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完成《我的艺术生活》以后，从 1925 年起，斯坦尼斯拉夫斯基开始撰写

《演员自我修养》。这部著作是献给他的爱妻莉琳娜的，书的扉页上的题词是：

谨以本书献给我的优秀学生、敬爱的演员、我的全部戏剧探索中忠实不渝的助手玛·彼·莉琳娜

早在 1900 年以前，他就有系统地作手记，为他的论述“体系”的著作准备材料。

他的论述“体系”的庞大计划是：已出版的《我的艺术生活》是第一卷，也就是“体系”的引子。

论述“体验”创作过程中的“自我修养”是第二卷。论述“体现”创作过程中的“自我修养”是第三卷。论述“创造角色”将为第四卷。

斯坦尼斯拉夫斯基的著作，从准备材料到撰写成书，一共花了三十多年的时间。直到他逝世以后，第二、三卷才问世。第四卷没有完成，最后只以手记方式出版。

斯坦尼斯拉夫斯基“体系”的基本内容包括： 1.内外部元素的训练，也就是“自我修养”；

形体动作方法，早期是案头分析法，也就是“创造角色”；
“最高任务”和“贯串动作”，这是“体系”的核心，贯串在前面所说的两个全过程之中。

斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”，要求演员尽可能地接近角色，舞台动作在具体的规定情景中，尽可能接近生活动作，达到惟妙惟肖的生活逼真性，让观众透过假定的“第四堵墙”窥视到生活的真实。斯坦尼斯拉夫斯基所要求的“形体与心理的结合”，从内部动作到外部动作与规定情景中的角色完全相同，就是要求演员在排演中，要与角色缩小距离，直到融为一体，从而给观众一种身临其境的真实感。

20 年代中期，斯坦尼斯拉夫斯基导演的现代题材的剧目有奥斯特罗夫斯基的《炽热的心》、布尔加科夫①的《土尔宾一家的命运》等剧。

《炽热的心》是斯坦尼斯拉夫斯基冲出了莫斯科艺术剧院的“契诃夫传统”的标志。

这个剧受到梅耶荷德的称赞，认为它“非常出色”。

斯坦尼斯拉夫斯基知道，近几年来，梅耶荷德一直在进行孜孜不倦的探索。他提出了“有机造型术”这一训练演员身体的原理。他认为演员的动作是最具有表现力的手段。不仅能表现人的情绪，还可以说明时间与环境。例如，要表现傍晚，就不用在天幕上打出暮色和晚霞，而只要让工人疲惫地从工厂回家就行了。因而梅耶荷德要求演员要有准确优美的动作，为此就得让演员接受体操、舞蹈等各种形体训练。

十月革命后，梅耶荷德同诗人马雅可夫斯基联手合作，演出了马雅可夫斯基的诗剧《宗教滑稽剧》。剧本内容非常新颖，梅耶荷德的导演手法，与剧作家的创新意识融为一体。他在处理这个剧时，不落大幕，取代舞台布景的是一个大地球仪（以表示地球），舞台与观众席连成一片，演员与观众之间的关系，具有了最大限度的自由。

梅耶荷德在斯坦尼斯拉夫斯基演出《炽热的心》的同时，也将果戈理的讽刺喜剧《钦差大臣》搬上舞台。他用自己独特的手法来处理这个戏。无比压抑的苦闷和荒谬绝伦、令人难以忍受的庸俗——果戈理在这个剧里要表现的精神实质，在舞台上都再现出来了。

① 布尔加科夫（1891—1940）苏联著名作家，生前未被承认，其作品一度被全部否定。身后却盛誉盈门，出现了“布尔加科夫热”。

最初，能理解和接受这出戏的，只有少数观众，绝大多数人都抱否定态度。梅耶荷德一时成了众矢之的。诗人别德内曾这样写诗讽刺梅耶荷德：

你取得了一次可怕的胜利，果戈理的笑被你一棍打死！

梅耶荷德反唇相讥道： “侏儒的勇气表现在拼命地吐唾沫上。”

斯坦尼斯拉夫斯基一直观察梅耶荷德，他对梅耶荷德的探索是肯定的。从 20 年代中期开始，斯坦尼斯拉夫斯基同梅耶荷德重新开始见面，互通

电话，并恢复书信往来。两个人都越加感到内在的接近。

1926 年 4 月 25 日，纪念梅耶荷德剧院成立五周年时，斯坦尼斯拉夫斯基是纪念委员会成员之一。

梅耶荷德称赞《炽热的心》，斯坦尼斯拉夫斯基与莫斯科艺术剧院参加纪念梅耶荷德剧院活动——这两件事，曾在一些宗派主义者当中引起了一场轩然大波。他们谴责梅耶荷德是“叛徒”，和莫斯科艺术剧院“同流合污” 了。这些人的攻击，恰恰反映了斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德两个人都在不断地发展。