清代篆刻流派与名家

清代篆刻是我国篆刻艺术史继汉代篆刻之后又一次出现兴盛的气象。尤其是从清代中期以后，篆刻流派纷呈，风格各异，而且对篆刻艺术的研究也达到一个历史性的高度。

清代篆刻经过清初的发展，至清代中期，随着以丁敬为首的“西泠八家”的崛起，篆刻艺术更加繁荣，篆法、技法、章法都已成熟，而富有极为鲜明的艺术个性。

丁敬，字敬身，号砚林、钝丁、梅农、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、孤云石叟等，浙江杭州人。他针对当时印坛因袭守旧，提倡独创的精神，在篆法、章法、刀法诸多方面形成了个性的艺术语言，独树一帜，另辟蹊径开创了一代印风。

丁敬以切刀法追求秦汉印章的大意，刀法轻重有致，方中有圆，钝拙见胜，印文的线条表现了强烈的节奏感，奠定了浙派篆刻艺术的风格。

丁敬对入印文字颇有研究。他针对明代以来印人用字都以《说文解字》为范字，使印人在印章的配篆上受到了很大局限，便大胆地提出不要受到《说文解字》的束缚，从而在很大程度上拓宽了篆刻家的印章布局的思路和创作手法。

丁敬篆刻，兼收各个时代的长处，沉浸日久，章法稳重严谨，格调拗涩而劲挺，孕育变化，气象万千。他注意印外求印，于治印之外从事金石考证、研究禅理、书画、诗词等，他的篆刻表现一种奇古典雅，神流韵闲，苍劲纯拙，清刚朴茂，力挽时俗矫揉妩媚之态，印文参用隶、楷点画，布局变化多端，时出新意。

丁敬刻边款沿袭何震单刀刻款的方法，但较前人有所发展。奏刀即进刀前不起稿，以刀代笔，一刀一笔，自然简捷，他的这一刻款方法给后来印人不少新的启示。

丁敬篆刻艺术的崛起，给清代中期的篆刻产生了很大的影响。继而出现了以丁敬为首的“西泠八家”。

蒋仁，原名泰，字阶平，因得“蒋仁之印”铜印而改名，号山堂、吉罗居士、女床山民，浙江仁和人。

蒋仁主要继承丁敬晚年风格较为鲜明的篆刻形式。他治印，运刀滞涩，印风古秀神韵，崇尚朴厚，学丁敬篆刻，深得精髓，苍劲简拙，自有创意。

蒋仁刻印款，用“颜体”行书，极富书味，别具一格。他一生不轻易为人制印，故在“西泠八家”中他的印流传最少。

黄易，字大易、大业，一字小松，号秋庵，别署秋影庵主、散花淮人、莲宗弟子等。浙江仁和人。由于黄易与丁敬同为研究金石学，均善刻印，时称“丁黄”。

黄易治印受业于丁敬，对宋元各家印有所研究，故其印风格较丁敬、蒋仁又有新意。

黄易认为，治印需“小心落墨、大胆奏刀”，可谓深得篆刻三味。所作印章布局平稳自然，善变化，从拙处得巧，得印人精髓；印文突出隶楷笔意，深明缪篆之法，用刀稳健。楷书印款有晋人之风，自成一格。

奚冈，原名钢，字纯章、铁生，号萝庵、鹤渚生、蒙泉外史、散木居士、浙江钱塘人。他擅书法、绘画，篆刻师法丁敬，旁及秦汉。

奚冈得丁敬之传，却无丁敬之豪健，拙中求放，淡雅隽永，方中求圆，而秀逸之气跃然于纸上，且自成面目，风格与黄易接近。时人誉其与黄易、吴履为“浙西三妙”，“西泠八家”之一。

陈豫钟，字浚仪，号秋堂，浙江钱塘人，出生于金石世家，癖好金石文字学，精墨拓，收藏古印、书画、佳砚甚富，工书画。

陈豫钟篆刻宗法丁敬，谨守法度，工整秀润，朴拙典雅，印款常作密致细字楷书，极为工秀，印章自成风貌，为“西泠八家”之一。

陈鸿寿，字子恭，一字曼生，又号老曼、恭寿、曼公、曼龚、夹谷亭长、种榆道人、胥溪渔隐，浙江钱塘人。精古文，书法诸体皆能，善画梅，曾任溧阳知县时，以宜兴陶土制紫砂壶，并镌刻铭词，人称“曼生壶”，得者珍视如璧。

陈鸿寿篆刻师法丁敬的基础上，参以汉法，刀法劲挺泼辣，豪迈遒劲，印文点画有动感，突出神态，使浙派面目为之一新，为“西泠八家”之一。他比陈豫钟小6岁，印与之齐名，世称“二陈”。

赵之琛，字次闲，号献父、献甫，又号宝月山人，浙江钱塘人。擅长金石文字，工书法，善画山水、花卉，能自成一家。

赵之琛篆刻受业于陈豫钟，能集黄易、奚冈、陈鸿寿等各家之长，善于从多方面汲取艺术营养，用刀爽朗挺拔；印文结构不但秀美，还善于应变；章法布局平稳匀称，极尽分朱布白之能事。

赵之琛印款用楷书镌刻，秀劲涩辣。其印作为陈鸿寿所推许，被后人学习浙派刻印的蹊径。其印章风格集浙派之大成，为“西泠八家”之一。

钱松，本名松如，字叔盖，号耐青，别号铁庐、西郊、耐清、秦大夫、未道士、西郊外史、云和山人、老盖，晚号西郭外史，浙江钱塘人。工书画，善琴瑟乐曲，酷好金石文字。

钱松篆刻得力于汉印，尝摹刻汉印2000方，在篆刻艺术上，受西泠诸子特别是丁敬的影响较深，创作多是浙派风格，用刀一洗陈法，切中带削，线条的立体感甚强；章法大胆，时出新意；后期风格自成面目，但仍有浙派之迹。赵之谦曾誉为“丁、黄后一人。”为“西泠八家”之一。

邓石如，原名琰，字石如，更字顽伯，号完白山人，又有完白、古浣、古浣子、游笈道人，凤水渔长、龙山樵长等别署，安徽怀宁人。是清代杰出书法家和印学家。

邓石如的篆刻初学何震、梁褒，后来以自己书法之用笔、结体，运用到篆刻上，把篆书上生龙活虎千变万化的姿态运用到印章上来，这是印学家从未有过的，特别是朱文印，光气闪烁，不可逼视，更有创造性的发展，呈现出刚健挺俊、流动多姿的印文书体，一改唐以来拘谨之态。

邓石如刻印，用刀猛利流畅并辅已披刀，他运刀着力点不在刀尖而在锋脊，迎石冲披，作品爽利洒脱，苍劲浑厚，凝重流畅，刚柔相济，方圆并举。

邓石如用“刚健婀娜”来评判自己的印，这是非常恰到好处。以“铁、钩、锁”来论其刻印，是谓要旨。“铁”，指刀法，铁笔就是以刀代笔，要使刀刚健有力；“钩”，指笔法，字要圆润遒劲，爽利流畅；“锁”，指章法，字与字的配合要紧揍，整体相连，浑然天成。

邓石如篆刻边款也体现了他的书法的特长。内容极富文学性。在印章的形式上真、草、篆、隶诸备。双刀、单刀皆用，尤以双刀款法笔意浓烈，引人注目。

邓石如的篆刻艺术在明清印坛地位显赫，后世印人推崇至备，对清代中后期的印坛影响至深。故后世印人称之为“邓派”，又称“新徽派”、“后徽派”。

篆刻艺术在晚清时达到顶峰，出现我国篆刻史上第二次兴盛时期。在清代晚期的篆刻成就比较突出的有赵之谦、黄士陵、吴昌硕、徐三庚、吴熙载等印人。

赵之谦，字益甫、撝叔，号冷君、悲盦，无闷、憨寮、子欠、悲庵、悲翁，浙江会稽人。学问文章根底深厚，书画篆刻皆第一流。

赵之谦治印，朱白皆精，无论印章大小，其篆法、章法姿态纷繁，形式多样；布局虚实相生，字形基本是方的，转折处外方内圆；白文印纵横交叠、苍劲爽利、方圆兼备。

赵之谦运刀如运笔，挥洒随意，表现力极强，刀法十分娴熟，精湛。他用单刀冲刻的白文印“丁文蔚”打开了齐白石印章风格的门扉。他在印章边款艺术上首创以汉魏书体阳文刻款。并刻有一些汉画中的图案，或人物，或山水，或动物等。使印章款识艺术形式更丰富。

黄士陵，字牧甫，一作牧父，亦作穆甫，号倦叟、黟山人、倦游巢主，安徽黟县人。幼承家学，年轻时得到王懿荣、吴大徵的指点，遂留居广州。又学丁敬、黄易、陈鸿寿、邓石如、吴让之，印章水平已经较高。

黄士陵善于在平淡无奇的印面中通过恰当的夸张，达到化静为动的效果。他对印章文字的处理，其成就超过历史上任何一位印学家。他能根据作品的需要，对文字加以适当改造、简化，甚至以楷字入印，使篆刻作品丰富多样。他以广博的学识和修养形成了自己的篆刻艺术语言。

黄士陵的边款除文辞隽永严谨之外，在技法上也有所更新。他以稳健的推刀法，使印款含蓄质朴，结体尤见古拙错落。他的印学在广东、香港影响较大。晚年的篆刻颇具特色、独张一帜，后世称之为“黟山派”。

吴昌硕，初名俊，又名俊卿，又署仓石、苍石，号缶庐、缶翁、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长等，浙江安吉人。与吴熙载、赵之谦、胡钁并称为“晚清四大家”。

吴昌硕一生治印，风格几经变更，早期从浙派印入手，后专攻汉印，一度以浙派的切刀法追求拙涩风格，随后又继学皖派印风，取法邓石如、吴熙载、钱松、赵之谦等人。尤其对“西泠八家”之一钱松甚为钦服，深受钱松后期雄浑跌宕风格的影响，取法古玺和秦汉印，又融入历代金石碑碣文字造型艺术，及金文、陶文、封泥、汉三国篆碑、汉晋砖文等；其篆结取法邓石如、赵之谦圆转的基础上，掺入《石鼓文》的体势，他一生于《石鼓文》功夫最深，早期临摹肖似，后加熟练，出以新意。

吴昌硕的印章也体现了石鼓文那种高古奇崛，貌拙气雄的意态，印文线条以浙派苍莽滞涩为基础，突出笔意，刀法自如，冲切披削兼使，用钝刀硬入，强化了笔画锐钝、方圆、轻重的变化，所表现的是古朴、豪迈、浑厚、苍劲的风格。

吴昌硕在技巧的表现上，不单是刀法技巧的表现，他一洗前人旧制，用敲击、磨擦、凿、刮、钉等多种手法造成印面残缺破损的古朴之趣，以印章斑驳的形式来表现浑厚的金石味，而且他这种表现没有一点斧凿的痕迹，而是自然的流露，这是非高超的艺术修养的印人能为的。这就是所谓“既琢且雕，还返于朴”。

由于吴昌硕的学问好，功夫深，气魄大，识度卓，终于摆脱了寻行数墨的旧藩篱，形成了自己的高浑苍劲的风格，将明清篆刻艺术六百年来的印学推向一个新的顶峰，成为一代宗师。

徐三庚，字辛榖，号井罍，又号袖海，别号金罍、洗郭、大横、余粮生、金罍道士、金罍道人、金罍山民、荐木道士等，浙江上虞人。工书法，尤擅篆刻，善摹刻金石文字，并擅长刻竹。

徐三庚印飘逸妍美，疏密分布对比强，有磅礴之气，刀法精熟，笔势酣畅，时人誉为“吴带当风，姗姗尽致。”他的边款取法在晋唐汉魏间，刀法猛利，自成面目。

吴熙载，原名廷，字熙载，避同治帝之讳，50岁后更字让之，亦作攘之，别号让翁、晚学生、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等，江苏仪征人。善画，工篆书，擅篆刻。

吴熙载出包世臣之门，是邓石如再传弟子，篆书纯用邓法，挥毫落笔，舒卷自如，虽刚健少逊，而翩翩多姿，独具风格。篆刻初以汉印为师，30岁后见邓石如的作品，敬佩不已，遂倾心效法邓石如的篆刻，而且在邓派的风格上自成面目。

吴熙载印富有张扬的个性，刀法圆转熟练，气象骏迈。他一生刻印以万计，破前人藩篱而自成面目；印文方中寓圆，刚柔相济，粗细相间，婀娜多姿，刻白文常作横粗竖细的处理，追求纵横变化；用刀或削、或披，圆转熟练，流畅自然，突出笔意，气象骏迈，发前人所未发。布局应情处理，极富变化。镌刻行草印款，飘逸劲丽。他的篆刻对后世的印学发展产生巨大的影响，为晚清杰出的印家之一。

除了上述篆刻流派及其著名大家外，清代还涌现了一批有影响的印学理论家，他们以独具的艺术眼光，阐述了印学中的技法、美学观、各派源流等，为我们研究清代篆刻家提供了大量的资料。

比如，周亮工著的《印人传》最有影响，此书是他倾其毕生精力、遍访印人的呕心力作。只可惜周亮工《印人传》未完成，于1672年去世。他的《印人传》以传记体的形式，对每位印人的创作思想、师承关系、流派风格，审美范畴进行了论述。为后世印学提供了很珍贵的印学史资料。他还有《赖古堂文集》、《书影》、《字触》、《闽小记》、《读画录》、《尺牍新钞》等行世。

再如魏锡曾，他一生对金石拓本、印谱、名人印蜕汇辑甚富，嗜印有奇癖。他自己不刻印，但对印学的研究独具慧眼，入木三分。他的印学理论散见于“序”、“跋”和诗中。他撰写的《论印诗二十四首》，对明、清时期各流派印人的论述，可谓淋漓尽致，恰当好处。其诗之文采隽永，才情并茂，是晚清杰出的印学理论家、鉴藏家。

清代印学理论家及书籍还有：秦爨公著《印指》，福建陈鍊著《印说》，浙江董询著《多野斋印说》、《续三十五举》，福建林霔著《印说十则》，冯承辉《印学管见》，浙江姚晏著《再续三十五举》，海阳汪维堂著《摹印秘论》，广东陈澧著《摹印述》，海宁陈克恕著《篆刻针度》，北京许容著《说篆》，山东张在辛著《篆印心法》，江苏鞠履厚著《印文考略》等。

清代的印谱随着清代的篆刻艺术的发展印谱与日俱增。主要的印谱有：周在浚、周在延合辑《赖古玺印谱》，陈介祺辑《十钟山房印举》，汪启淑辑《飞鸿堂印谱》，吴大澂辑《十六金符斋印存》，吴式芬辑《双虞壶斋印存》，吴云辑《二百兰亭斋古铜印存》，丁仁辑《西泠八家印谱》，魏锡曾辑《吴让之印存》，赵之琛著《补罗迦室印谱》，赵之谦著《赵撝叔印存》，吴昌硕著《缶庐印存》，刘鹗辑《铁云藏印》等，共统计印谱约73种，410卷之多。

上述这些印学理论及印谱，为后世学习清代篆刻，了解清代篆刻提供了宝贵的资料。

[旁注]

西泠八家　是指丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松。他们的篆刻艺术风格又被称为“浙派”，是清代以杭州为中心的篆刻流派，直接开启了近代篆刻。其治印宗汉法常参以隶意，讲究刀法，善用切刀表达笔意。方中有圆，苍劲质朴，古拙浑厚，别具面目。

颜体　唐书法家颜真卿的字体风格。其书法初学褚遂良，后学张旭笔法，正楷端庄雄伟，气势开张；行书遒劲郁勃。古法为之一变，世称“颜体”。颜体形顾之簇新、法度之严峻、气势之磅礴前无古人，具有端庄美、阳刚美和人工美。颜体一出，唐代书坛为之一新，是盛唐气象鲜明标志之一。

陶土　是指含有铁质而带黄褐色、灰白色、红紫色等色调，具有良好可塑性的粘土。具吸水性和吸附性，加水后有可塑性。颜色不纯，往往带有黄、灰等色，因而仅用于陶器制造。陶土主要用作烧制外墙、地砖、陶器具等。

结体　书法术语，亦称“结字”、“间架”“结构”。具体指每个字点划间的安排与形势的布置。笔法、结体和章法是书法技艺的三个要素。我国古代论述结体的专著，比较著名的有唐代欧阳询《三十六法》、明朝李淳《大字结构八十四法》和清朝黄自元《间架结构摘要九十二法》等。

吴带当风　唐画家吴道子善画佛像，笔势圆转，所画衣带如被风吹拂。在用笔技法上，他创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了描摹对象的分量感和立体感，他突出了人体曲线和自然的结合，这种画风在后来的西方也有一定的影响。所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。

周亮工　（1612年～1672年）字元亮，又有陶庵、减斋、缄斋、适园、栎园等别号，学者称栎园先生、栎下先生，江西省金溪县合市乡人。明末清初文学家、篆刻家、收藏家。生平博极群书，爱好绘画篆刻，工诗文，著有《赖古堂集》、《读画录》等。

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清代乾隆皇帝曾经多次巡游江南，浙江督抚为了迎接圣驾，就在西湖岸边建造了一座行宫，由于奚冈的名气较大，地方官员就请奚冈前去宫内作画。

奚冈对此坚决回绝，督抚一怒之下，就派人执械将他押至行宫。奚冈不畏权势，坚决地说：“焉有画而系之者？头可斩，画不可得！”督抚的幕僚十分钦佩他这种勇气，赞道：“尔非童生，乃铁生也。”此后，奚冈便以“铁生”为号。奚冈作为一介书画人士不以官交，实是气节的表现。