楚剧四大流派平分秋色

1922年，楚剧逐渐接受京、汉剧的影响，演员和音乐工作者开始了分工，唱腔上创造了“打腔”和“起腔”等腔调，剧目也开始变单出戏为本戏，并采用一些京剧、汉剧、川剧的道具。

1923年，在陶古鹏、章炳炎、沈云陔等知名演员的努力下，黄孝花鼓由人声帮腔改为胡琴伴奏获得成功，对打锣腔系剧种的发展产生了深远影响。此后黄孝花鼓流行地区迅速扩大，以武汉、黄陂、孝感、黄冈等为中心扩大到鄂城、大冶、红安、麻城、云梦、应山、大悟、天门、沔阳等地，成为湖北的代表性剧种之一。

1926年，北伐军攻克武汉，黄孝花鼓以“楚剧进化社”为名加入湖北剧学总会，正式定名为“楚剧”，并应聘进入由共产党员李之龙领导的“血花世界”戏院之中进行演出，获得了在租界外公开演出的合法地位。

1927年前后，楚剧整理和创作了《思凡》、《赶斋》、《赖婚》、《汲水》、《董永卖身》、《张朝忠》、《小清官》、《乌金记》等60多个剧目，《葛麻》是新中国成立后享誉全国的楚剧剧目。编演了《虎将军》、《中原突围》等。

在这段时期，楚剧涌现出了很多的名家名角，他们吸取前辈和其他名家的长处，结合自己的特点，逐渐形成了自己独特的表演风格和唱腔，他们独树一帜，自成一派，为楚剧的发展和繁荣起了很大的作用。

首先这些楚剧的名家流派中，其中主要有章炳炎的章派艺术、沈云陔的沈派艺术、关啸彬的关派艺术、李雅樵的李派艺术等。

以楚剧大师章炳炎为代表，形成了“章派”艺术。章炳炎艺名“小桂芬”，他16岁师从花鼓戏名艺人杨喜贵学唱花鼓戏，初期习花旦，首次在汉口法租界登台演出《翠花女检过》。章炳炎后来改唱小生，经过多年的磨炼，1914年，他以一出《吕蒙正赶斋》的黄孝花鼓戏名噪江城。同年，他与其他艺人一起创立了汉口第二家花鼓戏剧场玉壶春茶园。

1921年，各类剧种相继进入武汉，有的还深入租界演唱，黄孝花鼓属乡土小戏，其单调的情节和声腔已不能适应市场竞争的需要。为了开创花鼓戏发展的新空间，章炳炎与李百川合作，以楚歌社的名义，赴上海拓展花鼓戏市场，兼学其他剧种改革经验。

一年后，章炳炎回到汉口，为振兴楚剧，章炳炎与李百川等议定，必须突破原有花鼓戏声腔的局限。不久即聘请汉剧琴师严少尘共同为花鼓戏谱工尺、配过门，一改让人帮腔为胡琴伴奏，为后来的楚剧声腔继续改革奠定了基础。

1926年，黄孝花鼓正式定名为楚剧，章炳炎对楚剧的声腔、装扮改革实践并没有停止。在饰演吕蒙正时，章炳炎创新了10种出指动作，如羞指、云手指、换花指、赞美指、反手指等，把一个清高自负、主观迂腐和穷愁潦倒的寒酸秀才形象刻画得入木三分。

在唱法上，章炳炎吸取汉剧的有益营养，融楚汉于一体，在不脱离黄孝声腔基本格调的同时，保持了浓郁的乡土气息，使观众产生了强烈的共鸣。

尤其是章炳炎独创了“一字清”唱法，唱时吐字清楚，嗓音浑厚，情绪饱满，乡土味浓；在唱功上，他创新了气口控制法，行腔做到收放自如。讲究腔随字走，字随腔连，快慢、强弱、顿挫鲜明。章炳炎身段俊秀，表演细腻、真实，所扮演的儒雅风流人物楚楚动人。

章炳炎在扮相上借鉴京、汉、川剧的化装特点，融会楚剧传统的粉饰技法，吸取话剧念白技巧，做到雅而不俗。章炳炎的代表剧目有《百日缘》、《酒醉花魁》、《吕蒙正赶斋》、《碧玉簪》、《左维明巧断绣鞋案》等。

以楚剧大师沈云陔为代表，形成了沈派艺术。沈云陔幼年演唱花鼓戏十分有名，因此被称为“十岁红”。他17岁时受聘于汉口春仙班演花旦，潜心吸收江秋屏、李百川、余文君等各名家的特长，融会贯通，自成一家。

1923年，李百川率楚歌社从上海返回汉口，为了改革花鼓戏的音乐进了春仙班，与沈云陔一起合作，两人真诚共事，音乐改革获得成功。

1928年，楚剧受警察打击迫害之时，沈云陔与李百川密切合作，经营满春戏院，坚持10年，努力不懈，使楚剧渡过难关，并壮大了实力。

1938年7月，武汉举行了抗敌剧大演出。在这次的大演出中，满春班成为一支重要的演出力量，当时推出了两台重要节目，即李百川的《岳飞的母亲》和沈云陔的《杀宫》。

后来，湖北的各戏曲团社编为数十个抗敌演剧宣传队，分赴各战场及大后方。满春班演员，以沈云陔领衔，编为文艺二队，离开武汉，远赴重庆，在“一园戏院”演出。

1941年，“一园戏院”在敌机大轰炸中被毁。全队面临饥寒困境，沈云陔慨然献出全部金银饰物作抵押，贷款重建戏院。在此期间，他依然抱病演出，让知道这件事的人无不动容。

1946年，沈云陔与文艺二队返回湖北，由陶古鹏领班，转至美成戏院演出。沈云陔提议文艺二队与美成戏院完全合并，建立文艺楚剧团。两队合并建团的那天，沈云陔收关啸彬为弟子，同时推荐李雅樵拜高月楼为师。

沈云陔的公忠为事业、宽厚以待人的作风，对当时散乱的楚剧界起到了很大的凝聚作用。沈云陔在艺术上造诣很深，他一贯严肃认真、精益求精，是一位现实主义的表演艺术家。

在沈云陔的舞台生活中，扮演过许多不同身份，不同个性的人物。他勤奋好学，博采众长，自成一家。沈派艺术的特点是演唱朴实大方，表演生活气息浓郁，人物个性鲜明，以用戏曲程式刻画人物见长。

沈云陔的代表剧目主要有《夜梦冠带》、《断桥》、《二堂审子》、《杀狗惊妻》、《秦香莲》、《庵堂认母》、《九件衣》等。

以楚剧大师关啸彬为代表，形成了关派艺术。1933年关啸彬在武汉的裁缝店、丝线铺当学徒，后来返乡务农，业余演唱灯戏。

1936年，关啸彬到汉口新市场楚剧戏班学艺，拜彭秀山为师。他不顾官姓族长反对，决心以唱戏为业，遂改名关啸彬。武汉沦陷后，他一度随章炳炎等人搭班到鄂城、应山、监利等县演出。

20世纪40年代初，关啸彬在汉口美成剧场演出，初露头角。后转至民乐戏园，红极一时。抗日战争胜利后，关啸彬参师沈云陔并同台献艺，艺术上更趋成熟。关啸彬的戏路宽，曾经塑造了许多古今的妇女形象。

关啸彬扮相俊秀，表演朴实，擅演悲剧人物。塑造的舞台形象中，最具代表性的有《双玉蝉》剧中的曹芳儿、《百日缘》剧中的张七姐、《李三娘》剧中的李三娘、《荞麦馍赶寿》剧中的翠花女、《思凡》剧中的尼姑、《杜十娘》剧中的杜十娘和《三世仇》剧中的虎儿妈等。

关啸彬的嗓音因倒仓而声带嘶声，却能扬长避短，勤奋钻研，在继承前辈名旦李百川唱腔风格的基础上，根据自身条件，创立了别具一格的声腔流派。

关啸彬的唱腔字重腔轻、字正腔圆、风格浓郁、韵味醇厚，注重声腔语气的起伏和咬字力度的变化，没有过分的装饰。

关啸彬在《百日缘》、《双玉婵》、《荞麦馍赶寿》、《杜十娘》和现代戏《三世仇》等戏中演唱的女迓腔、仙腔、悲腔及悲迓腔深受群众欢迎，为众多的中青年楚剧演员学唱和继承，对楚剧的演唱和发展，作出了很大的贡献。

关啸彬的扮相俊美、华贵、端凝，丽而不邪，而且他的嗓音甜润流利，擅演悲剧并以唱功见长，唱腔委婉动听，朴实大方，使人易懂爱听。

关啸彬的唱腔不仅有浓郁的乡土气息，而且很注重唱情，讲究声腔的起伏和咬字力度的变化。在吸取李百川的咬字特点基础上，结合自身条件，扬长避短，形成了朴实无华，哀怨缠绵，如泣如诉的演唱风格。

关啸彬的代表剧目有《百日缘》、《送友》、《访友》、《双玉蝉》、《银屏公主》、《宝莲灯》、《秦香莲》、《杜十娘》、《荞麦馍赶寿》、《李三娘》、《思凡》及现代戏《三世仇》等。

在楚剧4大流派之中，影响最大的当属以“三生泰斗”李雅樵为代表，形成了楚剧的“李派”艺术。李雅樵12岁时拜花旦兼小生演员王月芳学戏，15岁时进入新市场陶古鹏的楚戏班唱红。

由于李雅樵所在的新市场是上演汉剧、京剧、话剧和放映电影的综合娱乐场所，所以李雅樵在大饱眼福之后，还能博采众长，吸收、学习各种知识和演艺。

更重要的是，李雅樵与汉剧的名艺人陈春芳同住一室，早晚相伴，有着深厚的感情。陈春芳比李雅樵大4岁，是著名的“三生”演员，拿手戏有《打鼓骂曹》、《水擒庞德》、《古城会》、《秦香莲》等，陈春芳所饰演的曹操、关公、包拯等，无论身架还是唱腔均属上乘，而且吹拉弹唱、操琴司鼓，也样样精通。

李雅樵常与陈春芳彻夜交谈、切磋技艺，加上他聪明好学，刻苦钻研，不仅学会了陈春芳的所有剧目，操琴司鼓等技能也都得心应手。

当时，汉剧的另一位著名三生演员尹春保是李雅樵的近邻，又经常演出于新市场，他吸收青衣、老生的运腔技巧，走低音，唱消眼，注重报字轻的行腔，创造出低回婉转，腔清字明而富有弹性的尹派唱腔，令李雅樵倾倒。李雅樵跟他学腔学戏，常到入迷的地步。

汉剧这两位“三生”艺人影响了李雅樵的整个艺术走向，也使李雅礁终生受益。

当时李雅樵还经常与汉剧艺人同台唱汉剧，并向京剧武生学练武打，演《哪吒闹海》等武生戏，为其以后的文唱武打打下了基础。

在艺术上，李雅樵在总结以往艺术形象创造的基础上，又与高月楼、关啸彬、易佑庄等艺术家台作，分别对小生戏《百日访》、《白扇园》、《杨乃武与小白菜》，老生戏《打金枝》、《二堂打堂》，花脸戏《鱼腹山》、《秦香莲》、《薛礼叹月》等进行了精雕细刻，这些剧目奠定了他生角泰斗的地位。

在小生戏中，李雅樵再现了董永的忠厚朴实，梁山伯的淳情执著，小鱼网的聪明坚毅，杨乃武的委屈倔强；在老生戏中，他恰到好处地表达了刘彦昌的苦闷与凄惶；在花脸戏中，他把李闯王的刚毅豪迈、果敢坚决，包公的大义凛然、秉公执法，薛礼的愤懑压抑与抗争不屈表现得淋漓尽致，为楚剧的表演艺术抹上了浓墨重彩的一笔。

李雅憔表演稳健洒脱，功架扎实，节奏干净利落，身段形体优美，动作，表情传神，善于运用程式而不拘泥于程式。李雅樵特别注重和善于找准剧中人物的“戏眼”，并能以娴熟的技能来把握，用活这些“戏眼”。

李雅樵“李派”声腔艺术的形成，除了他有天生良好的嗓音条件外，他的科学发音，用情演唱和不断创新是不能忽视的重要因素。

李雅樵在长期的演唱实践中，对楚剧唱腔进行了不断革新。他识谱、通乐理，对每一角色的音乐形象都有自己的构思，使唱腔既符合人物身份，又优美动听。

李雅樵一生中留下了许多优美唱段，他的演唱和录音在观众中中广为流传，所形成的李派唱腔具有婉转华丽的艺术特色。

李雅樵的代表剧目有《打金枝》、《大访友》、《白扇记》、《杨乃武与小白菜》、《鱼腹山》、《薛礼叹月》、《葛麻》、《宝莲灯》、《铡美案》、《包公赔情》、《陈林拷寇》等。

[旁注]

本戏　连台整本演出的戏曲，内容包括一个完整的故事，有时不一定一次演完。本戏是“折子戏”而言的。折子戏是本戏里的一折，或是一出。从内容上看，好的折子戏矛盾冲突尖锐激烈，人物形象鲜活生动，故事情节相对完整，其思想观点有较强的人民性。

吕蒙正（944年～1011年），字圣功，河南洛阳人。977年丁丑科状元。吕蒙正中状元后，授将作监丞，通判升州。后三次登上相位，封许国公，授太子太师。最终，因病辞官，回归故里。病逝后谥文穆，赠中书令。

李百川（1719年～1771年），楚剧花旦。号祖赐，字荫庭，艺名小官宝，后改百川。湖北省黄陂县泡桐镇袁李塆人。表演洒脱，身段灵活娇美，演唱韵味别具一格，擅长表演小家碧玉一类角色，表现女性青春活力及奔放豪爽的性格很有魅力。代表剧目有《渔舟配》、《酒醉花魁》等。

《碧玉簪》　是越剧传统经典剧目，倾注几代艺人心血，上海越剧院金采风演出时，更趋精致，为金派代表作品。经典唱段《洞房》、《归宁》、《三盖衣》至今传唱不衰。1962年拍摄电影时，特邀“越剧皇后姚水娟出演李夫人一角。另有同名京剧、川剧剧目。

江秋屏（1886年～1945年），艺名小宝宝。10岁左右以善唱灯戏扬名故里。江表演风度大方、扮相俊美，嗓音清亮、感情逼真，咬字行腔黄陂乡土风味浓郁，以演传统剧目而享有盛名，角色多为妇女、闺阁小姐一类。花鼓戏迷为之倾倒。

陶古鹏　楚剧生角演员。嗓音洪亮，表演大方、潇洒，所扮演人物工架、仪表皆有气度。代表剧目有《白扇记》、《吕蒙正》、《父之归家》、《蒸骨三殓》等。1952年，以高月楼、沈云陔的班底为基础，成立了武汉市辖的第一个国营楚剧团体。陶古鹏为主要演员。

杜十娘　明代冯梦龙所著《警世通言》中人物，出自明代冯梦龙所著《警世通言》“杜十娘怒沉百宝箱”，讲述花魁杜十娘和绍兴富家公子李甲的爱情故事。后编该故事被拍成戏曲，电影等。

李三娘（913～954年），汉代高祖刘知远的皇后。刘知远与李氏的爱情故事，被元代人刘唐卿改编成《刘知远白兔记》南戏，京剧以及川、滇、湘、豫、汉、潮剧等地方剧种，有《磨房产子》、《井台会》、《磨房会》、《红袍记》等剧目，李氏在戏中称李三娘，成为家喻户晓的人物。

陈春芳（1908年～1969年），1919年考入满春戏园汉剧“春”字科班学戏，工“三生”。坐科期间，潜心撷取前辈钱文奎及师兄杨天佑擅演红生之长，在科班名列前茅。不料倒嗓，改习司鼓、操琴，成效显著，甚受主事人陈国新的器重，聘为在班鼓师。

杨乃武（1841年～1914年），清代同治年间举人。1873年被诬与毕秀姑通奸杀夫，在刑囚后认罪，身陷死牢，含冤莫雪。此案惊动朝廷，在数度更审后虽还清白，然而两人受尽酷刑折磨的悲惨遭遇仍令人不胜唏嘘。该案被称为清末“四大奇案”之一。

《打金枝》　著名戏曲曲目，讲述汾阳王郭子仪花甲寿辰，子、婿纷纷前往拜寿，唯独升平公主不往，引起议论，郭暧怒而回宫打了公主。公主哭诉父母，逼求唐皇治罪郭暧，郭子仪绑子上殿请罪，唐皇明事理、顾大局，并加封郭暧。小夫妻消除前嫌，和好如初。

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新中国成立后楚剧剧团后，根据其他剧种移植过来一个著名剧目《白毛女》。白毛女起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说故事中的主人公“喜儿”，其因饱受旧社会的迫害而成为少白头，被称作“白毛女”。

《白毛女》通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻揭示了地主和农民之间的尖锐矛盾，愤怒控诉了地主阶级的罪恶，热烈歌颂了新社会，形象地说明了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，指出了农民翻身解放的必由之路。