琵琶与三弦的发展

明嘉靖万历年间，江南的琵琶名家有钟秀之及其学生查八十等人（明·何良俊《四友斋丛说》）。北京则以李东垣及其学生江对峰最有名。

万历以后，北方琵琶名家以汤应曾最负盛名。汤应曾，邳州人，外号“汤琵琶”，其师就是江对峰的学生蒋山人。他曾弹奏《胡前十八拍》、《塞上曲》、《洞庭秋思》、《楚汉》等百余首古曲。他早年曾随军在嘉峪、张掖、酒泉等地活动过，很熟悉军事生涯，所以他弹奏《楚汉》一曲时表现非常深刻（明·王猷定《汤琵琶传》）。

《楚汉》是描写汉高祖刘邦战胜楚霸王项羽的历史故事的乐曲。《汤琵琶传》说，此曲开始时听来正当两军决战，“声动天地、瓦屋若飞坠”。细听下去，则有“金声、鼓声、剑努声、人马辟易声”，一会儿又都没有了。过一会又有哀怨的“楚歌声”，凄凉悲壮的项羽“悲歌慷慨之声”、“别姬声”、“陷大泽有追骑声”、“至乌江有项王自刎声”、“余骑蹂践争项王声”等等。可见此曲即今仍在流传的琵琶曲《十面埋伏》。

《十面埋伏》，曲谱最早见于清嘉庆二十三年（1818）《华氏琵琶谱》， 全曲共十三段。首段引子“开门放炮”是一场大战的序曲，接着“吹打”、“点将”、“排阵”三段描绘了汉军庄严威武的形象，为高潮的到来作了准备。“埋伏”、“小战”、“呐喊”、“大战”是全曲的高潮，描写了“垓下大战”的激烈战斗场面。最后“争功”、“凯歌”是乐曲的尾声，曲调来自民间曲牌《五声佛》、《撼动山》，象征着汉军的胜利。

此曲艺术上的重要特色，是充分发挥了琵琶的丰富的表现力，在一件乐器上成功地描写了古代楚汉该下大战这样一个波澜壮阔的战斗场面，如“大战”使用“绞弦”的指法，即用左手把子弦推至二弦的里面，将两弦绞在一起，右手快速夹弹，同时左手将两弦反复推拉，使音高在小三度内自由移动， 用强力度奏出双弦接近增四度的尖锐音响，以达到生动逼真地描绘两军将士

呐喊厮杀的艺术效果。

明末清初，北派琵琶名家有通州人白在渭及其子白或如与樊花坡、杨廷果等。白在湄父子“好为新声”，善于创作新曲（《梅村家藏稿》）。樊花坡长于弹奏《秋宫》、《秋塞》两曲（《孔尚任诗文集》）。杨廷果善于弹奏《梁州慢》、《月儿高》、《秋江雁语》等曲（清·钱泳《履园丛话》）。

乾嘉年间，北京的北派琵琶家有王君锡，杭州的浙派琵琶家则有陈牧夫。王君锡善弹文板（指比较宛转、抒情的曲调）的《平沙落雁》，武板（指奔放热烈的曲调）的《野马跳涧》，以及《十面》等大曲（指大型多段的曲调或大型套曲）。陈牧夫以弹奏文板的《昭君怨》，武板的《步步高》以及《霸王卸甲》、《月儿高》、《海青拏鹤》等大曲取胜（《华氏琵琶谱》）。

《霸王卸甲》，乐谱最早见于华秋萍《琵琶谱》。此曲也是以楚汉垓下大战为题材。全曲共分十段，除首段引子，末段尾声（民间曲牌《金毛狮子》） 及第六段以外，其余各段基本上是同一旋律的变奏。这首乐曲，情绪低沉而悲壮。它与《十面》不同的是，它并没有着力去渲染具体的战斗场面，而是更注意刻画项羽在特定情景下内心情感的变化，如“小吹第六段”（即“别姬”），音调凄楚宛转，生动地反映了项羽在四面楚歌声中与虞姬诀别的悲壮场面：

这里右手长轮与左手大幅度吟揉相结合，听来确实悲切感人，而且它又与前后的曲调，形成鲜明对比。这种处理，既符合故事的发展情节，也增加了乐曲的感人力量。

琵琶以外，三弦是元代起才盛行的一种弹弦乐器。它有一个很长的柄， 一个方形的筒，筒的两面都蒙有蟒皮，并有弦三根与柄端的轴（调弦用）相联。

三弦在明初，主要用作北方小曲、杂剧（北曲）的伴奏乐器。大约在明嘉、万年间，由于魏良辅改进昆腔伴奏乐队的需要，由当时住在江南的北曲家张野塘设计创造了一种筒作圆形的小三弦。这种三弦的音色不像方形大三弦那样粗扩、豪放，而以柔宛纤丽取胜（清·叶梦珠《阅世编》）。

万历年间，北京的三弦演奏家以蒋鸣歧最有名，他的独奏技术很高，有“三弦绝”之称（明·沈榜《宛署杂记》）。江南一带，则以张野塘为首。张野塘死后，则以苏州范崑白、嘉定陆君肠，以及郑廷琦、胡章甫、王桂卿、陆美成等人最有名（《阅世编》）。其中，嘉定派的陆君旸是范崑白的学生， 他的演奏风格属豪放的太仓派与清宛的苏州派之间。曾编有三弦谱，惜已失传（清《广虞初新志》引《疁城陆生三弦谱记》）。