莫里哀的喜剧

莫里哀认为，喜剧是严肃与滑稽两种对立成分的结合体，喜剧一要教育人，二要使人开心。如果喜剧失去训诫作用，就会变成毫无意义的嘲弄；如果不能使观众感到愉悦，喜剧也就徒具空名。在谈到自己的讽刺艺术的社会意义时，他说：“我能够做得最好的，就是通过可笑的形象来揭露所处时代的恶习。”下面让我们看看，这位喜剧大师是怎样在自己的作品中体现上述思想与原则的。

《可笑的女才子》（1659）

这部独幕散文体喜剧，对上流社会的“典雅”生活进行了痛快淋漓的嘲弄。剧中的“女才子”玛德隆和卡多丝出身于外省的资产者家庭，她们读了许多矫揉造作派小说，幻想有朝一日也步入上流社会。她们来到巴黎后，各自取了一个小说里常用的名字——阿曼德和波丽采娜。在巴黎，两个前来向她们求婚的青年，因不通贵族的“雅语”而遭到她们的拒绝。为了进行报复，这两个青年让他们的仆人装扮成侯爵与“女才子”侃侃而谈。正当她们对假侯爵佩服得五体投地之时，那两个青年赶到，剥下了“侯爵”的外衣，“女才子”见状，羞愧至极。

在十七世纪法国上流社会中，贵族们常常用抽象的概念来代替具体的事特，以此来点缀自己的语言，这就是所谓的“雅语”。“女才子”与假侯爵之间的交谈，用的就是这种语言。他们把安乐奇称为“谈话的舒适”；用“极端缺乏娱乐的可怕处境”来代替“寂寞”一词；把口语中的“闻一闻”说成“嗅觉器官反应反应”。卡多丝在请与自己交谈者坐下时是这样说的：“先生，你不要这样坚决拒绝这张靠背奇的请求啊，它向你伸着双臂已经有一刻钟了，稍稍满足一下它想拥抱你的意愿吧！”这些在沙龙中流行的“雅语”，曾是贵族们显示高雅的标志，但在莫里哀的笔下却现出古怪可笑的本来面目。至于“女才子”改名的情节，作者恐怕是以马莱伯替朗布耶公爵夫人更名一事为原型的，因为莫里哀也去过那个著名的公馆。

莫里哀不仅嘲笑了沙龙中矫揉造作派的语言，而且也嘲笑了他们的姿态和服装，并借用剧中的资产者高尔吉布斯之口谴责了这种“雅语”：“你说的是什么外国话！这就叫作上等语言吗？”在观众的笑声中，上流社会的“恶习”得到了揭露，过去人们带着敬意念出来的具有“典雅”、“高贵”含义的字眼，现在成了一钱不值的笑料。

《太太学堂》（1662）

这是一部五幕诗体喜剧，体现了作者对于封建礼教的反叛精神。资产者阿尔诺耳弗认为社会风气败坏，所有的妇女都不可信，他要按照个人的标准为自己培养一个无知而驯服的妻子。他从贫苦农民那里领养了一个名叫阿涅丝的女孩，把她送进修道院，按照自己的方式加以培养。阿涅丝在修道院呆了十三年，出来时几乎成为不谙世事的“白痴”。不久，她与年轻人奥拉斯相爱，这使她恢复了对于美好生活的追求。

这部作品抨击了使人变成“白痴”的修道院教育和“妻为丈夫所有”的

封建夫权思想，歌颂了“不知道什么是困难”的真挚爱情。修道院是封建教会奴役妇女的精神牢狱，那里与世隔绝，毫无现实生活的气息。阿尔诺耳弗把养女送到那里，为的是“尽可能把她变成白痴”，这是作者对修道院教育的深刻概括。

阿尔诺耳弗是封建夫权思想的体现者，他对女人的要求非常简单：只要她“懂得祷告上帝，爱我，缝缝纺纺，也就够了”。即使女人不明事理、“以糊涂出名”也无所谓，这反而会使她更守妇道。阿涅丝从修道院的寄宿学校出来时，对生活一无所知，阿尔诺耳弗感到十分满意：

我真喜爱她的单纯，

有时说起傻话来简直把我笑死。有一次她被一个问题难住了，带着一副举世无双的

天真样儿跑来问我：

小孩子是不是从耳朵里生出来的？

当他得知阿涅丝已经爱上奥拉斯，便对她进行了一连串的恐吓，把自由恋爱说成是“要受上天严惩的不可饶恕的罪恶”。莫里哀对阿尔诺耳弗所代表的封建观念十分鄙视，为此，他通过剧中女仆一语双关的答话，巧妙地嘲弄了这个封建礼教的化身：外出归来的阿尔诺耳弗，急于想知道家中的阿涅丝是否望眼欲穿地盼他回来，女仆尤尔耶特不无狡黠地告诉他：

她时时刻刻盼您回来；

只要听见门前过来马、驴，要不骡子，她总以为是您来了。

在抨击修道院教育和封建夫权思想的同时，莫里哀继承文艺复兴时期的传统，把爱情作为一种能够冲破任何障碍的高尚情感来加以赞颂。爱情使阿涅丝从精神的沉睡中苏醒，使她变得聪明而有远见。她不能理解爱情是罪恶的说教，对阿尔诺耳弗说：

您说这是一种罪恶

可是这又有什么不好呢？⋯⋯真的，这是多么甜蜜，多么使人快乐的事啊！

在她看来，“使人快乐的事”是无法丢开的。莫里哀在青年时代，曾受到古希腊哲学家伊壁鸠鲁和古罗马哲学家卢克莱修的影响，在阿涅丝的台词中我们似乎可以听到这两位哲人的教诲的余音。

对于阿涅丝所表达的有关爱情与婚姻的见解，上流社会的妇人是不能容忍的，认为这“有伤风化”。对此，莫里哀讥讽地说：“她们的贞洁只表现在耳朵上，整个身体倒不在乎了。”

《伪君子》（1664）

五幕诗体喜剧《伪君子》（一译《达尔杜弗或者骗子》）是莫里哀的代表作。作者通过这个剧本向人们表明：他反对的并不是真正的宗教信仰，而是阳奉阴违、口是心非的伪善信士。

主人公达尔杜弗出身于破落贵族，他以伪装虔诚和故作自卑的假象骗得富商奥尔贡及其母亲的信任，成为奥尔贡一家的“精神导师”。由于达尔杜弗善于逢场作戏，奥尔贡对他的好感与日俱增，甚至要前妻的女儿玛丽雅娜取消原订婚约嫁给达尔杜弗。但达尔杜弗却看上了奥尔贡的继室艾耳密尔，并向她求爱。这件事被奥尔贡的儿子所发现，但奥尔贡接到报告后，竟不相信达尔杜弗会干出这种事。虚伪的达尔杜弗乘机自我诅咒一番，这使奥尔贡更加坚信这位“精神导师”是清白无辜的。他责骂儿子诋毁圣贤，并且一怒之下剥夺了儿子的财产继承权，把全部财产赠给了达尔杜弗。为了证明儿子所说的是事实，艾耳密尔要奥尔贡躲在桌子下面，暗中窥察伪君子的表演。一切安排好以后，艾耳密尔请来了达尔杜弗，并故意向他表示好感。面对艾耳密尔的“主动”表示，达尔杜弗果然故伎重演，彻底暴露了伪善的面目。当初，奥尔贡出于信任曾把朋友藏在他那里的装有反政府信件的箱子委托给达尔杜弗保管。现在，气急败坏的达尔杜弗反目为仇，竟以此来控告奥尔贡，但“公道贤明”的国王识破了伪君子的阴谋，下令逮捕了达尔杜弗，并把财产归还原主。

在莫里哀生活的时代，天主教会的势力很大，几乎可以与王权分庭抗礼。十七世纪二十年代末，法国天主教会的上层人物纠合贵族中的反政府分子，成立了一个名为“圣体会”的组织，对异教徒、自由思想者和无神论者大加压迫。这个组织的成员遍及全国，他们以宗教活动为幌子，暗中监视有自由思想嫌疑的人，为宗教裁判所提供惩治的对象。“圣体会”的活动如此卑劣，早在 1660 年当时的首相马萨林就宣布取缔了这个组织。路易十四登基后，也下令禁止“圣体会”的非法活动。尽管如此，在六十年代初，该组织的地下势力仍很猖撅，主要是因为得到了皇太后安娜的庇护。从《伪君子》的思想性和概括性来看，莫里哀的矛头所向不仅只是“圣体会”，而且也包括整个封建天主教会中的反动势力。在文艺复兴时期，人文主义者对天主教会给予了沉重的打击，在新的历史条件下，莫里哀奋力捍卫文艺复兴时期人文主义者开创的事业。

作者在达尔杜弗的身上集中了一切伪善的特征：他以节食苦行的信士自居，但一顿饭却吃掉“两只鹌鹑和半只切成细丁儿的羊腿”；他与女仆道丽娜见面时，掏出手帕让她把袒露着的前胸遮盖起来，表现出对女色的忌讳，但在勾引奥尔贡的妻子时，却一再要对方相信“享乐并不是罪恶”；在教堂里他故意不肯接受奥尔贡的施舍，仿佛不重钱财，但当奥尔贡把全部财产赠给他时，他却欣然接受，并振振有词地说：“一切都是上帝的旨意，应该遵从。”作者运用对比的手法，为我们勾画出一个把虔诚当作“职业和货物” 的伪教徒的典型形象。

奥尔贡是个偏执、轻信的资产者，不幸沦为达尔杜弗的精神奴隶，他象一个盲目的教徒相信自己的忏悔牧师一样，不愿听到人们对达尔杜弗的非议。他一上场就问：“达尔杜弗呢？”对于道丽娜向他报告的家中情况，他根本听不进去，一心只想着“精神导师”，口中可笑地重复着：“达尔杜弗呢？”和“可怜的人！”作者的这种设计，既生动地表现了被蒙骗的奥尔贡可悲的痴迷状态，又大大加强了喜剧效果。奥尔贡无比虔诚地聆听达尔杜弗

的说教并有所感悟：

谁追随他之后，便能享受到内心的幸福，世界上的一切，在他看来都如同粪土。自从和他谈话以后，我完全换了一个人；他教导我对任何东西也不要爱恋；

他使我的心灵从种种的情爱里摆脱出来

⋯⋯

女仆道丽娜头脑清醒、目光敏锐，直率地揭露了这种说教违反人性、悖于自然的本质：

假如你听从他的教诲，不论做什么都成了罪过。

她机智地告诉人们，教会惯用的手法就是要人相信自己是有罪的，这样便能

使人因惧怕来世的报应而顺从地受其摆布。在道丽娜的身上，体现了文艺复兴时期人文主义者的那种追求个性解放、反对禁欲主义的战斗精神。

作者在剧中还颂扬了“目光如炬”的国王，正是由于他“善于辨别是非”，骗子才得到了应有的惩罚。这种情节的设计，恐怕是事出有因的。莫里哀在同贵族的斗争中，多次得到国王的支持，在如何评价《伪君子》的问题上，路易十四也基本上站在他的一边。因此，莫里哀对国王是十分感激的，他通过剧中的侍卫官之口热情地赞颂了国王的英明。

奥尔贡失去对达尔杜弗的信任后，从一个极端走到另一个极端，开始盲目地怀疑一切：

不，任何品德高尚的人，我都不相信啦，从今以后，我不把他们当作人，——

针对这种情况，奥尔贡的妻兄克莱昂特说了一段意味深长的话：

多数人生来就古怪！

他们从来不能行中常之道；理智对于他们，天地太小，

一举一动他们总是要超出理智的范围，——

这清楚地反映了作者不偏不倚的道德观。

《伪君子》是莫里哀最高的艺术成就之一，由于主人公具有鲜明的典型意义，“达尔杜弗”在法语中已成为“伪君子”的同义词。

《堂璜》（1665）

西班牙剧作家蒂尔索·德·莫利纳于 1630 年创作了风俗喜剧《塞维利亚的嘲弄者》，剧中的堂胡安（即堂璜）是西班牙国王的一位宠臣的儿子，他

行为放荡，生活糜烂，专门勾引妇女。此后，这个形象成为欧洲文学中一个典型，英国诗人拜伦就是借用这个人物，写出了享誉世界的长诗《堂璜》。莫里哀的《堂璜》是一部五幕诗体剧，主要情节也取自莫利纳的作品。

莫里哀运用现实主义的概括手法，通过堂璜的所做所为，有力地抨击了道德败坏的封建贵族，深刻地揭露了他们假道学的伪善本质。剧中除了堂璜外，还有一个不可缺少的角色——仆人斯卡纳赖尔。他和主人进行的那些具有哲理性的辩论饶有趣味，耐人深思，他在主人公性格展开的过程中起着重要作用。观众对于堂璜的认识，就是从深知其主的斯卡纳赖尔的一番话开始的：他是“最大的恶棍”，他是“一条狗，一个魔鬼，一个土尔其人，一个异教徒，既不信天堂，也不信地狱”，他是“伊壁鸠鲁的猪”，是“萨耳达拿巴尔”（传说中的一个典型的荒淫无道的国君——著者）。

堂璜轻佻、好色，想占有世上每一个漂亮的女人。他是这样为自己的放荡行为辩解的：

对于每一位漂亮的姑娘都要顺着天性的要求，给她以种种敬意和酬报⋯⋯

如果我有一万颗心的话，我也要全部奉送⋯⋯

听起来振振有词，但莫里哀并没有让他说出足以维护贵族荣誉的理由，他在剧中只是用“够了”这两个字去打断仆人对他的揭露。现在，让我们听听响彻在演出厅中的斯卡纳赖尔的声音：

只因为您（指堂璜）是个有身份的人，您戴着一个卷得拉美的棕色假发，

帽子上还有几根羽毛，身上穿着黄金色的衣服，

飘着一些赭红色的丝带⋯⋯

于是您就真认为自己是个了不起的人物，凡事都可随心所欲，

谁也不敢吐露实情吗？

剧中对于贵族的揭露虽然时常被堂璜打断，但其中的思想是无法消灭掉的。一百多年后，法国舞台上出现了类似的场面：在喜剧作家博马舍的《费加罗的婚礼》中，男仆费加罗面对观众谴责了身为贵族的主人：

门弟、财产、爵位、高官，

这一切使您扬扬得意！您干过什么，配有这么多的享受？您只不过在走出娘胎时使过些力气，

此外还有什么了不起！

《堂璜》中斯卡纳赖尔的激烈言辞，使法国贵族的头面人物大光其火；费加罗的独白则令路易十六感到震怒，声称：除非拆毁巴士底狱，否则这出喜剧将永远不准上演。不难看出，这两部作品的政治倾向和思想内涵是十分相似

的。

这里需要特别指出的是，西班牙剧作家蒂尔索·德·莫利纳在自己的作品中，只是对贵族的纨绔习气和放荡行为进行了揭露和抨击，而莫里哀这部喜剧的意义则要广泛得多。他不仅鞭挞了那些淫荡的诱奸者，而且以更重的笔墨讽刺了以笃信上帝的假面具来掩饰自己丑恶行径的伪善者。莫里哀对于“伪善”这个“时髦的恶习”深恶痛绝.丝毫不能容忍，这种倾向在剧中体现得十分明显。不是吗？在堂璜以改过自新为名戴上伪君子的假面具之前，作者甚至还描述了这个浪子的勇敢无畏的行为：他一听到树林中的呼救声，就马上跑去援助受到强盗攻击的陌生人。“我的主人简直疯了，跟他毫不相干的事，他也要冒险介入，”斯卡纳赖尔不无赞许地嗔怪道。可是当堂璜以“上天利益”的捍卫者的面目出现，成了一个假仁假义的伪君子之后，莫里哀便让他在地裂中遭到了灭顶之灾。下面是堂璜对于“伪善”的议论：

正人君子这个角色，在所有的角色里，

是最容易扮演的一个。如今的时代，伪善这行职业真有神妙莫测的好处。

⋯⋯

人类其他一切恶习，都会遭受公众的责备，

甚至人人都有公开加以抨击的自由；但是伪善却是一种享有特权的恶习，它可以用一只手把世人的嘴全都堵上，悠闲自得地逍遥法外。

他们可以利用伪善的面具，彼此结成死党。只要你得罪了其中的一位，

大家都出来跟你算帐。

由此看来，莫里哀笔下的堂璜不失为对伪君子达尔杜弗这个形象的补充和延伸。

早期的封建贵族恪守中世纪的思想信条，相信教会的神圣不可侵犯性，相信托马斯主义（罗马教廷的官方哲学）。到了莫里哀的时代，这种信仰已发生动摇，堂璜式的人物在贵族阶级中出现的事实表明，上层社会的道德已开始沦丧。

《吝啬鬼》（1668）

五幕散文体喜剧《吝啬鬼》是莫里哀的杰作之一，也是世界剧坛中的保留剧目。

主人公阿尔巴贡是个悭吝之极的高利贷者，他爱财如命，把金钱看得高于一切。他生活的目的就是聚财，为此，他让儿子克莱昂特娶一个有钱的寡妇，让女儿艾丽丝嫁给不要赔嫁费的五旬老人昂塞耳默，而自己却打算与年轻貌美的玛丽雅娜结婚。说来也巧，玛丽雅娜正是克莱昂特的情人，而艾丽丝也早已有了自己的未婚夫——阿尔巴贡的管家法赖尔。阿尔巴贡的儿女苦

苦劝他改变主意，但为了钱财他什么也听不进去。就在阿尔巴，贡准备给艾丽丝和昂塞耳默订婚的那天，克莱昂特的佣人为了成全主人的婚事把阿尔巴贡埋在花园里的钱箱偷走了。阿尔巴贡发现后，气急败坏，痛不欲生。偷钱箱的嫌疑落到了管家法赖尔的头上，在追问的过程中，法赖尔讲明了自己真实的身世。原来昂塞耳默就是他的父亲，玛丽雅娜是他的亲妹妹，他们是在十六年前失散的。这时，克莱昂特赶来再次要求阿尔巴贡同意他与玛丽雅娜的婚事，并说出了钱箱的下落。昂塞耳默也要求阿尔巴贡同意法赖尔与艾丽丝的婚事，并表示愿意为这两对年轻人的婚事提供全部费用。全剧是以皆大欢喜的场面结束的：早就盼望成婚的两对年轻人如愿以偿；玛丽雅娜和法赖尔找到了父亲；阿尔巴贡的钱箱失而复得，离开舞台时他乐不可支地喊着： “我要去看看我那亲爱的箱子！”

《吝啬鬼》是一部典型的“性格喜剧”，也就是说，剧中的全部情节都是为展示主人公最主要的性格——吝啬——服务的。把集贪婪和吝啬于一身的守财奴的形象推上舞台，从而激起观众对这种“恶习”的憎恶，是作者力图达到的训戒目的。

古典主义戏剧的一个重要原则，就是作者只把一种预先选好的性格作为全剧的光点，而其他线索和因素都留在阴影之中。作者并不从众多的侧面去刻画人物的性格，而只是尽可能地突出性格中的主要特点，并使整个剧情都从属于此。《吝啬鬼》明显地体现了这一创作原则。普希金对此作了恰切的评论：“莎士比亚的夏洛克（《威尼斯商人》中的高利贷者——著者）悭吝、机灵、报复性强、疼爱子女、多谋。莫里哀的吝啬人只是吝啬而已。”

阿尔巴贡是吝啬的化身，为了生动地表现这一点，作者独具匠心，对剧情作了巧妙的设计，使观众感到体现在阿尔巴贡性格中的吝啬这一概念竟成了可以捉摸到的有形之物。仆人阿箭给阿尔巴贡所下的评语是切中要害的： “阿尔巴贡老爷是所有人当中顶没有人情的人，心最硬、手最紧。⋯⋯任何人遇到他都是没有办法的；尽管你饿得要死，他的心也不会软下来。一句话，他爱钱比爱名声、荣誉和道德还厉害，他看见一个跟他要钱的人，马上会浑身抽搐。”为了更具体地说明问题，让我们看看阿尔巴贡为请客做准备时的一些片断：

干鳕鱼（跟班）老爷，我们脱不脱罩褂？

阿尔巴贡看见有人来，你们再脱。脱了以后，可千万当心，别弄脏了衣服。荞麦杆儿（跟班）老爷，您晓得，我这件制服，前襟有一大点子灯油渍。干鳕鱼还有，老爷，我这条灯笼裤，后头破了一个窟窿，望得见我的⋯⋯ 阿尔巴贡住口。想办法背朝墙，总拿脸儿冲着人，也就是了。（阿尔巴贡

把荞麦杆儿的帽子拿过来，放在制服前头，教他怎样遮盖油渍）你呐，伺侯客人的时候，老这样拿着你的帽子。⋯⋯

雅克师傅（厨子兼车夫）席面上有多少人？

阿尔巴贡我们不是八个人，就是十个人。就作为八个人好了。有八个人吃的，也就足够十个人的了。⋯⋯

雅克师傅好。好吧！那就得开四份好汤，五道主菜。好汤⋯⋯主菜⋯⋯ 阿尔巴贡活见鬼哟！可以款待全城的人了。

雅克师傅烤的东西⋯⋯

阿尔巴贡（用手捂他的嘴）哎呀！捣蛋鬼，你吃掉我的全部家当。

⋯⋯阿尔巴贡就该搭配一些不对胃口的东西，不吃则已，一吃就腻，比如肥肥的红烧羊肉呐，栗子肉馅的点心呐。

我们不能不佩服这位喜剧大师的高超技艺，只寥寥数语，阿尔巴贡吝啬成性的内心世界便暴露无遗。这些贴近生活、具有画龙点睛作用的台词，不知令多少观众忍俊不禁，一笑为快。

钱箱被盗后，发狂的阿尔巴贡做了大段的独白，把剧情推向高潮：

阿尔巴贡捉贼！捉贼！捉凶手！捉杀人犯！王法，有眼的上天，我完啦，叫人暗害啦，叫人抹了脖子啦，叫人把我的钱偷了去啦。这会是谁？他去了什么地方？⋯⋯这是谁？站住。还我钱，混帐东西⋯⋯（他抓住自己的胳膊）啊！是我自己。⋯⋯哎呀！我可怜的钱，我可怜的钱，我的好朋友！人家把你活生生从我这边抢走啦⋯⋯没有你，我就活不下去。全完啦，我再也无能为力啦，我在咽气，我死啦，我叫人埋啦。⋯⋯我要告状，拷问全家大小：女佣人、男佣人、儿子、女儿，还有我自己。这儿聚了许多人（指台下的观众——著者），我随便看谁一眼，谁就可疑，全象偷我的钱的贼。他们全看着我，人人在笑。你看吧，我被偷盗的事，他们一定也有份。快来呀，警务员、宪兵、队长、法官、刑具、绞刑架、刽子手。⋯⋯ 我找不到我的钱，跟着就把自己吊死。

莫里哀用漫画式的夸张手法，为我们提供了一张守财奴破财后的自供状，构思之巧妙，语言之生动，堪称喜剧场面的典范。

美中不足的是，《吝啬鬼》的最后一幕略显牵强，作者所设计的亲人相认的巧合场面有失生活的真实，与前四幕相比，这不能不说是一个明显的缺陷。

《吝啬鬼》惟妙惟肖地刻画了高利贷者的心理特征，揭露了金钱对人的灵魂的腐蚀作用，有助于我们了解资本主义发展初期资产阶级暴发户的社会活动和行为方式。这部作品的主人公是法国文学中最著名的典型形象之一，如同“达尔杜弗”已是伪善之徒的同义语一样，“阿尔巴贡”也成为人们对自己周围的吝啬鬼和守财奴的谑称。