八、戈阳腔及其他地方戏曲弋 阳 腔

戈阳腔最初是流行于江西戈阳一带的南戏声腔。在元末明初，它已流传到徽州、福建等地。明永乐年间，还传到了云贵一带（明·魏良辅《南词引正》），当时，它的势力可与浙江的海盐腔相抗衡。

明代的戈阳腔，除了单个的只曲以外，一般由各个曲牌联成各种形式的套曲和集曲。其联缀方式与南戏无大差别，但是其唱腔由于吸收了本地的民间音乐而有不同的风格与特色，并且根据内容的要求，还运用了滚调与帮腔的手法。其伴奏乐队只有锣与鼓等打击乐器，所谓“其节以鼓，其调喧”。滚调一般分为滚白与滚唱两种，滚白即两句唱腔间插入的一段带有吟诵

性的说白，滚唱即两句唱腔间插入的用简单的唱腔唱出的通俗易懂的词句。它们的作用，一方面可以解释剧清，烘托气氛；一方面可以进一步细致地刻画人物内心的感情，例如明万历刻本《玉谷新簧》所载加有滚白、滚唱的《琵琶记》《蔡中郎书馆思亲》折里的一段《雁鱼锦》：

（生唱）思量那日离故乡（白）父爱子指日成龙，母念儿终朝极目。张太公有成人之美，每重父言，赵五娘有孤单之虑，惟顺姑意，那些不是真情蜜爱！（唱）记临期送别多惆怅，（白）那日五娘送我到十里长亭，南浦之地呵！（唱）携手共那人不厮放。（滚） 嘱咐与叮咛，爸娘好看承，他说理自尽，不用我劳心。教他好看承我年老爸娘，料他不会遗忘。（白）⋯⋯（唱）闻知道我那里饥与荒，（下略）

这里滚白与滚唱就进一步渲染了南浦嘱别时对五娘的叮咛，从而加深了蔡中郎的思亲之情。

帮腔即一唱众和的形式。这种形式至晚在汉代的“但歌”中已经存在。但是它在弋阳腔中，对于描写环境、渲染气氛，刻画剧中人的内心感情，代他说出心中难言的苦衷；或者介绍剧中人的行动、身份等等与滚调一样有着突出的艺术效果，例如江西戈阳腔《金貂记》《丁山报喜》出中的《剔银灯》：

此段的帮腔部在每句末尾几个字，如“抑”、“不义”等；或重复叠唱前句末尾的几个字，如“忠良捐弃”等。它们有效地突出了尉迟恭对奸相李道宗陷害薛仁贵的愤怒。

明嘉靖年间，流传到各地的弋阳腔已经与各地的民间音乐、地方语言相结合，出现了乐平（江西）、为徽、青阳（皆安徽）等声腔。到万历年间， 又出现了义乌（浙江）、潮调（广东潮州）、调腔（浙东）等声腔，稍晚又出现了石台腔与太平腔（皆安徽）（《度曲须知》、《曲律》）。其中，青阳腔的产地本属安徽池州府，当地原来盛行浙江的余姚腔，所以青阳腔在形成过程中可能吸收了余姚腔的成汾。当时，它与昆腔齐名，一时四方传唱， 有“时调青昆”之称。后起的石台腔与太平腔，王骥德《曲律》说：“其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼”，这显然是看不起民间新兴的戏曲声腔， 但所谓“不分调名，亦无板眼”的话，却告诉我们这两种戈阳腔系统的戏曲， 其节奏可能比较自由，并善于伸缩。

弋阳腔在发展中，到明末清初又称为高腔。高腔在清康熙年间，已经传

到北京，又称京腔。据《都门纪略》载说：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔， 延及乾隆间，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”可见当时戈阳腔在北京极其盛行，而且它的足迹已经遍及广东、湖南、四川、湖北、山西、山东、河南、云南、贵州、浙江、安徽、福建等省，成为一个极重要的剧种了。

明清时代弋阳腔的创作，有一部分直接来自宋元的南戏，如《琵琶记》、

《幽闺记》、《白兔记》等等，但弋阳腔艺人又根据自己的生活经验和艺术表现才能进行了加工和创造。还有一部分则是依据历史故事或说唱、传说改编创作的，如《易鞋记）、《金锏记》、《破窖记》、《珍珠记》等等。其中，《易鞋记》通过程鹏举与白玉娘的爱情故事反映了外患频仍的明代中叶人民在动乱中的痛苦遭遇；《金锏记》则歌颂了杨六郎、焦赞等民族英雄， 痛斥了王钦若等民族的败类；《破窖记》则以相府小姐刘千金与落拓秀才吕蒙正的爱情故事批判了嫌贫爱富的思想，都有一定的意义。但是这些作品中， 也都有程度不同的糟粕，例如《破窖记》虽然批评了宰相刘懋的嫌贫爱富， 但处处为他开脱，这样就削弱了作品的社会意义。