第四章 成熟季节1

1905 年革命爆发。莫洛佐夫同情革命，资助社会民主工党左派一笔巨款。在革命高潮中，这位正直而善良的实业家，思想上却产生了种种矛盾， 竟在法国尼斯开枪自杀。

当莫洛佐夫的遗孀把他的金属灵柩运回莫斯科安葬的时候，谣言四起， 说那个灵柩是空的，莫洛佐夫并没有死，说他隐居在俄国一个偏僻的小地方⋯⋯这个神秘的传说一直流传了好多年。

契诃夫的英年早逝，已给整个莫斯科艺术剧院造成无法弥补的损失，而莫洛佐夫的猝然辞世，更使艺术剧院遭受致命的打击。契诃夫和莫洛佐夫—

—两位决定艺术剧院命运的巨人啊！ 斯坦尼斯拉夫斯基悲哀地说：

“契诃夫的病逝，撕碎了艺术剧院的大半个心。而莫洛佐夫的自杀，则撕碎了艺术剧院的另外小半个心。”

他深深感到前途渺茫，惶惑、踟蹰，失去了自信。

在这种心境下，他到芬兰，在那里度过了 1906 年的夏天。

每天清晨散步的时候，斯坦尼斯拉夫斯基来到海边，坐在岩石上，回忆自己的艺术生涯。

他首先要弄明白，以前的那种创作喜悦上哪儿去啦？为什么过去在没有戏演的日子里，他会感到寂寞与惆怅，而现如今恰恰相反，在不演戏的时候却觉得高兴呢？

人们常说，职业演员由于每天都要演出，而且总是重复扮演同样一些角色，所以不能不如此。然而这种解释没有令斯坦尼斯拉夫斯基感到满意。杜丝①、叶尔莫洛娃、萨尔维尼②扮演自己最拿手的角色的次数，要比他多得多， 但这并没有妨碍他们每一次都演得更完美。可是为什么他重演自己的角色次数越多，就越退步、越僵化呢？

当他一步一步地检查过去，便越来越清楚地意识到：自己最初在创造这些角色时，所赋予它们的内在内容，和这些角色在蜕变过程中久而久之所形成的外部形式，彼此间有着很大的距离。以前，一切都从美丽动人的内心真实出发。如今，这种内心的真实只剩下一个残破的外壳了，只剩下琐屑和残渣。这些东西只是由于各种与真正的艺术毫无共同之点的偶然原因，才附着于心灵和身体上。

就拿《斯多克芒医生》中的斯多克芒这个角色来说吧。在最初扮演这一人物时，斯坦尼斯拉夫斯基很容易就取得了这个思想纯洁、只向别人心里寻找美好东西、看不到自己周围那些卑鄙龌龊灵魂的人的观点。他赋予斯多克芒这个角色的种种感情，是从生活中提取出来的。他有一个朋友，是个极其正直的斯多克芒式的人物，凭着自己的信仰，不愿顺从当权者的意志，因而遭到迫害。每当斯坦尼斯拉夫斯基在舞台上扮演这个角色时，那些活生生的记忆便不知不觉引导着他，每一次都推动他去进行创造。

① 杜丝(1859—1924)意大利著名女演员。

② 萨尔维尼(1829—1916)意大利著名演员

可是，时间一久，斯坦尼斯拉夫斯基便失去了这些作为斯多克芒精神生活的刺激物和推动力，作为贯穿全剧的主导主题的生动记忆。

坐在芬兰海滨的岩石上回味着过去的创作历程，他十分意外地重新想起已被忘却了的斯多克芒的感情。他怎么会失去了它们呢？他又怎能没有它们呢？相反，对于一切外部的东西，譬如腿、手和身体肌肉的每一个活动、面部的表情，甚至连这个近视眼的人眯起眼睛的动作，却都记得清清楚楚，这又是为什么呢？

在后来的演出中，斯坦尼斯拉夫斯基正是机械地重复着角色那些早就练好和固定下来的“玩艺儿”——那些并不存在的感情的机械符号。

有时斯坦尼斯拉夫斯基竭力使自己表现得急躁、兴奋，为此他做出急速的动作。在另外一些地方，他竭力使自己显得天真，做出孩子般天真的眼色。还有些时候，他着重表演角色的步态和典型的手势。这也就是早已沉睡了的情感的外部表现的结果。

他摹仿天真，却并不天真；他急速移动脚步，然而没有感觉到引起他小步疾行的内心急躁情绪。他有时较好有时较差地在做戏，摹仿着体验和动作的外部表现。但同时，他既没有这种体验，也没有要做这些动作的真正需要。通过一场又一场的演出，他渐渐养成了这套一成不变的技术体操似的机械习惯，而肌肉记忆却把这种做戏的恶习牢牢地固定了下来。

坐在芬兰海滨的岩石上，斯坦尼斯拉夫斯基又回顾了自己的另外一些角色。他极力想弄清创造这些角色时所运用的活的素材，也就是当时激起他去创作的本人的生活记忆。他逐一回想起在创作时所体验到的那些东西。当他把这一切同现在塞满他的肌肉和心灵的东西加以比较，突然，他被自己的发现所震撼。天啊，恶劣的做戏习惯，演员的那些“玩艺儿”，对观众的下意识的迎合，不正确的创作方法，这些东西，日复一日地在每次的重复演出中， 是多么严重地损害了自己的心灵、身体以及角色本身啊！

怎样才能使角色避免蜕化、避免精神上的僵化，摆脱做戏的恶习和外表习惯的专横控制呢？

要在每次重复扮演角色的创作开始以前，有一种精神上的准备。要在演出之前，不仅进行外表的化妆，而且必须进行内心的化妆。要在创作之前， 就进入惟有在那里才可能找到创作奥秘的精神境界中去。

度假以后，斯坦尼斯拉夫斯基怀着这样的意念回到莫斯科，参加 1906—

1907 年度的演出季节，在排演工作中仔细观察自己和别人。