京味儿文化引领艺术发展

北京曲剧是一种北京土生土长的地方戏，所以，无论北京曲剧的表演、唱腔还是它的曲牌，既有戏曲化的特征，又有生活化的特征，戏剧化地反映了北京地区普通百姓的日常生活，具有鲜明的北京地方特色。

从艺术特点方面来说，北京曲剧作为北京的地方剧种，“京味儿”文化为它的发展提供了广阔的素材和文化内涵，因此“京味儿”也正是北京曲剧最大的艺术特点。

这其中，京味儿语言是京味儿文化的重要载体，北京曲剧导演顾威曾指出：

关于京味儿的把握，味儿要正，不能流于油、贫、土、懈等当前某些所谓京味儿文化娱品的“京痞子”倾向。

其次，北京民俗也是京味儿文化重要的组成部分。例如，2009年上演的《正红旗下》中几段舞蹈的运用，既非一般的舞蹈，也非一般戏曲的舞蹈，而是努力创造属于北京曲剧的独特的“戏舞”。

《烟壶》、《龙须沟》、《正红旗下》和《茶馆》等，描写的都是北京的人、北京的事，浓郁的京味儿文化充溢于其中。

《烟壶》中的北京手工业者，《茶馆》中的三教九流各色人，《龙须沟》中的龙须沟边大杂院里的一群人，《正红旗下》中的八旗子弟等剧目，都将北京人的生活状态、喜怒哀乐揭示得淋漓尽致。

另外，《烟壶》中涉猎的九九登高、农历七月十五盂兰会、八月十五拜月请兔儿爷，《茶馆》中浓墨重彩的“出殡歌”，《正红旗下》中全面表现的给新生儿洗三，又将老北京的风俗习惯和生活特色尽展于观众面前。

这4部戏所关注的都是北京的普通百姓，反映的都是北京普通百姓的生活风貌和精神世界。

北京曲剧的另一艺术特征是说唱融合。北京曲剧在演出过程中都是边说边唱、且说且唱、唱中有说、说中有唱、唱和说完全融为一体，密不可分。

虽然作为国剧的京剧也是有说有唱的，但它的说唱和曲剧有许多不同之处，尤其在生、旦、净这些行当中，他们很少把唱和说混搭在一起。

而且京剧的说也不是曲牌而是板式，演员们的念白则大多用韵白，这是一种中州韵与徽剧、汉剧、昆曲、京剧等语音的混合体，与曲剧语言的纯粹京味儿有很大的区别。

不过，京剧的小花脸或花旦所经常使用的京白，以及他们的表演方式，看上去和曲剧有些相似。

他们都是边唱边说，说唱结合，而且是有韵律，有节奏，又有些夸张的北京话的味道。他的声音和语调则是清脆的，流畅的，轻松的，泼辣的。有一些亦庄亦谐、亲切自然的气氛，也显得极其活泼。

例如北京曲剧《茶馆》第一场中的众茶客唱“大茶馆”一段，就带有鲜明的曲剧艺术表现特征，放在京剧或话剧中，是不可想象的。

这一点很重要，它决定了曲剧的舞台表现不能完全走京剧程式化、写意性和虚拟性的路子，它应该更加生活化，演员的表演也应该更加灵活、生动和自然。

北京曲剧的另一艺术特点是反映现实。现实主义创作是北京曲剧的创作道路，是北京曲剧体现京味儿文化的根基和重要保证。

北京曲剧是一个年轻剧种，并没有形成固定的表演程式，它的剧目以晚清、民国及现代的北京人的生活为主要题材，这两点为北京曲剧运用现实主义创作方法提出了必然条件。

现实主义创作方法强调“塑造典型环境中的典型人物形象”，对此，导演顾威一直把塑造和展现真实可信、形象鲜明的人物形象和人物关系放在创作的第一位，他在执导《烟壶》等戏时对演员的表演指出：

第一，要求从人物出发，演人物而不是演行当，这就使得演员努力突破自身或者自己熟悉的某一类角色。

第二，要求表演不追求传统戏曲的固定表演程式而以生活化为主，同时要借鉴北京“人艺”民族化的成功实践，将人物的气质与内心状态真实、细腻地表现出来。

第三，剧中人物需要演员怎么唱，演员就怎么唱，声音的运用，节奏的处理，音色的掌握，都要服从人物心理和表达重点的需要。

第四，剧中的曲调和演员的演唱要符合人物个性，要追求人物的性格塑造。

第五，剧中人物无论有唱没唱、有词没词，都要演得精彩，分寸恰当，色彩鲜明。

其实，顾威所指出的这些要求也就是北京曲剧的艺术特征。

北京曲剧在表演方面，既没有传统戏曲的表演程式，也没有严格的行当划分。生活气息浓郁的表演，是北京曲剧最为突出的表演特点。

例如在《罗汉钱》中，顾荣甫扮演主人公小飞蛾的丈夫张木匠，他扮出来的人物，无论形象、气质都让许多观众叹服：“他确确实实是个木匠。”

据说顾荣甫演出最成功地，要算《杨乃武与小白菜》里县官刘锡彤。他将一个纵容儿子作恶、包庇儿子逃罪的猥琐县官演绎得惟妙惟肖。

在剧中，刘锡彤既有对法的畏惧，因为他清楚地知道执法犯法罪加一等的道理，又有对儿子的溺爱和对老婆的惧怕心理，这样的表演让许多观众觉得真实可信。

此外，他在《啼笑因缘》里扮演耍把式卖艺、好打不平的武术师关寿峰，也有出色的表演。

在剧中，关寿峰性格刚强，在感情上他既同情沈凤喜，又对她屈从恶势力而受辱感到不满。这样演来使人感觉到人物真实、丰满、有血有肉，因此达到一定的表演深度。

唱腔方面，由于北京曲剧的内容多数以清代、近代和现代北京人的生活为剧本创作题材，因此京腔京韵就成为北京曲剧的唱腔的主要特点。

北京曲剧的音乐声腔来源于单弦曲牌。单弦牌子曲，也称八角鼓，是采用牌子曲连缀体，三弦伴奏，八角鼓击节演唱故事的一种说唱艺术，曲调丰富，形式多样。

单弦牌子曲大都出自民间小曲，有的擅长抒情，有的适合叙事，成为曲剧选用唱腔曲调和改编创造新唱腔曲调的主要来源。

单弦牌子曲的唱功技巧，是针对单弦牌子曲的唱功，有五音和六法的要求。

“五音”是指宫、商、角、徵、羽，强调必须把曲音、曲调唱准，不慌音、不凉调，将吐字发声、表情达意与音调准确统一在一起。

“六法”是指吞、吐、开、闭、顿、挫，是为唱字行腔的技巧。

“吞”就是把字唱出口后，于一定的时候再把字收回来，吞咽在口腔里。

“吐”与吞相反，要一直把字音放出去，似有物从口中唾出。如《春至河开》里“土内埋”3字，唱第一字即要用吞，后两字则要用吐。

“开”是指把口腔全部打开，俗称“提起后槽牙”，这样才能把字完整地送出，增强共鸣，唱得开放、响亮。

“闭”是说唱字之前先把气流蓄在口腔之内，暂时要把口闭住，然而在发音的同时把气爆冲出去，如唱“皮”、“闭”等齐口呼、撮口呼的字，就要采用这种方法。

“顿”是指两个字之间一种短暂的停顿，目的是避免把字音唱得连在一处，造成原意转变。如，“银安殿”三字易粘连作“烟店”，字与字之间稍稍一顿，就会使意思改变。

“挫”可以适当延长某字的字音，以此可以让观众听得真切。

此外，单弦的演唱形式，还有单唱、对口唱、拆唱、群唱和彩唱。其中拆唱、彩唱等已发展为装扮角色的简单表演，它仍保持有说唱艺术的特点。比如拆唱，它的全名为“拆唱八角鼓”。是属于单弦牌子曲的一种。

以上单弦牌子曲的演唱特点，大部分都被北京曲剧完整地保留下来了。

此外，京剧虽然讲究字正腔圆，但又强调字不伤腔，以腔为主。但是，曲剧却是将依字行腔，腔圆字正作为自己的艺术特征。所谓“依字行腔”，其实就是强调字的重要性，不能因腔害字。

曲艺的演唱在行腔之中是绝不能倒字的，曲剧的唱腔同样要求不能倒字，字字要求落实。这些都是北京曲剧的唱腔特征。

北京曲剧形成后，为了使音乐唱腔戏曲化，以表现各种人物的多种思想感情，因而在一些抒情色彩较浓的唱段里，既适当承袭和发展了说唱或半说半唱风格的曲调，又努力发展和改革那些富于抒情色彩的曲牌唱腔，以适于不同人物的喜怒哀乐等多种感情的发挥。

北京曲剧常用的曲牌和板腔体唱腔共有60多个。它的主要来源是从单弦的100多个曲牌中，采用了剪靛花、湖广调、四板腔、叠断桥、罗江怨、太平年、南城调、流水板、云苏调、靠山调、金钱莲花落、怯快书、数唱等不同色调的曲牌。

同时，它还吸收了板腔体的曲艺唱腔奉调大鼓、梅花大鼓等，并创造了二八板、垛板等新的板式，最终构成了北京曲剧完整的曲牌形式。

北京曲剧的伴奏乐器以三弦、四胡、高胡、琵琶、阮、笛子等民族乐器为主。同时，北京曲剧适当添加了打击乐，并且还运用了小提琴、大提琴等西方乐器，以此来丰富其表现力。

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盂兰会“盂兰”由梵文译来的，意为“救倒悬”，即救度亡魂倒悬之苦，是来自民间《目莲救母》的故事。其与佛教盂兰盆会有很深渊源，是汉语系佛教地区根据《佛说盂兰盆经》而于每年农历七月十五举行的超度历代宗亲的佛教仪式，包括：请神、看神功戏等。

拜月　云南傣族在中秋之夜，盛行“拜月”风俗。傣族传说，月亮是天皇第三个儿子岩尖变的。岩尖是个英勇刚强的青年，他曾率领傣族人民打败过敌人，赢得了傣族乡亲的爱戴。后来，他不幸死后，变成了月亮，升向天空，继续发出柔和的月光，在黑暗中给傣族人民带来光明。

武术　又称“国术”或“武艺”，是我国传统的体育项目。其内容是把踢、打、摔、拿、跌、击、劈、刺等动作按照一定规律组成徒手的和器械的各种攻防格斗功夫、套路和单势练习。武术是我国人民在长期的社会实践中不断积累和丰富起来的一项宝贵的文化遗产。

奉调大鼓　是在20世纪40年代以唐山大鼓为基础，借鉴了东北大鼓演员马宝山和朱玺珍的演唱技巧、铁片大鼓演员王佩臣的活泼唱法，吸收了皮影、评剧的某些旋律，以北京语音行腔，逐步形成的一种新的曲艺形式。1949年，这个曲种被定名为“奉调大鼓”。

高胡　是一种高音拉弦乐器，其形状、构造、演奏弓法与技巧以及所用演奏符号等，均与二胡相同，只是琴筒比二胡略小，常用两腿夹着琴筒的一部分演奏。

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北京曲剧《正红旗下》正是根据老舍的这部小说和剧作家李龙云的同名话剧改编而成，由北京曲剧团演出，也是北京曲剧团迄今为止上演老舍先生作品最多的剧团。

这出剧向观众展示了一幕在看似欢乐掩盖下的大悲剧，用鲜活的艺术形式来表现这一沉重严肃的历史题材。它最大的创新在于对歌舞等艺术形式的独特创新运用，每一处画龙点睛的神来之笔使这出剧更具新意。

而舞蹈韵律则更多地起到了营造气氛，体现人物复杂的内心世界的作用。另外，群众演员的歌舞串场和京味音乐也是这出剧一大亮点，布景道具则更体现出导演的独具匠心。