险，市场如何使用，它们如何发展和持续。经济产量可以被清晰地认定和追求，但是如果它变成主导逻辑，那么我们就会遇到问题。艺术-媒体-设计本身就蕴含着经济的暗示，就像产业和经济学也有它们自身的暗示一样。文化政策需要一种技术性的知识来应对这些含义和价值，我们的回应也要对此做出艰难的判定。

7iii　生态系统

创意环境和城市

我们认为，艺术-媒体-设计之间的边界并不牢靠。它们之间的重叠部分非常大。一个电视节目生产公司、一个绘图设计室和一个数字媒体设计公司——等等。当我们在特定的生态系统中看到它们之间的实际联系的时候，这些边界变得更加难以理解。

正如我们在第五章概括的那样，自由记者和微商业在这一领域的崛起不仅仅是一种结构性变化，还是一种广阔的社会文化变化的一部分。我们在艺术和通俗文化之间所发现的内部关系，已经在这些“独立”或“创意企业家”的“分子”层面上产生了。它们体现在当地不言而明的知识和场所的特性方面，寻求通过对经济、文化和社会/种族价值的调和而存在下去。它们在信任、声誉以及非正规知识的关系网络中运作。它们的存在空间在社会和经济意义上是重叠的。安·马库森(Ann Markusen)已经揭示出，创意是如何在补贴、非盈利和商业领域之间以一种有规律的甚至是日常的方式[62]来变动的。伊丽莎白·库瑞德(Elizabeth Currid)已经叙述了在城市的非正规的社会场所中，不同的产业是如何重叠的，这也是关系网络和处理生产的主要空间。[63]

创意生态系统的空间动力(spatial dynamics)如何运作？生产的不同因素如何穿越时空？这是当前学术和政策咨询研究的一个主要领域。一个生态系统的空间尺度是会变化的，在每一个地方，它都会在地方性和全球性之间，在不同的产业之间进行特定的调和。相较于音乐产业在这些城市的遭遇，电影产业的调和在悉尼或范库弗峰或上海都是违背了更具整体的全球产业原则。艺术、音乐和时尚之间的联系的紧密性在伦敦、纽约和布里斯班会发生改变。1980年之前的文化产业政策，出于文化和经济的原因而试图干涉这些地方因素。这些政策在取得一些成功的同时，也对存在可能的东西产生了限制。尤其是在地方干预和国家政策之间经常会出现一些分离。地方政府通常会缺乏资源，并会受到国家政策责任方面的限制；而国家政府则缺乏高精度的方法来管理文化政策，它真正需要的是与创意产业的生态系统相衔接。

文化政策同盟

另一方面，在地方的层面上，艺术机构和制度经常会在创意产业的战略方面获得领导权。第一，艺术和文化制度(包括GLAM)的基础设施对于“创意生态系统”来说是不可或缺的；很难想象，一个城市中各式创意产业领域的运作会缺少艺术实践的存在。在过去的20年中，这些艺术基础设施已经变得越来越与城市的发展策略联系在一起；在理解它们的特定贡献的潜力方面，(一些)艺术机构已经变得越来越老练。第二，(一些)艺术机构依据它们自身“成分”(constituents)的文化和经济潜力，已经在充当创意产业的捍卫者方面获得了领导地位。换句话说，他们将创意产业的目的看做是为创意技能和服务提供新的市场。第三，(一些)艺术机构提升自己来拥有特定的知识和理解力，这些都是在这一领域领导政策发展所需要的。别的经济发展机构也趋向于维护领导权以压倒这种新的经济的赞助者，但是缺少了“文化”输入会导致超经济和反生产的情况出现。

换句话说，在澳大利亚和其他适用于文化产业的地方，都存在着一种发展艺术和文化政策的资源。而参与方涉及到这样一种赞助者——国家艺术基金机构、地方政府、地方艺术/文化机构、城市规划者、社会福利机构、地方经济发展机构、地方教育当局、文化顾问——它们在许多地方已经有了长期的经历。这些参与的机构关注革新、知识经济和——与澳洲——国际联系。

7iv　结语

创意产业的日程拥有巨大的文化、社会、经济和环境潜力。这种日程因困惑和两极分化而受到限制。在创意产业中，关于价值的困惑处于危险之中——它涉及对文化的认知，或经济发展对其的并吞问题。这导致了艺术与产业、文化和经济、“本质”和“工具”之间出现两极分化，并主导了日程。

本报告没有暗示这种争论完全错位了——文化和经济之间的有益的叙述走到一起了。这一报告认为，文化和经济(经济和“社会”)之间存在(一直存在)一种张力，这是我们现代性的一部分。它暗示了一种长期的社会的、文化的和经济的理解、叙述和政策资源，凭借这一点，这些张力才能够被管理，以及用来创造文化的、经济的和社会的生产性。当代的发展已经重新划定了限度，设定了新的挑战，但是这些资源使得我们能够应对这些张力，而没有进行完全的两极化，或将一种归入另一种之下(作为一种流动世界的艺术；投入到经济增长中的艺术)。

本报告试图通过努力澄清在艺术和创意产业之间的激烈争论中的危险是什么，以此来做一点贡献。它暗示出创意产业不需要被——实际上也不应该——提到文化政策的对立面；它们是它的一种发展。但这并不意味着经济目标就不是它的一部分：只是它们不会起主导作用。实际上，经济应该被视为一种实现文化结果的方式，尽管这只是当前一种几乎是乌托邦式的理想。

文化政策从它最广的意义上来说，就是关于如何使我们变成公民的。自从18和19世纪的民主革命之后，公民权的本质和权利、责任一起都获得了巨大的发展。它现在不仅包括我们作为文化消费者的权利，而且还——在似乎无处不在的数字创意时代——包括我们作为文化生产者的权利。我们已经暗示出，这些新的文化消费和生产的维度已经改变了我们的艺术、文化观念，以及文化政策的可能性和界限。

创意产业绝对是这些转变的中心；但是给予它们一个纯粹经济的转折会忽略一些挑战、危险和可能性，这是非常危险的。在一个关于“创意”的有益的叙述中，如果把经济和文化价值合并为一种普遍的社会资源，就会误解文化或创意产业的本质、动态和运转失常。同样，把市场的绝对准则等同于个体选择和创意的自我界定的顶峰，也不会拓展我们关于公民权的概念，而只是会泯灭它。

正是出于这一原因，文化价值的问题——它是如何建立的，在何种社会和政治框架内建立的——是难以避免的。我们从这一需求(在市场的污秽之外建立起享有特权的艺术形式)之中分出了这个问题。我们认为那些涉及了对文化价值的支持，对基础结构的支持，使得创意产业能够生产的能力的一系列复杂的社会和经济动态，对任何一种文化政策来说，都是一个更加合适的方向。但是这并没有使我们从文化价值判断的范围，转向纯粹技术性的管理者和服务商；这些价值判断是需要去实现的。它们需要在一种景观、一个生态系统而不是一个特定的产品层面来实现。

我们用“艺术”来描绘一系列生产文化价值的广泛行为——涉及“艺术”、通俗文化和娱乐，包括大众的和个人的、商业的和不以盈利为目的的。我们说过，我们不想用艺术或娱乐，或大众文化等诸如此类的术语来界定各种产业之间的界限。但是在艺术领域的各个部分——通俗和经典音乐、电子游戏、电影、电视戏剧和舞蹈——判断在任何时候都实现了。“艺术”是这类判断得以构造的最重要的方法之一。这个报告已经概括出了这类判断是如何联系到各种社会区隔的——它们仍然如此。但是它已经超越了这些。

艺术并不是如它曾经所做的那样，指向一系列特定的法则、形式、实践或物质。艺术意味着纯粹的感性魅力或欣喜；它也意味着一种熟练(绘画或弹钢琴的艺术)；它还意味着一种做工作的能力，在合适的时间敲打合适的点——来表达一种场合，一种个人的情感，一个公有的时刻。所有艺术的这些成分都会引发共鸣。但是它也意味着一瞬间的超越或自主——自我决定、自由和玩——在其中，通过朗西埃(Ranciere)所提出的“与主导部分相区分的感官中枢”，物质和对象呈现出来了。正是在这一空间或距离中，一部作品创造了它自己的法则，并给它自身赋予了存在的理由，艺术产生了。文化政策不能通过获得批准的艺术形式或判断标准，来保证获得这样的艺术作品。正如凯恩斯所说：

一个官方机构的任务不是教授或删剪，而是提供勇气、信心和机会。艺术家依靠他们生存于其中的世界和时代的精神……当有一个普遍的机会来接触传统的和当代艺术最华丽的形式时，新的作品就会在毫无预期的地方，以一种意料之外的形式，更加大量地突然产生。

遵从过去30年的经验，政策不仅仅能确保与艺术的“接触”，还能确保实践和生产艺术的能力。艺术也不都是职业的，我们不能忽视或轻视业余爱好者，特别是在我们这样一个时代，工具可以十分便捷地获得。但是大部分艺术、媒体和设计都必须是职业的(尽管也包括业余爱好者的投入)；它们构成了一个意义重大的经济领域，并产生了深邃的文化、社会和政治影响。它们是如何被组织成为文化经济的？这一点是非常重要的。它们是“产业”、市场，创意生产者应该在其中获得一个合理的机会来获得合理的生活。

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[29]Alan Scott calls the whole sectorcultural commodity production”However he uses a service/manufacture distinction to separate two different kinds of commodity.Service outputs focus onentertainmentedificationand information”e.g.motion picturesrecorded musicprintmediaor museumsmanufactured products are those through which consumers construct distinctive forms of individualityselfaffirmationand social display.This not a sustainable distinctionnot only doservices”get embodied in a variety of manufactured objects what Lash and Lurry2007 Op.Cit.call thethingification of the media”but objects themselves are saturated withservice”-i.e.creative”artistic”ordesign”-input.The service/manufacture distinction is unhelpfulespecially when the latter are equated with identity construction and social display-as if this is not involved in the consumption of music or booksfor example.Alan Scott2004Cultural products industries and urban economic developmentProspects for growth and market contestation in global context”Urban Affairs Review39(4)pp.461-490.

[30]Raymond WilliamsCulture and SocietyHarmorthPenguin1958.

内容摘要：

本文探讨了文化政策的出现以及艺术在其中所充当的角色，还回顾了20世纪60和70年代的流行文化，概括出了流行文化给艺术中的一种单一的国家文化政策和某些精英倾向所带来的许多挑战，并介绍了20世纪90年代“创意”和“创意产业”的出现。最后这篇文章还详细地追述了学者、顾问和政策制定者是如何定义创意产业的。文章的最后则审视了一种通向各个领域的创意生态系统所具有的政策性含义，并就其是如何确认和极大地改变了像澳大利亚艺术委员会这样的艺术组织的政策影响范围进行了探讨。

关键词：

艺术；流行文化；创意产业；创意

译者简介：

张良丛，男，1975年生，山东人，现任哈尔滨师范大学文学院副教授，主要从事西方文学理论和审美人类学研究。

王斌，男，1979年生，山东人，南京大学文学院2009级文艺学专业博士研究生，主要从事马克思主义美学研究。

[1]Michel Foucault(1977)Discipline and Punish：The Birth of the Prison(trans.Alan Sheridan)Harmondsworth：Penguin.

[2]Michel Foucault(2008)The Birth of Biopolitics：Lectures at the Collège de France， 1978-1979， London：Palgrave Macmillan；Benedict Anderson， Imagined Communities， op.cit；Eric Hobsbawm(ed.1983)The Invention of Tradition， Cambridge：Cambridge University Press.

[3]Cf.William Baumol and William Bowen(1966)Performing Arts：The Economic Dilemma， New York：Twentieth Century Fund.

[4]Justin Lewis(1990)Art， Culture and Enterprise：The Politics of Art and the Cultural Industries， London：Routledge.

[5]Jonathan Rose(2001)op.cit；ohn Hartley(1999)op.cit；John Carey(1992)op.cit；John Carey(2005)What Good Are The Arts？London：Faber and Faber.

[6]Holden(2007)op.cit.；Ross(2006)op.cit.

[7]Though the following discussion refers to the academic discipline of cultural studies， the later sections will suggest that these were part of a wider transformation in attitudes towards art and culture.