形似与神似的理论技巧

对于国画绘画手法来说，形似和神似之间关系非常微妙，自古就有很多这方面的技巧方法和理论知识。人们一般认为，形似是作为神似的基本前提，认为国画应该谈“以形写神”。

当然，一幅国画作品只有形似不一定就有神似，如东晋画家顾恺之为名臣裴楷画像，形似已经毕现，但是神似并未达到完全理想的效果，直到顾恺之在裴楷画像颊上添了一笔，方才神气活现。

画无常工，以似为工，

学无常似，以真为似。

这是国画画家的普遍追求，而“形神兼备”也成为国画品评的一个基本标准。

其实，国画起源于“象形”，而“象形”必须“应物”，但古代绘画史发展正如某一位画家的发展，如果在一开始时就致力于应物以象形，是很难轻易达到目的，当未能达到目的时，对于形象刻画真实性的追求也就越是迫切。

因此，早期国画在客观物象真实性形象描绘方面孜孜以求，务求逼真。到了后来，国画形似逼真已经达到了很高水平，如五代画家顾闳中在默写《韩熙载夜宴图》时，韩熙载形象反复出现，其角度各不相同，而形象刻画使人一眼便知是同一人的写照。

此外，还有国画画院派中的花鸟画，对于物象刻画所达到的精细逼真，更称得上是毫发无遗了。在这种情况下，无论对于画家还是观者都自然而然会提出一种新的要求，这便是国画神似的要求。因此，对于国画形神兼备的情况，画家如何于形似之外求得神似，已经成为国画美学一个新的要求。

其实，国画中寓于形似的神似，既然可以赏于形似之外，它也就可以处于形似之外，既可以处于形似之外，也就可以不走“以形写神”的传统路子，而别创出“离形得似”的新途径。

国画“离形得似”的观点，最早见于唐代画家司空图所写的《二十四诗品》中记载：

绝仁灵素，少回涛真，如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神；海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。

其中《二十四诗品》所列举的水影、阳春、风云、花草、海波、山嶙等，古代画匠们只能尽量去画出形似，然后在形似中去求得神似。

这样就得到了两种关于神似与形似“应物象形”的观点，第一“以形写神”，神似必形似，形似却不一定神似。第二“离形得似”，形不似可能神似。

当古代画家的精神寄寓到了所描绘物象的形之中，同时他也就需要改变物象的形。于是，古代画家为了“传神”、“写意”，也就应该“不求形似”。

因此，很多古代画家们画枯木竹石，与真实的枯木竹石形体已经大相径庭，石皴也怪怪奇奇，“象形”不再“应物”，“赋彩”也不再“随类”。

于是，对于国画客体描写无论形神，都越来越下降到非常次要的地位，而对于主体情感的描写则不断地得以提升。

需要指出的是，国画“应物象形”和“不似之似”的观点之所以能为古代大多数画家所认可，除了出于画家主体情感表达需要之外，与国画特有笔墨表现技法也是有着密切关联。

由于国画客观写实表现，对于笔墨限制性是非常之大的，尤其是借用书法用笔的笔墨用于写实，几乎格格不入，而用于不求形似的写意，则能充分地表现出它的节奏和韵律。

因此，随着后来国画笔墨功能被越来越强调，不似之似的观点也得以越来越推广，成为国画的一个重要造型观念。

如古人画一枝梅花，旨在表现一种孤傲的传统士大夫精神，这种精神不是梅花所有的，而完全是属于画家主体的，再通过“比兴”手法把它赋予梅花，似乎梅花的凌寒独开不是一种自然现象，而是一种类同人格的精神现象，于是画家使情与景交融为一，主体与客体交融为一，这样便不求形似，而已经达到“传神”、“写意”的要求。

这样，对于“离形”所能得到的“神似”的理解，又从古人侧重于绘画主体的“意似”重新回到了侧重于客体的“内美”方面。这种不同的“不似之似”造型观念，反映了不同观物态度，可以称之为“以我观物”，这便是国画神似的精髓之处。

[旁注]

裴楷（237年～291年），西晋时期重要的朝臣，也是当时的名士。他在跟随晋武帝司马炎期间，能拾遗补阙，以朝廷大局为重，抑制权臣，悉心于西晋王朝的治化。同时，他与当时名士都有广泛交往，对后世研究魏晋学术思想有着不可忽视的作用。

韩熙载（902年～970年），五代十国南唐官吏，文学家，后唐同光进士。南唐李昪时，他任秘书郎，辅佐太子于东宫，兼太常博士，拜中书舍人。他的著作有《定居集》、《拟议集》、《格言》50余篇。

司空图（837年～908年），晚唐诗人、诗论家。他于869年应试，考中进士，他的成就主要在诗论，《二十四诗品》是他的代表作。

应物象形　国画重要理论，出自南齐画家谢赫的绘画理论经典名著《六法论》，“应物象形”或“应物，是指画家的描绘要与所反映的对象形似，这一理论对国画发展有重大影响。

士大夫　旧时指官吏或较有声望、地位的知识分子，在古代，通过竞争性考试选拔官吏的人事体制是古代所独有，因而形成了一个特殊的士大夫阶层。也就是专门为做官而读书考试的知识分子阶层。它是古代社会特有的产物，在古代历史上形成一个特殊的集团。

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在国画描绘中，不仅要充分注意到传统笔墨轻重、疾徐、枯湿、浓淡、提按、顿挫、转折、疏密、聚散的节奏韵律，这便是所谓“骨法用笔”，也是国画的形似基础，这样所描绘的物象才能具有独立美感。

同时，还要充分注意到笔墨形制作为“造型语言”的严格写实逼真的造型功能。这种以形似求神似的观点，是基于一种古人“格物致知”、“穷理尽性”的处世之道。