三门十三行艺术特点

莱芜梆子从形成之初，就不断在实践中完善、改进，以适应观众的欣赏口味。久而久之，就形成了莱芜梆子的艺术特点。

莱芜梆子艺术特点主要体现在它的角色行当、唱腔板式、伴奏乐器中。莱芜梆子将传统的角色行当划分为三门十三行。

三门是指生行、旦行、净行。十三行是指生行的红脸、老外、帮生、大小生、二小生；旦门的正旦、小旦、二旦、老旦；净门的大花脸、二花脸、副花脸、三花脸。

生行的红脸类似后来的武老生，如《哭头》中的赵匡胤、《探山》中的司马懿、《大辕门》中的杨六郎、《临潼山》中的李渊、《两狼山》中的杨继业等角色。

老外类似后来的文老生，如《徐策跑城》中的徐策、《送女》中的周奇、《青风亭》中的张元秀、《天水关》中的诸葛亮等角色。

帮生主要扮演的角色如《富贵图》中的姚礼、《春秋配》中的耿四时、《战洛阳》中的徐茂公、《御书楼》中的程思敬等。

大小生，即后来的武马生，如《薛礼征东》中的薛礼、《长坂坡》中的赵云、《反潼关》中的李忠、《马龙记》中的马龙等角色。

二小生，即后来的文小生。如《万花船》中的甘希之、《兰花山》中的韩湘子、《天河配》中的牛郎、《大花园》中的梅廷选、《秋江》中的潘必正等角色。

旦行中的正旦即后来的青衣，如《铡美案》中的秦香莲、《罗帕记》中的康素贞、《牧羊圈》中的赵景堂、《背公公》中的刘梅英等角色。

小旦类似后来的武旦，如《反西唐》中的樊梨花、《破洪洲》中的穆桂英、《吊山》中的刘金定等角色。

二旦即后来的花旦，如《避风簪》中的周风娘、《开国图》中的陈妙堂、《玉虎坠》中的王娟娟等角色。

旦角的唱法以真声为主，假声为辅，真声假声明显分开使用。此外，旦角中也有一种特殊的唱法叫小嗓。这个小嗓，还有一个由来呢！

由于莱芜梆子剧种从形成一直至新中国成立前为止，从来没有出现过女演员，剧中的女角色全部由男演员来扮演。

这在化妆和表演方面并不难解决，而在声音上必须进行包装，所以在唱腔尾音翻高八度时，男演员用假声演唱，甚至道白的尾音也用假声的音韵，以表示出“女性”的特征。

到了1954年，山东省莱芜市正式成立了专业剧团，并招收了部分女学员，老艺人便按老一辈的唱法进行传授，一直沿用下来，便成了这个剧种旦角唱腔的一个特点。

作为女演员来说，小嗓的唱法毫不费力，就是按原音符翻高八度用假声唱出，所发之音也细腻圆润娓娓动听。它的用法一般是作为旦角的甩腔，用以表现兴奋喜悦的心情。

如《借闺女》中秋菊唱到“但愿他二人共偕百年”时，便用到了这个技巧。这个圆润华丽的小嗓甩腔，表现了秋菊对帮喜与金莲婚事的良好祝愿。

老旦如《十王官》中的李太后、《清风亭》中的吴氏、《三进士》中的孙士林、《乱潼关》中的吴母等。在传统旦角行当中，老旦与后来不同的是还要兼演彩旦。如《春秋配》中的婆婆、《双玉镯》中的刘媳婆、《狮子楼》中的王婆等。

老旦的唱法与生角的唱法相似，多用真声而少用假声。自从山东省莱芜梆子剧团编演现代戏以来，有时为了剧中人物情感的需要，把旦角的小嗓甩腔也搬过来用上了。

如《三定桩》中陈大娘的唱段，小嗓甩腔的运用，把陈大娘从城里看闺女归来后，看到山区如此巨大的变化油然而生的兴奋心情刻画得淋漓尽致。每次演到这里，都给观众留下深刻的印象。

净行中的大花脸类似京剧的铜锤花脸行当，它主要以唱功为主。如《铡美案》中的包拯、《游阴山》中的司马毛、《红打朝》中的陈平、《花打朝》中的程咬金等角色。在山东省莱芜当地，人们还习惯把饰演包拯的净角行当称为黑头。

二花脸类似后来的武花脸，如《渑池关》中的张奎、《下山》中的赵公明、《战洛阳》中的尉迟恭、《滚鼓山》中的张飞等角色。

副花脸主要扮演的角色有《两狼山》中的韩昌、《马龙记》中的魏兵部、《老征东》中的张士贵、《三开铡》中的杜文焕等。

三花脸即后来的丑角行当，它主要扮演的角色有《龙凤旗》中的宣帝、《三搜府》中的施不全、《小上坟》中的刘禄敬、《打面缸》中的四老爷等。

花脸的唱法也是以真声为主，个别情况下使用假声。它的唱腔旋律与生角没有多大区别，但由于发声方法及发音部位的差异，以及花脸嗓的运用，听起来却与生角迥然不同，别有风味。

二花脸和副花脸在唱腔中使用假声，也用花脸嗓。但三花脸的唱腔只有真假声，不用花脸嗓。

生行角色中的帮生、旦门中的二旦、净门中的副花脸三行，不像其他行当一样有定型的表演程式，演出的角色也不那么严格，都可在剧中担任配角，如果需要，也可以扮演主要角色。

生角的唱法主要是以真声为主，假声为辅。由于莱芜梆子男女同腔同调，男唱腔用真声演唱比较吃力，所以在唱腔的高音区就得用假声演唱，在低音区又回到真声上。

此外，莱芜梆子生角的声腔中，还有一种特殊的唱法。那就是男演员用极高的假声倒吸气发声，唱出的音坚实高亢，在莱芜梆子行内，把这种唱法叫做厉嗓。

厉嗓的唱法一般出现在剧中人物的感情激动时，如生气、高兴等情节，多用在梆子戏类的板式中。

如在《三定桩》中，陈大爷用大量的事实与道理来说服老伴，当唱到“到那时，机器隆隆响，铁牛满山跑，电灯闪闪亮，火车哞哞叫”时，抑制不住内心的无比兴奋，用了一个很长很长的厉嗓。

既表现了陈大爷当时的喜悦的心情，同时又模拟出了火车汽笛的鸣叫声，起到了一般歌曲所不能表达的艺术效果。

莱芜梆子通常流行和使用的板式共有29个，其中老一代艺人流传下来的板式27个，按基本属性原则上可分为五大类，即慢板类、流水板、类包括、梆子类和散板类。另外，还有一些其他板式类，包括金钩挂、呱嗒嘴、一串铃、娃娃腔、小放牛、大锯缸等。

唱腔板式中的慢板也叫“大板”，在所有板式中它的速度最慢，因而叫“慢板”。它的主要特点是抒情性强，旋律优美舒缓，朴实淳厚，而且女唱腔的慢板更是华丽流畅、细腻婉转，具有浓郁的生活气息和乡土特点。

由于各个行当所表现的人物性格不同，演员的音域、音色各异，在基本形式和风格特点统一协调的情况下，同样的慢板唱段，不同的行当用不同的发音方法唱出来，它的音色、味道会完全不一样。因此，生角、旦角、花脸便形成了各具特色的慢板唱腔。

有时候把某些行当慢板唱腔的个别乐曲糅合在另一个行当的唱腔里，会使之新意大增。这种个别乐句的相互转用，使莱芜梆子的慢板唱腔更加多姿多彩。

慢板多用于陈述人物身世，回忆或叙述故事情节，描绘事态景物，表达复杂的思想感情。

慢板的唱词多以十字句的上下对偶句组成，句式多为三三四格律的结构形式。此外，七字句二二三格律的上下对偶句也较常见。

一段唱词中，单数句为上句，偶数句为下句，上下句构成一个基本乐段，并可以无定次地反复演唱。

有时候，有的慢板唱词也会出现字数不等的句子。遇到这种情况，演员们一律把它们归纳到上述各种格律的形式中来处理。

慢板的节拍是一板三眼，它的第一拍是板，后三拍分别是头眼、中眼、末眼。慢板在实际演唱中并不一定全是慢的，它是根据戏剧情节的发展和人物感情的需要，有快有慢随时变化。慢板唱快了叫做快慢板，与京剧的快三眼差不多。

慢板从起板过门直至死板，是一整套比较完整的曲式结构，一般地说，慢板不再转别的板式，都以死板形式结束。慢板速度缓慢，曲调明快且又高亢，迂回婉转，优美动听，充分体现了慢板擅长描写景物叙述情节的作用。

唱腔板式中的流水板又叫“三板子”，是莱芜梆子唱腔音乐中的主要板式之一，有时在整个戏的唱腔中，占的比重相当大。

流水板不论是曲调、节奏还是速度，都比较自由灵活。它的曲调伸缩性比较大，既善于演唱甩腔，又善于吐词道白。

流水板的速度能快能慢，可以叙事，也可以抒情。它既能表现多种复杂的思想感情，又能表现忧郁低沉的情绪，还能表现欢快喜悦的心情。但在多数情况下，流水板还是以表现轻快流畅、活泼跳跃的情绪见长。

由于流水板比较自由灵活，所以对唱词的要求也不十分严格。一般以七字句的二二三格律为多，十字句的三三四格律也常见。其他六字、七字、八字的不等句式都能按流水板的规格演唱。

流水板和慢板一样，也是上下句对偶结构形式。一段唱词中单数句为上句，偶数句为下句，上下句构成一个基本乐段，并可以无定次地反复。上句唱腔音比较灵活，下句落音比较固定，大都落在调式的主音上。

流水板是一板一眼，每小节的第一拍为板，第二拍为眼。它的演唱规律一是起于眼而落于板，但也有少数情况下，为唱词和剧情的需要而从板上起唱的。流水板还经常用跨小节的节拍节奏，来改变节拍的强弱关系，这一特点使流水板的演唱活泼多变。

流水板的速度快慢差异很大，但是，不论是快是慢，流水板的节拍始终是一板一眼，它的快慢变化由指挥者和演唱者视剧情灵活掌握。

唱腔板式中的调锣是流水板的一种派生板式。它由上下句构成一个乐段，一般每两句唱腔后面都有打击乐，因此称为“调锣”。这与山东梆子的“一鼓二锣”极为相似。它可以独立构成唱段，也常与流水板连起来使用。

调锣唱腔比较平稳缓慢，中等速度，与慢流水板的速度差不多。它既善于甩腔，又善于吐词，女腔的调锣更是细腻婉转，娓娓动听，常用于叙事或抒情的唱段。

调锣的唱词与流水板一样，以七字句和十字句为好。一般唱法是第一句起腔，接下去是每两句构成一个乐段，有时也可以数句唱词作为一个乐段，后面是过门和打击乐。调锣的演唱规律与流水板相同，一般是起眼落板，有时也可以顶板起唱。

唱腔板式中的慢梆子又叫“慢四虎头”，它的速度较快，过门中打击乐较多，是气魄较大的板式之一。它对唱词的要求不太严格，七字句、十字句均可。演唱起来比较自由灵活，可以上下句分作单句唱，也可以上下句连起来唱。

慢梆子既有高亢豪放的长甩腔。又有慷慨激昂的吐词。多用于剧中情绪较激动的唱段。它可以独立构成唱段，也可以由其他板式转入或者转入其他板式。

唱腔板式中的快梆子又叫“快四虎头”，它与慢梆子是孪生姐妹。它的速度比慢梆子还要快，是一种紧打慢唱相对紧凑的散板体形式。

在快梆子中，打节奏的梆子对于演唱者来说毫无约束，只是对乐队伴奏起着稳定节拍制造紧张气氛的作用。尤其是文场中的主弦，更要跟梆子寸步不离，否则便会掉板。

由于唱腔的节拍是自由的，所以快梆子按散板记谱，只是在乐谱的上方标明快梆子，以表示与乍黄的区别。快梆子对唱词的字数要求不太严格，七字句、十字句以及字数不等的句式均能演唱。

由于它的特快节奏及较多的打击乐所制造的紧张气氛，常用于剧中紧张急迫的场合。一般武戏、行路、追击，以及人物的高兴、生气、焦急等都用快梆子。

唱腔板式中的乍黄也就是散板，是一种无板无眼节拍自由的散板体形式，是莱芜梆子常用的板式之一。由于乍黄是自由节拍，演唱速度的快慢常由演唱者根据人物的感情和剧情的需要自由处理。

乍黄的过门中打击乐较多，甩腔也较长。由于演员根据对剧情的理解，在唱法上声音的强弱起伏和唱词上的疏密变化，使乍黄能表现多种思想感情。

乍黄的板式常用于表现人物的悲壮、哀伤、回忆往事、对问题疑惑不解、感情激动以及情绪的转折等情节。乍黄比较自由灵活，和其他板式相比，它的随机性更大，它可以独立构成唱段，也可以从其他板式转入或转入其他任何板式。又因为它的节奏不受限制，因此转板起腔都比较自由。

以上是莱芜梆子的传统板式。不过，后来的莱芜梆子戏在使用这些板式的过程中，结合剧情要求和演员条件等，已逐步进行了一些革新，较之以前的腔调有了很大不同，这都是为了较好地体现出时代精神和风貌。

如，山东莱芜梆子剧团在排练现代戏《红柳绿柳》一剧时，为了更好地刻画人物，增强和丰富剧种的艺术表现力，在设计第三场红柳“我要绣”四句唱腔时，第一次尝试性地创造了一个类似豫剧“二八板”的新板式，定名为“柳板”。在《拐磨子》一场戏里，还创造了“柳调”。

这两个板式，在演出过程中，都受到了专家和广大观众的肯定和赞扬，在不断丰富和发展莱芜梆子唱腔，努力提高剧种质量的道路上，迈出了可喜的一步，获得了很大的成功。

莱芜梆子的曲牌比较丰富，存留下来的有100多个。这些曲牌的来源主要是老一代班社流传下来的，大体可分为唢呐曲牌、丝弦曲牌和笛子曲牌三大类。

莱芜梆子的唱腔一向以高亢粗犷、刚劲挺拔、激越奔放著称，很少有那些纤细委婉、悲切哀怨、缠绵冗长的腔调。从这点讲，它代表了爽直粗壮的泰沂山区人民的性格特点。

莱芜梆子的演唱方法，不论是男唱腔还是女唱腔都以真声为主，假声为辅。演员实际演唱时，真假声结合使用和真假声分别使用的情况，兼而有之。总之，它要求演员演唱时，吐字清晰、发音圆润，句句送到观众的耳朵里。

莱芜梆子的传统伴奏主乐器是大胡琴、八棱月琴、三弦，即所谓莱芜梆子传统的三大件。

大胡琴俗称“大提琴”。用椿木为筒，呈圆形，一端用梧桐板作盖，琴杆粗短，琴音高昂、清脆、纯正。大胡琴的皮弦为里弦，老弦为外弦，戴铁指用硬弓演奏，自山东莱芜市排演《三定桩》开始，琴师将皮弦改作钢丝弦，把铁指和硬弓演奏，改成戴皮指套和软弓演奏。

八棱月琴的琴面呈八角形，两面用梧桐板作盖，琴颈短，没有固定的品位。演奏时，用硬牛角拨子弹奏。

后来，为了克服乐队音乐音高、嘈杂、乐音尖利的缺点，便去掉了三弦，加了一把中音板胡。板胡的调式定弦同大胡琴一样，只是音域比大胡琴低八度，这样就组成了新的三大件。

此外，莱芜梆子其他伴奏乐器，有时也用笛子、笙、弦子、丝竹等乐器。

莱芜梆子的打击乐器以梆子为主。梆子是用实心苏木制成的，音清脆响亮，很有特色。除配备梆子外，其余同京剧的打击乐器基本相同，有鼓、锣、铙、钹等。

这些乐器的演奏特点除配合唱腔板式的打击乐还继续保留着莱芜梆子独特的艺术风格外，其余的打击乐已大量吸收了其他剧种的优秀配备，较以前有了很大改进。

此外，由于老一代莱芜梆子班社同时也演出徽戏，因此，就用徽戏伴奏乐器。

老一代艺人演出的皮黄腔比现在的京剧唱腔平直，调门颇低，伴奏主弦以京胡为主，但过门与现在的京剧大不相同。据老艺人讲，过去还有单纯用唢呐伴奏的二黄剧目。

老一代班社演唱的拨子腔，同现在京剧中的高拨子有所不同，是一种比较古老的艺术形式，伴奏乐器以京胡为主，定弦法与京剧的高拨子相同。

过去，艺人们演唱的乱弹分为两种，一种叫“吹腔乱弹”，另一种叫“风搅雷乱弹”。乱弹的唱腔特点是半句四平调与半句吹腔掺和而成，这两种乱弹的伴奏乐器，都是以横笛为主。

老艺人演唱的啰啰大体包括三种：一是大笛啰啰，也叫“大笛娃娃”，用大唢呐伴奏；二是小笛啰啰，也叫“小笛娃娃”，用小海笛伴奏；三是抱调娃娃，用横笛、胡琴等伴奏。这三种形式的唱腔大都是三句一组的板式结构，俗称“三脚楼”。

老一代班社流传下来的滩簧剧目共有四出，保存到后来的只有一出。这出戏是用横笛、小海笛、胡琴等伴奏的。

此外，由于老一代班社演唱的艺术形式种类较多，音乐伴奏比较复杂，所以，在老班社中，要成为一个精通各种艺术形式、掌握各剧种音乐知识的全能音乐人才，就要付出艰辛的劳动和很大的心血。

于是，老一代班社中曾出现过与其他剧种不太相同的现象，司鼓人员的待遇同一流演员相同，主弦手与二流演员待遇相同。后来，随着其他艺术形式的逐步废除，这种现象才有所改善。

老一代莱芜梆子职业班社，因为受到经济条件等多方面因素的限制，人员组成往往十分精干，装备也尽量从简，这样非常有利于巡回演出活动。

据许多老人回忆，过去的戏剧班社，条件较好的常常有30人至40人。而条件简陋的，20多人就可以组成一个班社。因此，戏班艺人常常都有主演和兼职的具体分工。

如，主要演员13人，即按传统的三门十三行的行当划分，每个行当一个演员。在演出过程中，除每个剧目中的主要角色外，其余行当的演员需要互相串演衬戏，出演龙套、丫环、家院、书童等角色。因此，一个演员在一场戏中，常常要兼演几个角色。

箱官两人，他们除管好大衣箱、二衣箱、巾箱以及所有演出道具外，还要兼跑龙套或扮演其他角色。

乐队7人的具体分工是：司鼓一人，大提琴一人兼奏小钹、唢呐、横笛，月琴一人兼奏堂鼓、唢呐、二胡等乐器，三弦一人兼奏大钹，大锣一人，兼管门旗箱和化妆品等，小锣一人，兼奏检场，梆子一人，兼管门旗箱和化妆品。

过去的职业演出班社，一般都打科班、带徒弟，边训练，边演出，以解决人员不足的问题。同时，据老艺人讲，过去演出，大都以唱庙会、集市为主，实行包场演出的办法，解除了售票、组织观众等许多麻烦。这些客观条件，促使莱芜梆子班社人员组成比较精干的传统。

[旁注]

老外　我国传统戏曲中的一个角色行当。从明清以来，“外”逐渐成为戏曲中专演老年男子的角色，此角色一般挂白满须，所以又被称为“老外”。

司马懿（179年～251年），三国时期魏国杰出的政治家、军事家，西晋王朝的奠基人。曾任职过曹魏的大都督，大将军，太尉，太傅，是辅佐了魏国四代的托孤辅政之重臣，后期成为掌控魏国朝政的权臣。

韩湘子　是民间故事“八仙”之一，拜吕洞宾为师学道。道教音乐《花引》相传为韩湘子所作。传说韩湘子原为唐代韩愈的侄孙子。生性放荡不拘，不好读书，只好饮酒，世传其学道成仙。

牛郎“牛郎织女”故事中的男主人公，此故事是流传在我国民间历史最优秀的传说之一。牛郎与织女纯朴的爱情，是人们对爱好生活的憧憬和向往，而忠厚、勤奋的牛，又代表着人们对劳动的热爱和和平生活的期望。

包拯（999年～1062年），北宋时期有名的清官，历权知开封府、权御史中丞、三司使等职，1061年任枢密副使，因不畏权贵，不徇私情，清正廉洁，其事迹被后人改编为小说、戏剧，令其清官包公形象及包青天的故事家喻户晓，历久不衰。

程咬金（589年～665年），唐代开国名将，原名咬金，后更名知节，唐朝大将，封卢国公，凌烟阁二十四功臣之一，凌烟阁二十四功臣之十九。

尉迟恭（585年～658年），唐代名将，封鄂国公，是凌烟阁二十四功臣之一，赠司徒兼并州都督。尉迟恭纯朴忠厚，勇武善战，一生戎马倥偬，征战南北，驰骋疆场，屡立战功。玄武门之变助李世民夺取帝位。后尉迟恭被尊为民间驱鬼避邪，祈福求安的中华门神。

格律　指我国一系列古代诗歌独有的，在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。我国古代近体诗、词在格律上要求严格，其他如古体诗、现代诗歌、欧化诗歌等没有确定的、严格的格律要求。

甩腔　特点是一字多音，在我国浩如烟海的民歌和戏曲音乐中广泛存在。当我们进行歌曲创作时，也常常采用这种甩腔的手法。它能使旋律更加优美动听，把歌词中潜在的情感淋漓尽致地表达出来，从而达到增添歌曲的韵味和特色、增强艺术感染力。

过门　贯串连接曲首、曲尾和句、逗之间唱腔中段处的器乐伴奏。我国古老剧种如昆曲均不用过门，梆子、皮黄等板式变化体剧种均用伴奏过门。过门分为起调过门、句间过门和曲尾过门。

板胡　属于我国民乐中的弓弦乐器，琴筒由木料或椰子壳制成，它的发音清脆而响亮，适用于表现热情奔放的曲子。除了独奏外，它也是北方的戏曲，如河北梆子、评剧、豫剧等的主要伴奏乐器。

铙　我国最早使用的青铜打击乐器之一，其最初的功能为军中传播号令之用。铙又称为“钲”和“执钟”。流行于商代晚期，周初沿用。铜制圆形的乐器，常和钹配合演奏。

海笛　又称“小唢呐”。最常用的是杆长23厘米的，又称“三吱子”。流行在广东、广西、福建、湖南和江西等省。音色柔和，多用来独奏或合奏，尤以与二胡等合奏更为动听，并常为歌舞伴奏，其中流行湖南的唢呐，还用于说唱音乐“唢鼓”的伴奏。

滩簧　曲艺的一个类别。清代中叶形成于江浙一带。有前滩与后滩之分。前滩移植昆剧剧目，将昆剧曲词加以通俗化。后滩取材于民间花鼓小戏。表演者3至11人，须为奇数，分角色自操乐器围桌坐唱。有常州武进滩簧、杭州滩簧、宁波滩簧、本滩等。

龙套　传统戏曲中扮演兵卒、夫役等群众角色的统称，由于所穿均是各色的龙套衣而得名。龙套一般以整体出现，一般以4人为一堂。根据各剧不同的需要，龙套有各种不同的排场以及队形变化，并有时伴随各种队形变化齐唱各种曲牌。

[阅读链接]

莱芜梆子传统的三门十三行的行当划分方法，虽然将一般戏剧行当大都包括了进去，但这种行当划分办法比较零乱，特别是它打破了文武行当之间的界限，以及对一些行当模糊的分类，都是它不足的地方。

如，它把大小生角行当，很明显地划分在武生行中了。但传统的行当划分中，却把《提寇》中的寇准列入了这一行当。再如旦门中的小旦，很类似后来的刀马旦，但老班社习惯上却把《连环计》中的貂蝉也列入这一行当。

由此可见，传统的三门十三行的行当划分方法，并不十分科学和全面。随着历代老艺人的不断改革和创新，现在莱芜梆子的行当划分，已基本上纳入了流行的生、旦、净、末、丑的规范，行当划分更为全面，更为科学。