四、琵琶、琴及器乐合奏的发展

琵琶是一种弹弦乐器的通称。唐代所谓的“琵琶”，是专指三国魏晋以后经由西域传入的“胡琵琶”。至于汉代流传下来的琵琶，此时概称为“阮” 或“阮咸”。胡琵琶有两种形制：一为曲项琵琶，简称“琵琶”，有四根弦、四个柱（柱，即“相”。音位的标志），音箱呈梨形，曲项，用拨子弹奏。一为五弦琵琶，简称“五弦”，有五根弦，四个柱，形制与曲项琵琶相同而略小，原来也用拨子弹奏，在南北朝后期已有人改用手指弹奏了。

唐代盛行的琵琶，主要是曲项琵琶。这种琵琶不仅用作大曲伴奏乐队里的领奏乐器，还经常用于独奏。白居易的《琵琶行》诗对当时琵琶独奏技法作了精采的描述：

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦两三声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志，低眉信手续续弹，说尽心中无限事，

轻拢慢撚抹复挑，初为《霓裳》后《六么》，大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦疑绝，疑绝不通声暂歇，别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声，银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣，曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛，东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。

这首诗生动地描述了演奏者内心的感情和演奏技巧。诗人从“急雨”、“私语”、“大珠小珠落玉盘”、“间关莺语”、“幽咽泉流”、“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣”等千变万化的声音里体会到演奏者内心的“不得意” 与“无限事”，反映出当时琵琶的独奏水平已达到相当的高度。

不过，这种琵琶由于只有四个柱，其音域较窄，又是由拨子弹奏，技巧不会像手指弹奏那样复杂，因此，其表现力是有一定限度的。据现有资料，至晚在唐乾宁四年（公元 897）以前，曲项琵琶除四个柱以外，已使用了“品”。“品”的使用使琵琶的音域大为扩充，同时，结合了盛唐以来已经使用的用手指弹奏——“搊弹”的演奏方法，大大提高了琵琶的艺术表现力。

据白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗，知道唐代已经有了琵琶谱，可惜这种乐谱并没有流传下来，其具体情况不得而知。公元 838 年日人藤原贞敏来我国学习琵琶，回国时他的老师琵琶博士廉承武以琵琶谱相赠。后来藤原贞敏的孙弟子贞保亲王编有《南宫琵琶谱》一书，书中保存有两首调意的乐谱，据说是藤原贞敏的传谱。从此谱来看，当时已借用琴的指法术语，创造出琵琶手指弹奏的各种指法名称。

唐代的琵琶曲，主要来自当时流行的各种歌舞大曲，如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《凉州》、《胡渭州》等。

唐代有名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑

（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有不同的风格，如曹刚以右手运拨的气势若风雷而取胜，裴神符则以左手细腻委婉的拢撚而闻名。这些琵琶家还都长于移调演奏。说到移调，就要想到贞元年间的一个故事：据说，贞元中（公元 792—797 年）长安大旱，皇帝下诏让长安东、西两市搭台求雨，两市百姓乘机举行音乐比赛。当时康昆仑演奏琵琶号称“第一”。因此，东市就请他登台演奏，康昆仑马上移调弹了一曲“新翻”《羽调绿腰》。东市人以为不会有敌手了，哪里知道，在康昆仑演奏时，西市台上出来一个女子，说“我亦弹此曲，然后再移到枫香调中去弹”。等到她一弹出来，声音像雷鸣一般有力，表达得非常神妙。康昆仑听后十分惊奇，立刻表示愿意拜这位女子为师。等到女子换了衣服出来，康昆仑一看，原来他是庄严寺的和尚段善本。这个故事告诉我们，从一个宫调移到另一宫调演奏的手法，有的较容易，有的就很难，如把羽调《绿腰》移入枫香调演奏，就是属于难度较大的一类。这种移调演奏的手法，创造了同一曲调的无数变体，它对我国琵琶演奏技术的发展，起了促进的作用。

琴在唐代仍继续发展。

唐初至“安史之乱”以前，由于社会生活安定，广大知识阶层远离人民，所以创作不多，且无多大现实意义。许多琴家主要着重在整理旧曲和从事理论著述方面，如贞观年间的赵耶利，曾整理了蔡邕的《蔡氏五弄》等五十多首汉魏六朝的旧曲，编写了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等总结汉魏以来演奏技法的著作。天宝年间的薛易简，除加工整理旧曲外，还写了一篇《琴诀》，对那些不顾乐曲内容，只管“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”的形式主义倾向，提出了批评。他认为“声韵”必须为表现内容服务。琴的音乐必须能使“正直勇敢者听之，则壮气益增；孝行节操者听之，则中情感伤；贫乏孤苦者听之，则流涕纵横；便佞浮嚣者听之，则敛容庄谨”。就是说，要潜移默化，达到教育的目的。

这个时期，在创作方面可以董庭兰的《颐真》为代表。董庭兰早年曾从凤州参军陈怀古学到沈、祝两家的《胡笳》。他在六十岁以前，几乎都是在其家乡陇西山村中渡过的。天宝末年，他应房琅之请，在其门下当过一阵清客。《颐真》一曲，是他隐居山林，过着“寡欲养心，静息养真”（明·朱权《神奇秘谱》《颐真》小序）的道家生活的反映。

“安史之乱”以后到晚唐，是琴的重要发展时期。残酷的社会现实，使一些琴家创作了富有现实意义的作品，其中陈康士的《离骚》尤为突出。

陈康士，字安道，唐末僖宗（公元 873—888 年）时人。在当时以“善琴知名”。他的创作，据《崇文总目》等书记载，约有“百章”，全收在他编的《琴谱》十三卷里。著名诗人姜阮，皮日休都为他的琴谱写了序。

《离骚》原是战国时代诗人屈原的作品，陈康士“依《离骚》以次声”

（宋·王尧臣《崇文总目》）——根据屈原的《离骚》来谱曲，决不是偶然的。他所处的时代，正是唐王朝江河日下，发发可危的时候。历史上有名的王仙芝、黄巢领导的农民大起义就爆发在这个时期。随着社会矛盾的激化，使统治阶层内部这部分人与那部分人之间，宦官与朝臣之间，斗争也相当剧烈。有些朝臣像屈原一样对现实腐败的政治提出异议，便随时有被杀或被逐的危验。因此，屈原的遭遇和《离骚》所表现的感情，很容易引起这些人的强烈共鸣。陈康士有感于此，所以创作了这首琴曲。

陈康士在谱曲时，针对长诗《离骚》既有神奇的想象，又有一定故事情

节的特点，深刻理解领会了诗中抒发的曲折复杂的思想感情及其变化，选择恰当的音乐主题，给以完美的表现。因此，《离骚》一曲正是通过对理想的热烈追求与失望的感叹，塑造了一个力图挽救国家危亡，并为之全力奋斗的生动形象。

此曲在艺术上也是成功的。如乐曲一开始运用两个调性的对比，表现屈原内心激愤与失望两种矛盾心情的音乐主题就十分生动：

又如第七、十二、十六等段，连续运用“滚拂”和上行模进，表现屈原上天入地，四处求索，陈诉自己衷肠的处理手法也颇有意境：

此外，第 16—18 段，通过两次“人慢”，最后进入“大慢”的散板。这种层层收缩的处理手法，可能与唐代大曲“破”的部分所谓“人破”、“煞衮”、“歇拍”等处理手法有关。这种收结的手法，对后世琴曲创作有相当重要的影响。

大约在中唐时期由曹柔首创了最早的减字谱。

这种减字谱是刚从文字谱里脱胎出来的。其主要变化有两点：第一：有了减化的符号，如文字谱的“宫”，减字谱则作“宀”（《太音大全集》引曹柔减字）。第二，明确规定了右手四指的“抹、挑”（食指向里、向外）， “勾、剔”（中指向里、向外），“打、摘”（无名指向里，向外）、“擘、托”（大指向里、向外）等八个基本指法。所以假如文字谱作“中指挑宫”，减字谱只要作“曷”

（剔宫）就可以了。至于其他方面一切与文字谱一样，因此仍旧是比较繁琐的。

大约到唐代末年，随着琴曲创作和演奏技巧的发展，这种初期减字谱又得到进一步的简化。首先，原称为“宫、商、角、徵、羽、文、武”的七根弦名改称为“一、二、三，四、五、六、七”。其次，取消或简化了一部分指法与谱字，这种简化的减字谱与今天见到的减字谱大体上已经一致。其特点在于它是由规定了一定琴调（定弦法）的一组组指法名称与弦位、徽位相结合的符号组合而成的，例如《广陵散》的“开指”第一行（见图 38）。这里琴调是慢商调，七根弦的定音依次为■假如不算泛起（■）与泛止（■）这两个符号外，共有十一组符号。各组符号的上半部是指左手的动作，下半部是指右手的动作，例如“■”，即左手名指在第五徽处。“■”，即右手蠲（厶）第一弦。如果后一组符号的上半部与前一组相同，一般可以省略、如“■后面的“■”，（右中指勾第一弦），实即■，可见这种记谱法尽管没有克服文字谱不记明节奏的缺点，但比文字谱是进步得多了。它的创造与定型，对于唐代琴曲的流传、保存与琴艺的传授都有良好的作用。从一定意义说来，它也是唐代琴的艺术有很大发展的标志。

隋唐五代的器乐合奏，主要有鼓吹、管乐合奏及管弦乐合奏等。

鼓吹，最早产生于秦汉时期。到唐代，根据乐器组合的不同，可分为“铙鼓”、“箫笳”、“大横吹”、“小横吹”四种。其中“大横吹”主要用横吹、角、筚篥等乐器合奏，演奏的曲目有《止息》（即《广陵散》）、《悲风》、《游弦》、《间弦明君》、《乌夜啼》、《楚妃叹》、《楚歌》、《胡笳声》等，大都是汉魏相和旧曲。因此，其艺术性相当高。

管乐合奏，见于五代顾闳中所画《韩熙载夜宴图》（图 72）。南唐中书舍人韩熙载生活非常奢靡，经常夜宴作乐。此图描绘了其中一种管乐合奏的

场面。图中，男性乐工一人，正执拍指挥。五个女乐工，三人吹筚篥，二人吹横笛。

管弦乐合奏，见于五代南唐周文矩《合乐图》（图 73）。图中有一富廷乐队：正中央放置一个建鼓，一人执槌敲击。左右两边各有一组乐队。两组所用乐器有拍板、筚篥、尺八、横笛、笙、羯鼓、方响、筝，箜篌、琵琶等。这两组乐队，除一边有一人吹筚篥，而另一边一人吹尺八（竖吹，单管，后世称“箫”）外，其余乐器完全相同。这两组，当时称为“两部”。从所用乐器来看，它可能是清乐与西凉、龟兹的混合乐队。值得注意的是，图中琵琶已有“品”，且用手指弹奏，与唐代盛行用拨子弹奏的情况已有所不同。