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移除书签定义问题：艺术人类学的需要
■ 阿尔弗雷德·吉尔[1]尹庆红 译
一、能有一种视觉艺术的人类学理论吗？
一种“视觉艺术的人类学理论”也许暗示了这样一种理论，它研究殖民地和后殖民地社会(这也是人类学家最典型的研究对象)的艺术生产，以及对博物馆里所谓的“原始艺术”——现在通常叫做“民族志”艺术的研究。这种“艺术的人类学理论”就等于是将“艺术理论”运用于“人类学的”艺术研究。但这不是我脑海中的艺术人类学理论。殖民地和后殖民地地区的艺术，由于它们是“艺术”，所以运用任何或全部现有的“艺术理论”都是可以研究的，而这些方法也是有用的。长期以来，批评家、哲学家和美学家就是这样做的，“艺术理论”也成为一个巨大而为大家所认可的领域。那些人的工作就是描述和理解毕加索与布朗库西(Brancusi)的艺术作品，把那些来自非洲的面具书写为艺术。事实上也需要这样做，因为在非洲艺术和20世纪西方艺术之间存在明显的艺术-历史的关系。这对我们自己的“艺术理论”发展没有任何好处，对那些他文化中的艺术来说，也不是完全不同的特殊理论，在以前，这种理论难免带有殖民主义的色彩。如果西方的艺术理论(美学)，适合“我们”的艺术，那么它也适合每个人的艺术，而且应该这样。
萨莉·普里斯(Sally Price：1989)曾恰当地批评了将“原始艺术”本质化和对其强行区分的做法。她说，这类艺术值得西方观察家们用适合我们艺术的同一个标准去评价。来自非西方社会的艺术，在本质上与我们自己的艺术没有什么不同，因为它也是由个体的、天才的、富有想象力的艺术家所创造的。他们应该得到与西方艺术家同等程度的承认，而不是被当做是自然的“本能”的孩子，只会本能地表现他们原始的愿望，或者是一些死板的部落风格的盲目代言人。与当代那些研究民族志艺术的学者们(Coote 1992， 1996；Morphy1994， 1996)一样，普里斯相信每一种文化都有一个特定文化的美学，而艺术人类学的任务就是详细地阐释每种文化中所固有的美学特征。因此，非西方社会的艺术家们的美学贡献能够得到恰当的评价，也就是关于他们文化中的独特的审美意向。下面是她的信条：
按照我的理解，问题的症结在于，对原始艺术的欣赏几乎总是按照一个荒谬的选择来表述：一个选择是让审美的差异性眼光支配了我们，这是以关于普遍性美的一些不确定性概念为基础的；另一个是我们把自己掩埋在“部落知识”中，去揭示物品的实用性或仪式功能。这两条路线一般被看做是互相竞争和互不相容的。……我提出第三个概念的可能性，它存在于这两个极端之间。……这需要承认两个原则，而这还没有广泛地得到西方社会中受过教育的人所乐意接受。
原则之一是即使是最天生的鉴赏家的“眼睛”也不是裸露的，而是通过西方文化训练的棱镜来观看艺术的。
原则之二是许多原始的人(包括艺术家和批评家)也是具有不一样的“眼睛”——类似于光学装置，也反映了他们自己文化的教育。
在这两个原则的框架中，人类学的语境化表述，就不是通过对奇风异俗的冗长无味的详细描述来与真正的审美经验相竞争，而是一种扩充审美经验并使之超出我们自己狭隘的文化界线的方式。在接受原始艺术品和我们社会中最著名的艺术家的作品一样值得表征后，那么下一个任务就是承认审美框架的既定性和合法性，正是在这个框架内，那些艺术作品才得以生产出来。(Prince 1989：92-3)
这种观点与西方艺术史、艺术理论之间的密切关系完全一致。在“特定文化的美学”和“特定时期的美学”之间有一个明显的类推。艺术理论家，如巴克斯(Baxendall)的研究表明，在西方艺术史上，对某一特定时期艺术的接受是取决于当时艺术是怎样被“看”的，而且“看的方式”是随着时间而改变的。要欣赏某一特定时间的艺术，我们应该重新理解那种“看的方式”，那个时期的艺术家完全相信他们的公众会承认他们的作品。艺术史家的任务之一，就是通过还原历史情境帮助观众进入这一过程。一个完全合理的结论是，艺术人类学有一个大致相似的目标，它除了是某一文化体系而不是某一历史时期的“看的方式”之外，它还必须得到阐释。
只要考虑到对非西方艺术和艺术家能有更多的认识，我不反对普里斯的观点。事实上，没有哪个善意的人会反对这种观点，可能除了“鉴赏家们”，他们从想象中获得一种静态的满足感，以为他们喜欢收藏的“原始艺术”的生产者都是原始而野蛮的、刚刚从树上生出来的。这些白痴是可以立刻被扔掉的。
尽管如此，我认为对非西方美学体系的阐释还是不能构成一门艺术“人类学”。首先，这种构想是排他性的、文化上的，而不是社会性的。在我看来，人类学是一门社会科学而不是人文科学。我承认，这中间的界限难以捉摸，但它意味着“艺术人类学”的重点是艺术生产、流通和接受的社会语境，而不是对特定艺术物品的评价，在我看来，这是批评家的作用。例如，理解为什么约鲁巴(Yoruba)人把一个雕刻品看得比另一个要美是件有趣的事情，但这并不能告诉我们为什么约鲁巴人要雕刻它。在约鲁巴的某个时期，雕刻、雕刻家和雕刻批评的大量出现是一个社会事实，他们的解释已超出本土美学的领域。同样，我们的审美偏好是不能由他们对现有物品的解释来决定，这些物品是被我们收藏在博物馆并认为是美的。审美判断只是人的内在精神活动，另一方面，艺术物品是在外部的、物质的社会世界中得以生产和流通的。这种生产和流通必须由某种客观的社会性过程来维持，这种过程与其他社会过程(交换、政治、宗教、亲属等)相联系。例如，除非他们是隐蔽的社会如西非的泊罗(Poro)和桑德(Sande)，但它们没有泊罗和桑德那样的面具。泊罗和桑德的面具被我们或本土的艺术公众评价为是美的，只是因为在那个地区有某种社会制度的存在。即使有人愿意承认有一种类似美学的东西，它是每种文化观念体系的特征，他也不会拥有这样一个理论，这个理论是能够解释在特定社会环境中，特殊艺术物品的生产和流通。事实上，正如我以前说过的那样(Gell 1995)，我不相信在每一种文化观念体系中，都有一个成分与我们自己的“美学”相类似。我认为渴望审美地看待他文化中的艺术，能够更多地告诉我们，有关我们自己的意识形态和作为审美护身符的艺术物品的准宗教性崇拜，这比在其他文化中要多得多。“本土美学”的工作就是提供了一个文化语境，在此语境中，非西方艺术物品被吸收进西方的审美艺术欣赏的范畴中，它在本质上是强化和延伸了西方艺术公众的审美感知。这本身不是件坏事，但它仍然不足以成为一种艺术生产和流通的人类学理论。
我这样说的理由并没有受到正确性和我另一个观点的影响，那就是我认为用“美学”作为文化描述和对比的一个普遍性参数是不可能的。即使如普里斯、库特、墨菲和其他人所说，所有文化都有“审美”，那种对他文化中的美学进行描述性的解释也不会累积成一种人类学理论。特殊的“人类学理论”具有某种规定性特征，而不是那些评价性的解释。无论哪种评价性的工作，只要它们在社会交往过程中起到了作用，它们都是人类学感兴趣的，它们在整个过程中得以产生和维持。例如，法律人类学不是研究合法-伦理的原则——他人的正确与错误的观念，而是研究争论以及他们解决争论的方法，在此过程中，争论者通常诉诸于这些原则。同样，艺术人类学不是对这个或那个文化中的审美原理的研究，而是研究在社会交往过程中，审美原则是如何得以运用的。艺术的审美理论与任何现有的关于社会进程的人类学理论都不怎么相似。与之相似的是已有的西方艺术理论——当然，它已不再运用于“西方”艺术，而是异国情调的艺术与流行艺术。要发展一种特殊的艺术人类学理论，只借助现有的艺术理论并将它运用于新的对象是不够的，我们必须发展出一种新的不同于以前的人类学理论，并将它运用于艺术。这不是我想比我的同事们更有原创性，他们已经将现有的艺术理论运用于异国情调的物品研究。我只是想在新的方式上表现为非独创性。“现有的人类学理论”不是关于艺术的理论，它们的主题是关于亲属、生活经济、性别、宗教等喜欢的话题。因此，我们的目标是创建一种关于艺术的理论，它是人类学意义上的，因为它与其他理论一样，任何人能够自信地说它是人类学的。当然，这种模仿的策略在很大程度上主要取决于人们把人类学看做是什么类型的学科，而这个学科又不同于其他相邻的学科。
那么，是什么构成了“人类学理论”的定义性特征呢？现有的审美-评价工作不应被归到人类学理论门下的理由是什么？我的观点是，人类学有特定的主题，这个主题就是“社会关系”——它存在于不同类型的社会体系中的参与者之间。我承认许多像博厄斯和克罗伯(Kroeber)那样传统的人类学家，普里斯就是其中的一员，他们认为人类学的主题是“文化”。这种理论构想的问题在于通过观察和记录某人在具体环境中的文化行为来揭示他们的文化是由什么组成的，以及在社会交往中他们与特定的“他者”是怎样的关系。文化不能脱离呈现它的社会环境而独立存在。这就好比让某人坐下来并问他，“请告诉我你们的文化”——在这种情况下，问题中的相互关系就是提问的人类学家和报告者之间的相互关系。
在我看来，“本土美学”的问题是，它倾向于使“审美反映”脱离呈现它的社会语境而独立存在(博厄斯主义的人类学一般使文化具体化)。只要它们是“美学”的人类学理论，这种理论就应该解释为什么社会行动者在特定环境中会产生这种反映，并由此制作了特殊的艺术物品。我认为这不同于那种值得赞美、但本质上是为非西方艺术提供“语境”的非人类学的任务，只有这样，这种艺术才能够进入西方的艺术公众。然而，本土艺术“公众”对本土艺术的反映是难以用例举语境的方式来穷尽的，在此语境中，评价性的美学是在“鉴赏”艺术中得以体现。这种语境很稀少或者不存在，然而“对我们而言什么东西看起来像艺术”依然是在生产和流通中出现的。
一条纯粹文化上的、审美的、“鉴赏性的”通向艺术物品的途径是人类学的死路。相反，让我感兴趣的是构建一种“艺术理论”的可能性问题，它自然是适合人类学的语境。人类学所预设的前提是，它首先是“可以认识的”，如关于社会关系的理论，而不是其他什么东西。想象这种理论的最简单的方式就是假设在一种人类学理论内，人或“社会行动者”在某一语境中是由艺术物品来替代的。
二、艺术品
这就立刻提出了艺术品的定义问题，事实上，也是“艺术”自身的定义问题。霍华德·墨菲(1994：648-85)在最近关于人类学语境中的“艺术定义”问题的文章中，分析并拒绝了艺术的制度性定义，那就是“艺术”之所以被看做是艺术，这是由那些得到制度性承认的艺术界成员——批评家、商人、收藏者和理论家等等——来认定的(Danto 1964)。这种批评是非常公正的，在许多人类学研究的社会中，并没有所谓的“艺术界”。这些社会也生产了许多物品，其中一些物品被我们的“艺术界”看做是“艺术”。根据“艺术的制度理论”，许多本土艺术之所以是艺术，是因为我们认为它是艺术，而不是因为其制作者认为它是艺术。在接受了艺术的艺术界定义后，就迫使人类学家去思考他文化中的艺术也涉及一个明显的都市性特征。在一定程度上，这是不可避免的(人类学是一个都市性活动，就像艺术批评)。但墨菲不愿接受西方艺术界为超出了西方社会边界的“艺术”所下的定义，这是可以理解的。相反，他提出一个二元的定义，即艺术品是那些“具有符号的或者审美特征的、用于呈现和表达目的的物品”(ibid.655)。也就是说艺术品要么是符号载体，可以传达“意义”，要么是为了激起一种文化所承认的审美反映而创造出来的物品，或者同时两者兼备。
我发现用这两个条件来定义艺术品也是有问题的。正如我所说的那样，在人类学意义上说，“审美特性”是不能从特定社会环境中的“艺术品”所存在的社会进程中抽离出来的。例如，我不相信在战场上，一个武士会对敌人盾牌上的图案产生“审美”兴趣，而这个武士所看到的图案就摆在那里(用来对付他的)。如果这个盾牌与战场上的盾牌相似，那么毫无争议它是人类学家感兴趣的一种艺术物品，但它的审美特性与其在人类学意义上的含义毫不相干。从人类学意义上说，它不是一个“美的”盾牌，而是带来恐怖的盾牌。在社会生活所展示的图案中，对艺术物品所产生的社会/情感反映是很多的(如恐怖、渴望、敬畏、陶醉等等)，我们不能将所有的这些反映都说成是审美感受；将其概括为只产生了审美反映是毫无意义的。反映理论的“审美化”效果就是简单的等同于民族志他者的反映，只要可能，也是等同于我们自己的反映。事实上，对艺术物品的反映从来就不是这样被挑选出来的，在可用的艺术物品种类中，有些艺术品是故意被做成“审美的”，而有些则不是的。
我也不认同这样的看法：一般而言，艺术物品是可以认识的，它为了意义的交流而参与了一种“视觉”的编码。我完全拒绝这种观点，除了语言本身，任何事物在意图这个意义上说，它都是有“意义”的。语言是种独特的机制(具有生物学的基础)。我们可以用语言来谈论客观对象，在“发现某物言说他们”的意义上，把“意义”归之于客体，但正因为如此，视觉艺术品不是语言的一部分，它们也不构成另一种语言。视觉艺术品是我们通常所说的客观对象，但它们自己既不会言说，也不会用字符编码来发出自然的语言。我们用符号来谈论客观对象，但艺术品不是的，除了在特殊情况下，符号本身就具有“意义”。如果它们具有意义，那么它们也是语言的一部分，而不是分离出来的“视觉”语言。我还会不时的回到这个话题上来，由于在许多方面我都反对“艺术语言”的观点，因此最好是分开来讨论。现在让我稍微提醒一下读者，我已经避免在整本书中使用“符号意义”的观点。这种拒绝用符号和意义来讨论艺术的方式也许会令人惊讶，因为“艺术”领域和符号或多或少是两者同时延伸所产生的。我强调用能动性、意图、因果关系、结果和转化来取代符号交流。我把艺术看做是一套行为体系，意在改变世界而不是对世界进行符号编码。这种以“行为”为中心的研究艺术的方法是人类学而不是其他符号学所天生就具有的方法。因为人类学致力于研究艺术物品在社会进程中的实践协调作用，而不是将物品当做文本一样进行解释。
在拒绝墨菲的两个区分“艺术品”等级的标准后，我还有一个为艺术品的身份提出一个标准的问题没有解决。然而，幸运的是，艺术人类学理论不需要为艺术品的身份提供一个标准，艺术品的身份是独立于理论本身的。人类学家没有义务去定义艺术品，以使之取悦于美学家、哲学家和艺术史家或其他任何人。我所用的艺术品的定义不是制度上的，也不是审美的和符号学的，定义是在理论上的。在理论体系中，不管艺术品是什么，它都是能够插入艺术品和想象性关系之间的缝隙。没有什么可事先决定艺术品的本质，因为潜在的理论前提是，艺术品的本质就是社会关系情境的一种功能，艺术品是嵌入在社会情境中的。艺术品没有独立于关系语境的更内在的本质。我将讨论的许多艺术品都是著名的艺术作品，要辨认它们是“艺术”并不困难，如《蒙娜丽莎》。鉴于我们承认一个前理论的艺术品范畴——分成“西方的”艺术品与“本土的”或“民族志的”艺术品这两个主要的子范畴——为了方便起见，我是根据这些范畴的“原型”来进行讨论的。但事实上，从人类学的观点来看，任何东西都可以令人信服的是艺术品，包括活着的人，因为艺术人类学理论(我们可以粗略地定义为“物品在协调社会能动性之间的社会关系”)与研究人和人的身体的社会人类学是天然地连在一起。因此，从艺术人类学的观点看，寺庙里的偶像就被看做是神的身体和精神的媒介，它也同样可以为临时的身体提供一种神性，在理论上可以这样认为，但不管怎样，前者是一件艺术品，而后者是一个人。
三、艺术社会学
我已暂时把“艺术人类学”定义为理论的研究“物品在协调社会行动性之间的社会关系”，并且指出，为了让艺术人类学成为特殊的人类学，在相关的理论方面，它必要的基础就是艺术品等于是人，更准确地讲是社会行动者。还有其他看起来更为激进的主张吗？也许有人会从深渊中退回来并且承认，即使艺术人类学理论不是“跨文化的美学”，也不是符号学的一个分支，它也仍然有可能是艺术制度社会学，这样就不必考虑艺术品人格化的激进主张了。事实上，有一种很成熟的“艺术社会学”，它更关心艺术生产、接受和流通的制度性参数。然而，它与“艺术社会学”也是不一致的，艺术社会学首先关注的是西方艺术，而对高度科层化的艺术，如日本、中国的艺术却是无能为力。没有一种艺术“制度”社会学，除非有相关的制度存在；也就是艺术空间、公众和艺术赞助商、艺术批评家、艺术博物馆、学术界、艺术学校等等。
那些研究艺术社会学的学者，如柏格(Berger)和布尔迪厄(Bourdieu)，他们关注的是大众社会中的特殊制度的特征，而不是具体的、相互作用情境中的特殊艺术品周围的关系网络。这种劳动的分工是很明显的，人类学更关心社会交往中的直接语境和其中“个人”的维度，而社会学更专注于制度。当然，在社会学/制度视角与人类学/关系视角之间有一种连续性。人类学家不能忽视制度，只要这种制度存在，艺术人类学就必须考虑艺术品的生产和流通的制度性框架。但我们仍然可以说，在许多社会中，为艺术生产和流通提供语境的“制度”不是专门的“艺术”制度，而是更为一般意义的制度，如祭祀、交换体系等等。艺术人类学永远留有一个未开发的领域，它把自己限定在制度化的艺术生产和流通领域之外，而这些是在高度科层化/工业化状态的情况中很容易得到研究的。
在艺术人类学中，“艺术社会学”首先表现在研究“民族志”艺术市场的幌子中。例如近年来，斯坦纳(Steiner：1994)、墨菲(Morphy：1991)、普里斯(Price：1989)、托马斯(Thomas：1991)的著名著作，以及其他一些学者在研究非西方艺术被西方艺术公众所接受方面很有启发性，但这些研究所关注的是西方的艺术界(制度化的)，以及本土人们对他们的艺术产品被外部艺术界接受所产生的反映。我认为研究非西方艺术的接收和占用与真正的艺术人类学领域之间还是有差别的，艺术人类学不会以任何方式来诋毁这些研究。但人们必然会问，一个现成的艺术品是否真的是出于这种接受和占用的想法而生产出来的。在当今世界，很多“民族志”艺术实际上是为都市的市场而生产出来的，在这种情况下，只有在此框架内研究，别无他法。然而，我们仍然可以说，在过去甚至今天，艺术是为了非常有限的流通目的而被生产出来的，它是跨文化的、无制度边界的，不受任何期待的影响。在地方性情境中，艺术得以生产，它不是作为既有的某种“艺术”制度的功能，而是作为协调社会生活和更为一般性目的的制度的副产品。这也证明了这样一个观点，即艺术人类学是相对自律的，它没有受到任何特殊的、与艺术相关的现有制度的限制。
表面上看来，艺术人类学至少暂时与艺术制度或“艺术界”的研究区分开来了。这也意味着需回到并重新思考上面提出的主张。在艺术“人类学”理论内，艺术品应该被当做是“人”，这似乎让人感到奇怪。但这是因为他没有认识到，人类学的整个历史趋势已经走向对人的“观念”的一种激进的陌生化和相对化。在学科成立之初，人类学显然是沉迷于那些与人和“物”之间的表面上很特殊的关系相联系的问题，这些问题看起来是人的或者充当了“人”。这些基本主题最初是由泰勒在《原始文化》中提出的，他把“万物有灵论”看做是原始文化的定义性特征。弗雷泽在他对同情心和传染性巫术的大量研究中也正好回到同一个主题。表面上看是采取了不同的方式，在马林诺夫斯基和毛斯的著作中，这一时期的“交换”和人类学的经典主题巫术，都得到了广泛的研究。
前面提到艺术人类学理论是艺术理论，即“把艺术品看做是人”，我希望这是简而易懂的毛斯主义。在毛斯的交换理论中，现成的礼品或礼物被看做是人的延伸，同样，我们完全有理由可以把艺术品看做是人。事实上，只要毛斯的交换理论是能够效仿的，从原理上说，“人类学理论”同样可以产生出一种“艺术的人类学理论”，这个理论和毛斯的理论相类似，但它是关于艺术品的而非礼物的。列维-斯特劳斯的亲属理论就是用“妇女”来替代毛斯的“礼物”，我们提出艺术人类学理论也是用“艺术品”来替代毛斯的“礼物”。事实上，我这样来建构理论显得非常可笑，但我这样类推是引导读者理解我的基本意图。我的重点是，任何主题的人类学理论在某种意义上之所以是“人类学的”，那是在关键的方面，它与其他的人类学理论是相似的，否则命名为“人类学”就没有意义了。我的目的是建构一种艺术人类学理论，它与其他人类学理论关系密切，当然不只是毛斯的理论，但也不同于其他的理论。我反对“跨文化的美学”和民族志艺术的“符号”理论的理由之一，就是这些研究方法在理论上是与西方的美学和艺术理论相亲近，而不是在人类学自身内部形成的。可能没有一种有用的艺术理论是建立在或源于现有的人类学理论，但是直到有人尝试建构一种真正的艺术人类学理论为止，这个问题都是不能确定的。
四、一种人类学理论的轮廓
我的立场是，一种艺术人类学理论看起来要像是人类学理论，在此理论中，某种关系被刻在理论中，那就是艺术品。但“人类学理论”看起来像什么呢？我们真的可以为一种人类学理论画出一个可以辨认的轮廓，以此与其他类型的理论相区别吗？人类学不可能是一个宽大的教堂，它与其他学科的区别是非常模糊不清的，例如社会学、历史学、社会地理学、认知心理学等等。这是我很乐意承认的。另一方面，从相邻学科的观点来看，我们会意识到什么才是人类学最擅长的。坦率地说，一般认为人类学最擅长于对那些明显的非理性行为、表演和言说等(如“我的兄弟是只青色的鹦鹉”问题：Sperber 1985；Hollis1970)提供详细的分析。在有些人看来，几乎所有的行为都显然是非理性的，人类学也由此会有一个很可靠的前景。人类学家怎么解决人类行为中那些明显的非理性的问题呢？人类学通过在社会关系而不是在“文化”中，对行为进行还原或使之语境化的方式来解决问题，这些行为也许确实是受文化的影响，但最好是把它看做是现实的进程和动态在时间中的展开。人类学对社会行为的解释视角无疑是与社会学和社会心理学具有相同点，更不用说其他学科了。人类学不同于这些学科的是，它能够提供一个特殊的“焦点深度”(depth of focus)，也许我们最好将之描述为“传记性”的。也就是说，人类学的社会行动者提出这个看法，是想复制这些社会行动者自身的时间视角。一般说来，社会学是超越传记的，而社会心理学或认知心理学则是低于传记的。因此，人类学更有意于关注“生活”情境中的“行为”——或者更恰当地说是行动者的“生活阶段”。人类学最根本的周期就是生命的循环。这种时间的视角表明了它与人类学的立场有多近或多远。如果人类学家是在实验室的认知心理学这样典型的微观层面来研究认知，那么传记性的视角就失去了，这在效果上说，人类学家所做的就是认知心理学；相反，如果将人类学的视角延伸得太长，那么传记性的“生命循环”节奏就不再受话语范围的限定，他或她所做的就是历史和社会学。
或许人类学的这种定义不会得到所有人的喜欢，但我还是要说，它实际上包含了许多工作，而这些就是被看做是典型的“人类学”的。当然，这种特殊的、传记性的焦点深度也与空间相关联，人类学的空间是行动者一生中所活动的空间，它可能很窄，也可能很广阔甚至是全世界。而且，它表明了一种社会关系的看法。人类学家很典型地把关系看做是存在于“传记性”语境中的，由此，我的意思是把关系看做是传记系列中的一部分，它进入到了生命循环的不同时期。“社会学上”的关系是长期的，或者是超传记的，就像资本主义社会中阶级之间的关系，或者是等级社会中群体-身份之间的关系。另一方面，“心理学上”的关系是低于传记的，通常不长于瞬间的“相遇”。例如，在实验的环境中，要求主体与另一个主体进行交流，在这种方式中，实验者没有传记意义上的前期行为或随之而来的结果。人类学上的关系是真正的、传记性的因果关系，它清楚地表征了行动者一生的生命历程。
如果这种约定是正确的，那么一种“人类学理论”的大致特征就开始浮现。人类学理论的独特性就在于它是典型的社会关系理论；随之，它们也占据了一种传记性的空间，在这个空间之外，文化被拾起、转化和传递，并贯穿在一系列的“生活阶段”中。研究生命过程和生命规划中的关系，行动者通过与他人的关系来获得认识，也使人类学家去执行赋予他们的知识分子的任务，那就是去解释为什么人们的行为是那样的，即使这种行为看起来是非理性的、残忍的、令人惊讶的圣洁和非功利性的。人类学理论的目的是弄清楚社会关系情景中的行为意义。相应的，艺术人类学理论的目标是解释作为这种关系情景的功能之一的艺术品的生产和流通。
参考文献：
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内容摘要：
过去的艺术人类学理论主要对殖民地和后殖民地艺术品以及“原始艺术”的研究，其研究方法就是将西方的艺术理论运用于非西方社会的艺术研究。这种理论相信每一种文化都有其特有的美学体系，艺术人类学的任务就是阐释该文化中的美学特征。这种研究在本质上是强化和延伸了西方艺术公众的审美感知，并不能构成真正的艺术人类学。人类学是一门社会科学而不是人文科学，其特定的主题是社会关系，这意味着艺术人类学的重点是艺术生产、流通和接受的社会语境。艺术品的定义既不是由艺术制度来认定，也不是具有符号的、审美的、用于表达意义的物品，而是一套行为体系，意在改变世界。在艺术人类学理论内，以“行为”为中心来研究艺术物品在协调社会能动性中的社会关系。艺术人类学也不同于艺术社会学，艺术社会学主要是对西方社会的艺术制度的研究，艺术人类学更关心艺术品周围的关系网络。人类学把人的行为放在一个具体的社会情境中，来解释人的行为意义。艺术人类学理论的目标是解释艺术品在这种关系情景中的生产和流通。
关键词：
艺术人类学；艺术品；艺术社会学；行动者；社会语境
译者简介：
尹庆红，男，湖南邵东人，文学博士，主要从事审美人类学研究，现为上海交通大学人文学院博士后研究人员。
