木卡姆

木卡姆是新疆维吾尔族的一种歌舞音乐。

维吾尔族是一个有悠久历史和文化传统的民族，早在公元前二世纪时已与汉族有了经济文化上的交流。

明代时，他们主要居住在南疆一带。据回历 1271 年（公元 1854 年）毛拉依斯木吐拉所著《艺人简史》的记载，当时民间流行着一种称为“木卡姆” 的声乐套曲。而且由于贵族们音乐享乐的需要，已经育了不少以演唱“木卡姆”而著称的专业艺人。他们创作了大量的“木卡姆”，如艾不乃斯尔法拉比曾创作了“于孜哈尔木卡姆”的前三曲和“拉克木卡姆”中的《怒斯赫》，麦乌拉纳·衣力（活动于 1440 年以前）曾作有“依拉克弋壁木卡姆”，阿布都热合买·加米（1416—1492 年）曾作有“艾介姆木卡姆”中的两曲，艾里西尔·纳瓦伊（1439—1500）曾作有“纳衣伊木卡姆”，买买提库西提葛尔

（？—1493）曾作有“恰尔尕木卡姆”、“潘吉尕木卡姆”、“杜尕黑木卡姆”等。在这些“木卡姆”中，“依拉克戈壁木卡姆”、“艾介姆木卡姆”、“纳瓦衣木卡姆”、“恰尔尕木卡姆”，“潘吉尕木卡姆”以及“拉克木卡姆”都是至今仍在南疆和阗一带流行的十二部“木卡姆”，即“十二木卡姆” 的组成部分。而“杜尕黑木卡姆”现在则见于“哈密木卡姆”中。可见，他们对木卡姆音乐的发展作出了相当大的贡献。

当时“木卡姆”的曲式基本上由三首左右的歌曲联结而成，例如经过后人发展了的“依拉克木卡姆”的“穹拉克曼”（大曲）部分就是由下列各曲联成的：

《木卡姆》，《太孜》、《太孜间奏曲》、《塞勒喀思》、《塞勒喀思间奏曲》

所以除了器乐演奏的间奏曲外（当时间奏曲可能还没有出现）实际上只是由三首歌曲联成的。这种曲式可能是当时木卡姆中最简单的形式之一。其实，就每一部木卡姆说来，其联缀形式是并不固定的，但开头的散板序唱木卡姆则是不会变动的。

当时“木卡姆”一般用丹布儿或独他儿伴奏，有时可能也兼用塞他尔、卡龙、喇巴卜等乐器伴奏。其中，独他儿是一种两根弦的拨弹乐器，音量不大，音色低沉而柔和。塞他尔近似于三弦，长柄、木槽（共鸣箱），槽面蒙革，有主奏弦二根，共鸣双钢弦一根、单钢弦六根；柄上有线箍二十三道，作为音位的标志（《律吕正义后编》）。卡龙，又叫喀尔奈，近似于洋琴。清代时有铜弦十九根，用两根竹片拨奏。热瓦甫也是一种长柄，槽作半瓶形的拨弹乐器，正面有五根主奏弦（丝弦），二根共鸣弦（钢弦），槽面蒙革

（《律吕正义后编》），音色明亮、清脆，宜于演奏节奏性强的乐曲。

清初，维吾尔族被称为“回族”，历史记载当地民间举行婚礼或其他喜庆节日一定要表演各种歌舞，其中也有“木卡姆”。另外，公侯伯克等贵族为了他们享乐的需要，常以徭役的形式征调人民去给他们表演。表演时，每

曲由男女各一人在毯上跳舞，旁坐数人唱歌与执乐器伴奏。一曲刚完，另一曲又接上，舞者也另换两人。演奏的乐曲数目可多可少，完全没有限制。

当时这种“木卡姆”在清乾隆年间，曾作为“回部乐”中的主要节目在宫廷里演出过。表演时，自始至终只有两个舞者，其演奏的曲调由下列各曲联成一个组曲（《律吕正义后编》）：

《木卡姆》（原书未列）、《思那满》、《塞勒喀思》、《察罕》、《珠鲁》、《塞勒喀思》

按散板序唱《木卡姆》在民间一般不算正式的乐曲，所以它的名称在一

个套曲中常常是不列的。《思那满》即“刀郎木卡姆”里的《赛乃姆》，是一种舞蹈音乐。《塞勒喀思》即“刀郎”、“依拉克”等木卡姆里的赛乃柯兹，是一种叙诵歌调。《珠鲁》即南疆刀郎地区的民间舞曲，也即“纳瓦伊”、“巴雅特”等木卡姆中的《朱拉》。

由此可见，木卡姆在发展中，不断吸收了民间的舞曲，至迟在清初已经成为一种歌舞音乐了，例如至今仍在刀郎地区流行的“刀郎木卡姆”就是由下列各曲组成的：

《木卡姆》、《切克曼》、《赛乃姆》、《塞勒喀思》、《思那满》

3 2

这里除了《木卡姆》是一人领唱的散板的序唱外， 4 拍子的《切克曼》与 4

拍子的《赛乃姆》、《塞勒喀思》和《思那满》都是由众人齐唱并配有舞蹈的歌舞曲。

当时“木卡姆”的伴奏乐队的编制也渐趋定型，它共用到达卜、那噶喇、哈尔札克、喀尔奈、塞他尔、喇巴卜、巴拉满、苏尔奈等乐器。其中，达卜即框周缀有铁环的手鼓，用双手拍击，这种鼓最早见于北魏（386—534）。那噶喇是一种上大下小、铁框、革面的小鼓，用双杖敲击。喀尔札克近似于胡琴，有主奏弦三根，共鸣钢弦十根，用马尾为弓拉奏发声。巴拉满是一种苇管的吹奏乐器，管口插有芦哨，管身正面有七个按孔，后面有一个按孔。苏尔奈即唢呐（《律吕正义后编》）。这种由打击乐器、拉弦乐器、拨弹乐器、管乐器组成的伴奏乐队显然已不同于明代“木卡姆”只用一个拨弹乐器伴奏的情况了。它的出现已为“木卡姆”中的器乐演奏乐段“间奏曲”的发展创造了条件。

大约在清乾嘉年间，南疆喀什、和阗地区的木卡姆有了较快的发展，普遍运用了间奏曲的形式。其曲式结构大致是这样的：

3 3 4 5 4

《木卡姆》散板、《太孜》 4 、《太孜间奏曲》 4 、《大怒斯赫》 4 4 4 、《大怒斯赫

4 5 4 5 2 2

间奏曲》 4 4 4 （或《大怒斯赫》） 4 、《塞乃姆》 4 、《塞乃姆间奏曲》 4 、《塞

5 5 2 2

勒喀思》8 、《塞勒喀思间奏曲》8 、《帕西路》 4 、《帕西路间奏曲》 4 、《太喀特》

这里，除《木卡姆》是引子性的序唱与《太喀特》是终曲外，其他各曲均有间奏曲。各间奏曲的旋律都取自前曲的主歌，但在曲式、节奏、调式上加以不同的变化，与主歌形成鲜明的对比。它常常是艺人们即兴创作之所在。它的出现，使“木卡姆”正式成为歌唱、舞蹈、器乐演奏相结合的一种大型歌

舞曲了。这种曲式也就是所谓“穹拉克曼”（大曲）的典型形式。至于它和“达斯坦”（民间叙事组歌）“麦西列普”（民间舞曲）结合组成“木卡姆” 的典型形式则是鸦片战争以后的事情了。

在“木卡姆”的音乐中，如“拉克木卡姆”的《太孜间奏曲》、《太喀特》等，有些曲调颇有汉族音乐的风格特点。由此，也可以看出汉、维两族人民自古以来在音乐文化上的亲密关系。