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文艺界刮起了一阵狂风恶浪。

1936 年 2 月，《真理报》发表题为《喧噪代替了音乐》的文章，针对青

年作曲家肖斯塔科维奇①的著名歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》作了毁灭性的批判。文中写道：

“这种音乐令人难以捉摸⋯⋯唱歌被喊叫所代替”，“它是故意做得‘颠倒凌乱’”，“苏联音乐中，这种倾向的危害性是显而易见的。⋯⋯小资产阶级的‘革新’，结果是脱离真正的艺术，脱离真正的科学和真正的文学。歌剧作者借用了爵士音乐中那些歇斯底里、痉挛、癫痫的东西。”

与此同时，文章还把攻击的矛头指向一贯追求艺术创新的梅耶荷德： “⋯⋯形式主义的艺术，一般都排斥戏剧中的质朴、现实主义、形象的

明确性和语言的自然。这是‘梅耶荷德作风’的最不良特征，变本加厉地在歌剧和音乐创作中的反映。”

梅耶荷德的名字，成了“形式主义”的同义语。

而在这时，斯坦尼斯拉夫斯基却荣获“苏联人民演员”的称号。

一时间，“现实主义者”斯坦尼斯拉夫斯基与“形式主义者”梅耶荷德“相对立”的神话，被炒得沸沸扬扬。

事实上，他们真的是“相对立”的吗？

早在 1934 年，梅耶荷德的最有天才的学生爱森斯坦，就针对自己的两位师长的学说，提出自己的看法：

“对斯坦尼斯拉夫斯基的简单解释是，演员必须具有他所扮演者的感情；对梅耶荷德方法的简单解释是，演员必须具有富于表现力的动作的知识。

“我们必须从每个学派吸取精华。⋯⋯必须使演员既发展梅耶荷德的要素，也发展斯坦尼斯拉夫斯基的要素。所有演员都应该具有这两种技巧。

“然而，这两个学派中的任何一派都是片面的，没有考虑到彼此所特有的要素。强调动作的梅耶荷德派，应当激起相应的感情，那就是用动作来引起感情。⋯⋯

“现在我们的目的是要创造一个综合学派，它必须体现感情与动作的自然结合。这一整体，是和两个对立面结合成综合的辩证唯物主义相联系的。”被人为地搞得十分复杂的两派问题，就给这个年轻人轻而易举地解决

了。

其实，连两位当事人——斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德自己，对所谓“对立”之说也感到莫名其妙。

还在 1931 年，一位戏剧家向斯坦尼斯拉夫斯基提出，选谁作他的继承人的问题时，他就不假思索地回答：

“梅耶荷德！”

梅耶荷德受到公开批判后，又有人问斯坦尼斯拉夫斯基，最优秀的戏剧导演是谁时，他又一次不假思索地回答：

“我知道的惟一导演，就是梅耶荷德！” 而梅耶荷德在 1935 年也曾说过：

“断定梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基相对立的说法是不对的。这种生硬的一成不变的提法很不正确。无论是斯坦尼斯拉夫斯基，还是梅耶荷德，都不是已经定型的、不会变化的。他们两人都处于不停的发展进步之中。”

尔后，当斯坦尼斯拉夫斯基排演比才①的歌剧《卡门》，受到评论界的攻

① 肖斯塔科维奇(1906—1975)苏联著名作曲家，卫国战争期间以《列宁格勒交响曲》而驰名。

① 比才(1838—1875)法国著名作曲家。

击时，梅耶荷德为之热烈地辩护道： “应该向这位大师学习！他那些高明的舞台调度是多么丰富多彩！⋯⋯” 他们两人都竭尽全力去驱除二者之间存在“对立”的神话。然而不幸的

是，随着时间的推移，这个神话却变得越来越强加于人了。两个人都感到痛苦与迷惑。

梅耶荷德从自己的寓所——勃留索夫胡同十二号，到斯坦尼斯拉夫斯基的寓所——里昂特耶夫大街六号，可以说近在咫尺。他慢慢散步，只需十分钟就能走到斯坦尼斯拉夫斯基的家。但长期以来，这个短短的距离始终不可逾越。

直到 1937 年夏天，梅耶荷德才下决心迈出这困难的一步。他到里昂特耶夫大街拜会了斯坦尼斯拉夫斯基，同大师作了三个小时的长谈。

梅耶荷德对这次长谈的结果作了如下的阐述： “我们是两个相互补充的体系。康斯坦丁·谢尔盖维奇从自己的体系中，

剔除了不少来自梅宁根剧团的东西。我在自己的体系里，也吸取了不少在我从事戏剧活动开始时拒绝了的、没有从康斯坦丁·谢尔盖维奇那儿学到的东西⋯⋯我们两人在一起谈了三个小时。在这三个小时里我们弄清楚了，在我们两人之间，不存在原则性的重大分歧；我们这两个体系，是能够找到一致的东西的⋯⋯”