构图中的置阵布势章法

明代最著名的画家唐寅，多称他为“唐伯虎”。唐伯虎小的时候在画画方面显示了超人的才华，后来他拜师拜在了大画家沈周的门下。

沈周最开始是让唐伯虎去临摹自己的画，然后让他去临摹前人的画，这样能够让唐伯虎更快地掌握自己和古人画技画风。在得到了名师指点，唐伯虎学习画画自然就更加刻苦勤奋，他很快就掌握了绘画的各种技艺，深受沈周的称赞。

不料，由于沈周的称赞，这使一向谦虚的唐伯虎也渐渐地产生了自满的情绪，沈周看在眼中，记在心里。

有一次在吃饭时，沈周让唐伯虎去打开窗户，唐伯虎发现自己手下的窗户竟是老师沈周的一幅画。

唐伯虎这才知道自己的画技远远比不上老师，尤其是在国画布局上，老师能将画中的窗户画的如此真实，令唐伯虎非常惭愧。从此唐伯虎潜心向沈周老师学习绘画布局和表现手法，再不敢自满了。

后来唐伯虎在南宋绘画布局风格中融入了元代人表现手法，他的画技一时间突飞猛进了，甚至已经超越了他的老师沈周。

国画构图在古代又称为“章法”和“布局”等，构图过程又是一个绘画技法因素构成过程，因为艺术家只能通过构图才能把自己创作意图通过一定技法展现出来，所以构图是决定一幅画成败的关键，也是艺术作品的最后完成阶段。

其中，对比是国画构图首先法则。对比是国画绘画艺术表现的主要技巧手段。对比即是矛盾，在国画绘画上它表现为形式对比，因为绘画是通过形式体现内容的，如黑与白、动与静、强与弱，疏与密、虚与实等对比，通过对比使国画画面产生了生命力和感染力。

在国画构图中，多样统一与均衡是其最基本法则。均衡是指视觉形象一种平衡，它不是对称和质量的平衡，多样统一是指塑造物象有多样变化，但又统一在一个整体效果之中。

此外，国画还需要有画面完整的统一性，当一幅国画完成了，这并不意味着成功。一件完美国画作品，整体性是最主要的，在绘画过程中，国画画面形象完整并不意味着画面完整，即便是完整形象，只要它能够统一在整个画面中，达到一个视觉完整性，那么这幅国画作品就是成功的。

形式美是国画构图中重要方法，国画绘画构图中需要运用各种方式方法，以体现作品独有的形式感和感染力。形式美在国画构图中极为重要，它会给人以新鲜美感，国画画家用线条对比。

如线的方圆、长短、曲直等变化，产生构图造型，有时利用视点的透视变化，光线变化，形体对比等手段，以达到预期效果，完成作品创作。

在构图原理和法则上，国画除了具有一般绘画特点外，还具有独特的构图方法，就是国画特别注重矛盾，其表现为宾主对比、黑白对比、疏密对比、动静对比、虚实对比、方圆对比等，不论怎样的变化，构图最终还是要归于统一的。

国画常见构图规律有很多，在国画中，主体只有一个，其他是陪衬次要的宾体，起着辅助、从属于主体作用。主和宾是相互依存、浑然一体的，只有构图中宾主分明，画面才能主体分明，才能不至于“喧宾夺主”。

“起”、“承”、“转”、“合”是一幅国画几个关键相关联的环节。所谓“起”，是主体展开气势和方向。“承”是按主势和起势，增加变化，充实、丰富层次，因势利导的运动过程。“转”是借势逆转，以增加变化和趣味，是指打破主势，增加矛盾改变方向的部分。“合”是复归于主势，总结全局，气势复归，以达到相接相承、相呼应的统一结局。

国画虚实关系也非常重要，在国画中有“阴阳相生”、“虚实相生”的论法，它是一对矛盾，有虚则实存，有实则虚生，这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在画面上的突出的实实在在的主体，“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。

古人有“知白守黑”、“以虚衬实”的说法，所以在国画中尤其重视“虚白”的地方，“虚中有实，实中有虚”，它往往是画中的关键地方。观者往往从实处着眼，虚处留意，它能使人产生联想和想象，达到意外之意，画外之画的“虚境”。

此外，国画还有“疏可跑马，密不通风”的说法，要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比。要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感，在国画布局中使画面更加富有变化。

还有，国画构图章法，又称“置阵布势”、“经营位置”。“经营”意为量度、筹划，“位置”也就是笔墨和物象在画面上的布置，何处为主，何处为宾等，犹如用兵之阵，务求前后呼应，上下参差，借以体现出一种“气韵生动”的气势，所以又叫“置阵”和“布势”。

一幅国画作品必须有一种气势和力量，具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。这便要求画家熟练运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等绘画手法，以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化，最终完成“蓄势”。

国画的“经营位置”，在人物、山水、花鸟等不同画科中各有不同要求，在不同幅式形制中也各有不同的表现。

任何一幅画的创作，画面上所表现的物象一般不会只有一个，而是在两个或三个以上。如果只有一个物象，这一个物象也必然有这一部分或那一部分，至少多于两个或三个以上的部分所构成。

如画一幅人物，有一位主要人物，同时又有两个以上的陪衬人物，这便有了三个部分。如果只画一个人物，头部是主要部分，同时又有身体、四肢等次要部分，也有了三个部分。

在国画构图章法中，“三”字特别要紧，根据先秦道家始祖老子所著的《道德经》中记载的“一生二，二生三，三生万物”观点，它既烘托、突出了主要的“一”，又引申、生发出无穷的“万物”。这种国画布局突出了“一”，则引申出了“万物”，其主题明确，丰富则变化万千。

如把三个人画成同样大小、同样高低、同样姿态、同样容貌并且作等距离的排列，那就毫无章法之可言，也没有“主题明确”、“变化万千”可言。

这就要求画家要把某一个人画得大一点，处在主要位置，另外两个人画得小一点，处在次要位置，三个人距离参差不齐，分别处于不同位置上，那么，国画章法就成立了，也符合了老子的道家理论。

所以，在一般情况下，国画三部分的对象，有一部分是主要的，处于一边。而另外两部分是次要的，处于另一边。所以说，“一生二，二生三，三生万物”，既是古代哲学之道，又是国画的章法之道。

如以唐代画家阎立本所画的《步辇图》中，唐太宗为一部分，禄东赞为一部分，典引官又为一部分，唐太宗居于画面右方的主要位置，为“主”的部分，禄东赞和典引官居于画面左方的次要位置，为“宾”的部分。

这样，《步辇图》的三部分被一分为二，而其间距离各不相等。首先看主要部分，唐太宗居于中间最重要的位置，为“主”中之“主”，众侍女拥于周围，为“主”中之“宾”。

再看次要部分，禄东赞居于显眼位置，为“宾”中之“主”，典引官分居前后，为“宾”中之“宾”，众侍女与唐太宗，典引官与禄东赞的距离，同样各不相等。

还有，山水画的布局处理也同人物画一样，如果以山峰为主，则树木、水泉为宾，山峰中，必有一座主峰，环以次要峰峦相为朝揖，则主中又分宾主，树木中必有一树为主，簇以次要的杂木相为掩映，则宾中又分主宾，水泉情况，同样也是如此。

在山水画章法中，有一个专门的名词，叫做“分疆三叠两段”，这一理论是由清代画家石涛在他所著的《苦瓜和尚画语录》中提出的：

分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者。如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。分疆三叠者，一层地，二层树，三层山，望之可分远近。

写此三叠奚啻刻印？两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段，为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹，此三者入神，则于细碎有失亦不碍矣。

因此，“分疆三叠两段”的山水画章法只要运用得巧妙，不着痕迹，便能出神入化。所谓的“分疆”，也就是在画面上分出不同疆域，以分别主次和聚散，又称“分合”或“开合”。

如在画幅右下方画坡地，则左上方画林木与之相呼应，这样便可把山水画的疆域推向高远、深远或平远。

山水画一般作两个开合，所以会有三叠，也就是一层地，二层树，三层山。当然，所谓地、树、山只是就主体而言，实际情况往往地上有树，树下有坡，山上又有树，从而构成山水画宾中有主、主中有宾的丰富景观。

在山水画三叠章法中，如果以山为主，则地和树合为宾，如果以坡树为主，则山又成为宾，这样，三叠实际上又成为“两段”，两段之间，或隔以云气，或隔以水波。

花鸟画中的布局情况，也有人物画和山水画有类似之处。如果以鸟为主，则花木、坡石为宾，花木中又有一株为主干，则辅以两株次干。同样，坡石中有一块为主石，则辅以苔草或小石，无非也是宾主分明，同时各部分中又各有宾主的意思。

如北宋徽宗赵佶所画的《芙蓉锦鸡图》，便是以锦鸡为主，蝴蝶辅之，以芙蓉为主，兰菊又辅之，是两部分中各有宾主。而从总体上看，又以锦鸡、蝴蝶为全图之主，芙蓉、兰菊为宾。

还有，国画布局章法除了通过物象大小、位置不同来分别主次之外，也可以通过笔法粗细、赋色浓淡不同来分别主次。

如南宋画家梁楷的《布袋和尚图》，只画了一个半身人物，当然以面部五官为主，躯体四肢为次。其处理办法是面部用细笔勾描，笑容可掬，躯体用粗笔涂刷，奔放淋漓。

这样，通过笔墨粗细变化，便把主次的关系从章法上加以分明出来了。又如在花鸟画中，常有“万绿丛中一点红”的表现手法，则是把色彩运用之妙化作了经营位置的章法手段。

一般来说，国画以物象安排为章法，在人物、山水画中，主要物象往往形象较大；而在花鸟画中，则有可能主要物象往往形象较小，如画花卉草虫，以草虫为主，花卉为次，草虫形象大多是较小，而花卉形象则是较大的。还有，花鸟画以笔墨、色彩变化为章法，则往往主要物象形象较小，次要物象形象反而较大。

人物画中，南宋画家梁楷的《布袋和尚图》，以及花鸟画中，“万绿丛中一点红”的表现，无不如此；山水画中，唐寅或以粗笔画山石树木，细笔画点景人物，或以水墨画山石树木，彩色画点景人物，皆有画龙点睛之效，能使较小的物象有主要的突出位置。

还有，国画为了分明主次，在章法上便有一个“露”或“藏”的问题。所谓“露”，也就是把主要物象放在醒目位置。所谓“藏”，也就是把主要物象放在不醒目位置。

前一种手法开门见山，能达到一目了然的效果；后一种手法则类似于古代园林艺术中的抑景、透景、漏景等景观处理手法，“先藏后露，欲扬先抑”，使意境传达显得更加含蓄、幽邃。

当然，这样说，并不意味着一切章法都以“藏”为妙，究竟是“露”还是“藏”，具体要看意境表达的需要，加以灵活运用。

如清代画家华昌的花鸟画，多用“露”的章法，在他的画面上，禽鸟位置一般都处在枝头的空白处，为了使它露得更加醒目，往往删除它所停歇处的冗枝繁叶的描写。华昌之所以这样做的原因，目的是为了表现禽鸟或鸣或跃的生动的“动”态意境。

再如清代画家任颐的花鸟画，也多用“藏”的章法，在他的画面上，禽鸟位置一般都被安排在山石背隙处，或花叶繁密处，若隐若现，仅露出一个头或半个身躯而已，给人以“犹抱琵琶半遮面”的感觉。任颐目的是为了表现禽鸟栖息时的安详、静谧的“静”态意境。

为了分明主次，在章法上还有一个“实”与“虚”的问题。所谓“实”，也就是把主要物象画得结实一点，所谓“虚”，也就是把次要物象画得虚淡一点。

实和虚，也可表示国画章法上的远、近关系。如果一幅山水画的创作，以树木为主，那么树木就画得具体一些，结实一些。以山峦为次，那么山峦就画得模糊一些、虚淡一些。如果树木处于近景，山峦处于远景，那么，实与虚的不同章法又表现了空间上近与远的景深关系。

一般所谓的“近实远虚“、”近浓远淡“，这是国画章法上的普遍认识，但事实上，虚实浓淡不仅仅只是用于表现不同景深的手法，更主要是用于表现主次的手法。

所以，如果同为近景的一丛树木，以其中的一株为主，其他各株为宾，那么，主的那一株画得实而浓，宾的那几株便画得虚而淡。当然，从总体上看，实而浓或虚而淡，还是有所分别的，其间主次、远近关系是不容混淆的。

除此之外，还有一种特殊的虚实处理手法，是以实为虚或以虚为实。如清初画家龚贤的山水画，其画千岩万壑，黑密而厚重，其间点缀一二茅舍，寥寥数笔，虚出不染。于是，实处反成了虚处，虚处反成了实处，显得非常醒目。

元代倪瓒的山水画，其在坡树、远岫之间，留出大片空白不着一笔，则是以虚为实的国画章法范例。

还有，与虚实直接有关的一个重要章法是“留白”，如清代著名画家笪重光在他所著的《画筌》中记载：

林间阴影，根本无法描绘，山外清光，也没有地方着笔。虽然留白不好表现，但可以通过虚实相生，巧妙布局，那么无画处皆可成妙境。

笪重光认为像阴影、清光一类的东西，是没有办法用实的笔墨描绘出来的。因此，如果想画出阴影、清光，则需要以实为虚，其中无画虚白之处，往往也正是整件作品的妙境所在。

国画还有一个重要章法理论便是疏密，疏密有大疏大密、小疏大密、大疏小密、密中疏、疏中密、密中密、疏中疏、密处不通风、疏处可走马等不同画法。

其实，国画密处就是聚处，疏处就是散处。主象或在密处，或在疏处，宾象或在疏处，或在密处，随着疏处越来越扩大，画面上留白地位也越来越扩大，其在章法上作用同时就越来越凸现出来了。

实则浓，虚则淡，淡到极处便是不着一笔，尽得风流，这便是国画“留白”的精髓之处。如唐代画家张萱的《虢国夫人游春图》，画面上除宾主人物之外，不画任何背景，在虚白空明包围之下，使得人物形象、主次的关系显得更加鲜明，而人物神态，又使得观者仿佛感觉到那无画的虚白空明处，正是春光明媚的妙境之所在。

还有，留白的另一种情况，主要并不是出于实际寓意，而纯粹是出于构图上的需要。还有，如果在张萱的《虢国夫人游春图》上，用一种或几种适当的彩色渲染背景，还不至于破坏画局，反而有可能产生另一种特别的意境。

这样，所谓“留白”又有两种，一种是可空可不空的，画家把它空出来，不仅具有章法意义，同时也具有寓意的意义。另一种是非空不可的，则主要是出于国画章法上的考虑，用以调节、平衡画局主次、轻重关系。

其实，国画章法目的不仅仅是为了使主次分明、层次丰富，更要求通过分明的主次和丰富的层次来体现一种气势。这种对气势要求在山水画中尤其可以看得清楚。

如明代书画家董其昌在他所著的《画禅室随笔》中认为，大幅山水画的布局，先以三四大分合成章，再在其中填缀细碎的层次，方能“得势”。

后来，明代画家赵左进一步发挥，在他所写的笔记中解释了这种布局方法说：

画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纤高下，气脉仍是贯穿。林木得势，虽参差向背不同，而各自通畅；石得势，虽奇怪而不失理，即平常而不为庸。山坡得势，虽交错而不繁乱。何则？

以其理然也。而皴擦勾斫、分披纠合之法，即在理势之中。至于野桥村落、楼观舟车、人物屋宇，全在相其形势之可安顿处，可隐藏处，可点缀处，先以朽笔为主，复详玩似不可易者，然后落笔，方有意味。

如远树要模糊，衬树要体贴，盖取其掩映联络也。轻烟远渚，碎山幽溪，疏筠蔓草之类，初不过因意添设而已。

为烟岚云岫，必然映照山之前后左右，令其起处至结处，虽有断续，仍与山势合一而不涣散，则山不为烟云所掩矣。藏蓄水口，安置路径，宜隐现参半，使纤回而接山之血脉。

总之，章法不用意构思，一味填塞，怎能出人意表？所贵乎取势布景者，合而观之，若一气呵成，徐而玩之，神理凑合，乃为高手。

赵左认为大幅山水画的章法，实际上也适合于其他画科和小幅画面的布局，无非是要求物象宾主、虚实、大小、疏密、参差、聚散能于单纯中见丰富，丰富中见单纯，互有生机的连贯，而不是堆砌填塞。否则的话，“主次分明”成了索然无味的单调，“层次丰富”成了杂乱无章的琐碎，就无复“气势”之可言了。

这类章法，从表面上来看似乎千篇一律，都是一层坡、二层树、三层山，但在每一层之间及这一层与那一层之间的关系处理方面，由于能从气势着力，所以能在不变之中达到丰富多彩的千变万化。

因此，在作画程序上，这类章法施于册页、手卷等小品幅式，可谓出奇无穷，但是细寻其间的气机脉理，依然不出开合的布局方法，是在千变万化之中揭露了不变的布局原则。

还有，国画布局章法，除了分明主次、丰富层次及体现气势之外，往往还被用来表现某种空间和时间的关系。一般地说，一幅绘画作品的构图，只能表现一个空间关系和时间关系，而国画的“经营位置”，却能把不同空间、不同时间关系综合地融于同一幅画面之中而显得和谐统一。

相对而言，山水画布局更讲求不同空间的融合。从山下画到山上，从山前画到山后，从山的这一边画到山的那一头，将一座山四面八方、上下左右的物象，可以统统摄取到一幅画面上来。

这种不同时间和空间的融合，在山水画的章法中是隐蔽的、间接的，而在人物、花鸟画的章法中，却成了可见的、直接的手段。

如晋代画家顾恺之的《洛神赋图》，随着赋意展开，同一人物形象反复地出现，这样就用空间静止表现了时间的流动过程。

还有，国画布局中的“主点”也非常重要，它是国画构图上的平衡，应以稳当为宜，求其灵巧而又平稳。

国画“主点”与“主体”不同，画中主点可能很小，却很引人注目，所以有人称“主点”为“画眼”。而凡是画中重要部分，都可以说是主体。

因此，作画次序是先画主体，后画副体，值得注意的是，“主点”不是主体，但却是最重要的主体，“主点”虽小，但必须给以适当的地位，必须引人注目。

[旁注]

唐寅（1470年～1523年），明代著名画家、文学家。他玩世不恭而又才气横溢，以诗文出名，却最擅长绘画。他在传统绘画写意技法和开拓花鸟画新境界方面的卓越建树。诗文擅名，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“江南四大才子”，画名更著，与沈周、文征明、仇英并称“吴门四家”，又称为“明四家”。

沈周（1427年～1509年），明代杰出书画家。他不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。传世作品有《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》等。

章法　国画书法名词，其意思是指文章的组织结构，也比喻处理事情的规则和办法乱了。书法章法是指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。

方圆　指字的用笔和形体上相反相成的两个方面，从用笔上讲究方圆之术的。从字的形体上讲究方圆之术的，方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。所以方圆也可用来评价书法艺术的优劣。

虚实　古代文化名词，指虚假和真实。多指对方内部情况或势力。在武术中虚实也是至关重要的，虚实就是以身体重心而言，重心偏于何方，何方即为实，另方为虚；以劲力而言，身手运动的方向为实，其余为虚；从战术角度而言，击敌为实，诱敌为虚。

知白守黑　是意在教人处世之道，自己一定要明白是非对错，而外表要装成愚钝，对世俗之流既不赞美也不批判，沉默笑看尘世，与“大智若愚”有同工之妙，实乃大隐于市之道。

老子（公元前571年～公元前471年），是古代伟大的哲学家和思想家、道家学派创始人，被唐代帝王追认为李姓始祖。老子是世界文化名人，存世有《道德经》，其作品的精华是朴素的辩证法，主张无为而治，他的学说对古代哲学发展具有深刻影响。

阎立本　唐代画家兼工程学家。他出身贵族，其父阎毗北周时为驸马，因为他擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长，隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。他的作品有《步辇图》、《古帝王图》、《职贡图》、《萧翼赚兰亭图》等，对国画发展有很大影响。

唐太宗（599年～649年），即李世民。他是古代历史上比较有作为的皇帝之一。他在位期间，消除了西域各族对中原的威胁，同时又启用贤能人士，通过一系列的政治经济文教等方面的改革，使大唐帝国空前繁荣，史称“贞观之治”。

石涛（1642年～1707年），清代画家、国画一代宗师。他的作品有《搜尽奇峰打草稿图》、《山水清音图》、《竹石图》等，著有《苦瓜和尚画语录》一书，对国画发展影响很大。

宋徽宗（1082年～1135年），即赵佶，宋神宗第十一子，他是宋朝第八位皇帝。赵佶先后被封为遂宁王、端王。1100年称帝，第二年改年号为“建中靖国”。他喜好诗词文学，自创了一种书法字体被人们称之为“瘦金书”，对后世文学发展有很大影响。

梁楷　南宋画家，他是当时名满天下的大书法家和画家，曾经于南宋宁宗担任画院待诏。他是一个相当特异的画家，善画山水、佛道、鬼神，师法贾师古，而且青出于蓝。他的作品有《六祖伐竹图》、《李白行吟图》、《泼墨仙人图》等，对后世国画发展影响很大。

任颐（1840年～1896年），清代画家，其画面署款多写山阴任颐。他儿时随父学画，14岁到上海，在扇庄当学徒，后以卖画为生。他所画题材极为广泛，人物、花鸟、山水、走兽无不精妙。他的画用笔用墨，丰富多变，构图新巧，创造了一种清新流畅的独特风格。

龚贤（1618年～1689年），明末清初著名画家，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。他的著作有《香草堂集》。

《画筌》是清代绘画理论著作。《画筌》于1668年付印，全文4000余字，不分章节，通篇用骈文体对偶文字写成，一气贯注地讲述山水画理论和技法，兼及人物画和花鸟画。持论精微透彻，发前人所未发，是清代高水平的画论著作。

张萱　唐代画家，他以善绘贵族仕女、宫苑鞍马著称，在画史上通常与另一稍后于他的仕女画家周昉相并提。唐宋画史著录上记载张萱的作品计有数十幅，其中《虢国夫人游春图》和《捣练图》是其代表作。

董其昌（1555年～1636年），明代书画家。他曾经官至南京礼部尚书，擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷。他以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。

《洛神赋》是三国时期魏国著名文学家曹植写的浪漫主义名篇，其原名是《感甄赋》。《洛神赋》是曹植模仿战国时宋玉《神女赋》对楚王梦巫山神女之事而作，虚构自己在洛水边与洛神相遇的情节，全篇想象丰富，描写细腻，词采流丽。

赵左　明代著名画家，他善用干笔焦墨而又长于烘染，后受董其昌的画风影响，形成笔墨灵秀、设色雅致的风格。他与弟子沈士充、朱轩、叶有年、陈廉、李肇亨等构成的艺术群体，被人们称为“苏松派”。

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关于国画布局，还有一种特别的“三远”布局法，这是北宋时期画家郭熙在他所著《林泉高致》一文中提出国画布局方法。郭熙说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，清之子远”。

后来，画家在山水画中，总结了构图学上的一个普遍问题，就是高远、深远和平远的三远法，实际上是如何表现山水境界中的高、宽、深三度空间方法。

三远布局法自郭熙提出之后，对后世国画布局提供了不少借鉴经验，同时也促进了国画理论发展。