音乐技术理论

1. 音乐演唱理论

唐段安节在《乐府杂录》中记有当时的声乐演唱理论，“歌者，乐之声也，故丝不如竹、竹不如肉，迥居诸乐之上。⋯⋯善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”这是最早的关于运用丹田之气的声乐理论记述。

1. “解”的曲体功能

   “解”的概念在唐代的器乐及歌舞曲体结构中都有所体现。《新唐书》

载“隋有法曲，其音清而近雅。⋯⋯隋炀帝厌其声淡，曲终复加解音”；唐南卓《羯鼓录》记乐工李琬语：“夫曲有不尽者，须以他曲解之，方可尽其事也。夫《耶婆色鸡》当用《 枝急通》解之”。担负着“解”的曲体功能的曲段便是“解曲”。它在曲体结构上担负情绪转换、形成对比的音乐功能。“以他曲解之”是其重要特征。

1. “犯调”

犯调又称“犯声”，指在乐曲的发展中同宫的调式变换，即调高不变而调式产生变化。犯调是唐代器乐曲演奏中较常见的音乐技法。元稹《何满子》诗句有“犯羽含商移调态，留情度意抛管弦”，其所谓“调态”，当指《何满子》一曲中同宫商羽调式的相犯。“犯羽含商”的实例可参照今存唐陈康士琴曲《离骚》开首乐段。宋人陈旸《乐书》中也记“明皇时乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，时人以为新意而效之。”

“犯调”在唐歌舞音乐中亦存在。据陈旸《乐书》，“乐府诸曲自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后未，《剑气》入《浑脱》，始为犯声之始。

《剑气》宫调，《浑脱》角调；以臣犯君，故有犯声。”理解唐歌舞大曲中的“犯声”，或可与大曲中“解”的曲体结构联系起来看待。

1. 八十四调与二十八调理论

隋唐时期的“八十四调”理论，有《隋书》所载隋音乐家万宝常与郑译的理论。《隋书》中有关万宝常的记载称他撰写《乐谱》六十四卷，具论“八音旋相为宫之法，改弦移柱之变，为八十四调，一百四十四律，变化终于一千八百声”等乐律理论。万宝常潜心于音律，并精通各种乐器，其理论是富于实践性的。

《隋书》记载郑译受到龟兹乐人苏祗婆“五旦七调”理论的启发，对其“五均以外，七律更无调声”尚不满足，“遂因所捻琵琶弦柱，相饮为均， 推演其声，更立七均，合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调。十二律合八十四调。旋转相交，尽皆和合”。

隋唐燕乐二十八调，在《唐书》、《乐府杂录》、《宋史》等史籍中均有载录。它是在宫廷燕乐演奏活动中形成的宫调系统。其理论观念既承用了相和歌清商乐中的传统宫调观念，又吸收了西域传入的、主要是龟兹乐的乐

调观念。《隋书·音乐志》所载苏祗婆“五旦七调”琵琶乐调理论可作为理解燕乐二十八调四宫七调理论的参照。