民族舞蹈提升新城戏发展

满族自古就是一个善歌善舞的民族。在很早的时候，满族舞蹈就得到了空前的发展。那时，无论是宫廷还是民间，满族舞蹈都呈现十分繁盛的景象。可谓种类繁多，色彩纷呈。

据著名才子、学者杨宾所著的《柳边纪略》记载：

满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞，大率拳一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰：“莽式”。

“莽式”传入宫廷后，变成了规模宏大的庆隆舞、喜起舞，众多舞者花样翻新，伴奏乐器应有尽有，每每遇到喜庆大典或想要取乐时，都要热闹一番。这些舞蹈既有轻歌曼舞，也有行回打猎，还有激烈的战争场面，很像是一台台综合性舞蹈大餐。

除此之外，满族的舞蹈中还有佩戴各种面具的扬烈舞、王奎舞，以及在民间最为流行的萨满舞、单鼓舞、寸子舞等。

于是从1984年初开始，新城戏剧团曾多次派出艺术骨干到有关地区、单位和民间学习，搜集和挖掘各种满族民间艺人到剧团传授技艺或讲解满族民风民俗。

经过长期不懈的努力，新城戏的艺人们先后掌握了萨满舞、单鼓舞、寸子舞、火神舞、簸箕舞、五奎舞、嬷嬷人舞、笟篱姑姑舞、满式秧歌等多种原生态的满族舞蹈。

满族的这些舞蹈，多姿多彩，各有特色，既真实地反映了古代满族民众的历史生活，又都有较高的艺术欣赏价值，能够表现满族古代民众的多种生活场景和各类人物的思想感情。

满族舞蹈的大量使用，一定程度上改变了新城戏过去那种完全效仿京评戏的表演模式。然而，新城戏的艺术家们深知，必须把这些满族舞蹈渗透到所有表演中去，让每出戏的所有剧中人物的所有动作、身段、台步、造型等都能实现满族舞蹈化，并且能够摆脱原始状态，成为戏曲化的舞蹈。

同时，还要创造一些满族舞蹈，形成自己的风格，这样，新城戏才能算是真正有了自己的表演艺术。

于是，新城戏的艺人们经过走访民间和去有关单位学习后，所加工整理出的“萨满舞”、“单鼓舞”、“寸子舞”等几套满族舞蹈，都用在了《红罗女》这出戏里，收到了很好的艺术效果。

在《红罗女》剧的第六场，红罗女怀抱生死相爱的未婚夫骨灰与之成婚。舞蹈设计者把“萨满舞”用在了她的特殊婚礼上，老萨满带领一群徒弟为红罗女高歌狂舞倾诉满腔悲愤，指斥奸佞小人，满台腰铃和抓鼓的响声震天动地，乐队则伴以苍凉悲壮的萨满音乐，把主人公的思想感情表现得淋漓尽致。台下观众总是被感动地潸然泪下。

满族自古善骑射，新城戏的多数剧目中都有骑马的戏，在《红罗女》剧中也有好几处骑马戏，不过这次没再用过去常用的老“趟马”，而是根据满族自古善骑射的习俗，参考当代“骑兵舞”，加工成一套“满族骑马舞”，按需要分拆使用。

虽然其中还保留了“探海儿”“翻身儿”等老趟马的动作，但他的基本台步，肢体形态，马鞭等都做了根本性的改变。

乐队也没再使用单一的“官中”打击乐，而是采用管弦乐配以单鼓等满族打击乐混合伴奏。慢时，柔美飘逸，快时，气势磅礴。既有民族特点，又较好地表现了人物和剧情，观众反映说，比老“趟马”更好看。

1984年5月，《红罗女》参加了白城地区国庆三十五周年文艺汇演，荣获创作、演出一等奖。又相继参加了全省新剧目评奖汇吉林省庆祝国庆三十五周年演出，得到省内戏剧界的一致好评。

这年11月，《红罗女》又参加了文化部和国家民委在云南召开的“全国少数民族戏曲剧种录像演出观摩会”，荣获录像演出奖。

之后，正式名为满族新城戏。这是新城戏由地方剧种走向民族剧种的重要转折点，从此翻开了剧种建设的新篇章。

在以后排演的《铁血女真》中，舞蹈设计者又把这种满族骑马舞演化成了马上弓箭舞，表现了金国将士骑在马上张弓射箭，杀向敌营，场面好似万马奔腾，令人惊心动魄。

在排演的《洪皓》最后一场戏里，男女主人公骑着一匹马飞驰南下，导演又把这种满族骑马舞发展成了二人骑一马的双人骑马舞，形式新颖，舞姿和谐，非常好看。就这样，经过不断加工提高，满族骑马舞已成为新城戏一种表演程式。

在《红罗女》和《洪皓》两出戏里，各有一段女主人公哭丈夫的表演，其中一个已婚，一个未婚，都是不幸刚刚遇难身亡。

过去的处理一般都是女主角或跪或站，边哭边唱，动动水袖擦擦眼泪而已。侍女们更是只能抹泪，别无他事可做，很是单板单调，新城戏的这两处“哭丈夫”都是哭得别致，哭得丰富多彩。

导演根据过去满族人家办理丧事常常请些或雇些外人前来“帮哭”的习俗，把满族寸子舞种的“抹鬓”和“甩手绢”等舞蹈动作挪用到了“帮哭”习俗里，创编了一段又帮哭又伴唱，又舞蹈又塑性，变化出多个画面的综合性表演段落。在加重渲染了悲痛气氛的同时呈现出很高的艺术观赏性。

1986年前后排演的《绣花女》是新城戏探索整出戏全面满族舞蹈化的一次成功尝试。

这出戏表现的是一个村姑装扮成三个格格与贪色的小王爷巧妙周旋的故事。导演把腰铃舞、单鼓舞、寸子舞中的一些动作提炼出来，为三个不同性格的格格设计了三种不同的身段和舞姿，塑造了三个不同的人物形象。

而剧中的两个媒婆的台步和身段则是源于萨满舞中的“摆跨”动作；小王爷的一些肢体动作也是出于满族秧歌。这样，几个主要人物的表演都有了自己的特点，这出戏的总体风格也就基本形成了。

满族新城戏的艺人在发展新城戏表演形式的过程中，并没有仅仅原始形态的照搬满族舞蹈里的一些样式和元素，而是继承和创新的综合发展。其中《铁血女真》一剧中阿古打跳的那段“鹰舞”就是个最典型的例子。

当时的剧情是阿古打及其族人多年遭受辽朝皇帝的残酷压迫，就连阿古打的爱妻也被辽帝夺去并为他生下一子。辽帝命阿古打前来贺喜，不仅当众言辞羞辱，还命他当众跳舞，企图再戏弄一番。

此时的阿古打心似火烧，忍无可忍，但迫于情势又不能不跳。导演和演员依据萨满舞的基本动作，按女真人崇尚的一种最勇猛的鹰“海冬青”的习俗，为阿古打设计了一段动式刚劲，舞姿矫健，状如一只雄鹰在暴风雨中奋勇搏击的独舞。

舞姿之壮美，动作之激烈，在乐队的紧密配合下，把阿古打的一腔愤懑和仇恨全部倾泻了出来。

在随后排演的《洪皓》也堪称新城戏表演艺术的经典选段。第五场中，洪皓与金哥在苦难中相爱成婚，拜堂后，两个人激动地畅想着来日返回中原和江南的美好情景。在优美的二重唱中二人翩翩起舞，一会儿“看长城”，一会儿“游三峡”，一会儿又“钱塘江头观海潮”。

导演和舞蹈设计者把满族舞蹈中最优秀部分提炼出来，创编出一套特色鲜明的男女双人舞。其中，夸张地“甜蜜偎依”，柔美地“托腰大转”，矫健地“双鹰翱翔”开阔大气地“牵手远望”等肢体动势和舞蹈语汇都极富感染力和审美价值。

为了能在现代戏中既有现代元素，又有满族的民族特点，满族新城戏的艺人在排演的现代戏《皇天后土》中，进行了积极有效的尝试。

《皇天后土》写的是一个当代农村鹿场的故事，导演用满汉融合的民间舞蹈，即东北大秧歌把全戏从头到尾串联起来，并把一些传统满族舞蹈渗透到了人物角色的形体动作和亮相造型等表演中去。又在一场失火戏里，把大火拟人化，运用了修改后的“火神舞”，增强了它的歌舞性和观赏性。

这样的创新和编演既避免了现代戏易犯的“话剧加唱”老毛病，又使它具有了浓郁的地域和民族色彩，得到了观众和专家的一致好评。

除此之外，满族新城戏的念白也以普通话为基础，掺加了少量观众能听懂的满语，加强了其节奏性和韵律性，逐步探索形成了自己的念白风格，使其进入了一个新的繁荣时期。

[旁注]

莽式　在清代宫中宴会上表演的满族舞蹈。多在重大节上表演。莽式分男莽式和女莽式。跳莽式必有歌唱和，一人领唱，众人以“空齐”之声相和，加强节奏，所以也称为莽式空齐舞。舞蹈的特点是粗犷有力，动作幅度较大，多是骑士步。

萨满舞　流传于我国北方少数民族的舞蹈，是古时萨满教巫师在祭祀、驱邪、祛病等活动中的舞蹈。舞蹈时，巫师服装饰以兽骨、兽牙，所执抓鼓既是法器又是伴奏乐器，有的头戴鹿角帽、熊头帽或饰以鹰翎。动作也大抵模拟野兽或雄鹰。

簸箕舞　是朝鲜族等少数民族的一种舞蹈。簸箕舞以幽雅柔和的旋律和欢乐的旋律组成两种舞段，通过迎接日出的姑娘们仰望太阳的姿态，在欢快的旋律中，展现重新拿起簸箕的姑娘们争先恐后簸箕的画面，带有明显的民族特色。

腰铃　又称“萨满铃“。是满、蒙古等民族互击体鸣乐器，主要流行于东北和内蒙古等省区。铃体铜制，呈圆球形。铃的下端开有一字形出音孔，铃的上端设有圆环，用丝弦或细皮条串联三至五枚小铃，系缚于一根长约100厘米的圆木棍上端。

抓鼓　赫哲族民间乐器，是赫哲族人跳宗教祭祀舞萨满时所用的伴奏乐器，流行于黑龙江省赫哲族及东北其他地区。演奏时左手抓提鼓中心的皮条或铁环，右手执木槌敲击。鼓槌可以分别敲击在鼓皮中心、边沿或鼓框上，也可用左手撞击鼓皮背面，以获得不同的音响效果。

《绣花女》是根据满族民间故事编演的一出表现满族劳动妇女聪明智慧，巧设妙计地址邪恶的喜剧作品。《绣花女》于1986年首演，1987年摄制成电视戏曲片，曾获东北三省电视金虎奖评比优秀戏曲片奖。

鹰舞　是哈萨克族具有典型特色的民间舞蹈，主要流传于阿勒泰地区的阿贝坦乡和布尔津一带。鹰舞通过猎鹰捕捉狐狸的整个过程，艺术地表现了它奋勇战斗，坚韧不拔，最后终于抓获狡猾的猎物的艰辛历程。其不爱时间、地点的限制，深受人们喜爱。

[阅读链接]

新城戏的大型历史剧《洪皓》立足东北历史文化，具有浓厚的地域民族特色，以民族融合为主题，倡导和谐美好的生活，融思想性、艺术性、观赏性为一体。

该剧讲的是南宋建炎二年，洪皓奉命出使金国，被扣留冷山达十余年之久。被扣押期间，他面对威逼利诱坚强不屈，并在当地传播汉文化，在民族文化交流、融合上作出了重大贡献。