近代传统音乐的发展

中国近代音乐的发展，可以说是处在一个深刻的社会变革与文化转形时期。从 1840 年鸦片战争到 1949 年中华人民共和国成立的中国民主革命时期，其间经历了由资产阶级领导的旧民主主义革命和由无产阶级领导的新民主主义革命。这一时期作为中国音乐文化历史发展的崭新阶段，深刻的社会变革给音乐文化的发展提供了无限生机和推动力。由于变革中的文化主动选择，西方音乐作为西方文明的一部分，被纳入近代中国社会文化变革的潮流并被有所接受。由此，中国近代音乐文化的发展在其文化转形、衍化过程中，又出现了一个与以往音乐历史现象迥然不同，并一直影响到今天中国音乐文化发展的“双文化现象”，即仍在中国古老土地上生存、衍变甚至新有发展的传统音乐与随着西方音乐（包括其音乐形态、技术理论、教育体制与音乐行为方式等）的传入而形成的新的音乐这两种文化现象的并存。并且，这两者

从一开始就处在相互影响、吸收、融合的文化转形过程中，但却又仍然保持着各自不同的文化特质。这两者在动荡的时代风云与多姿多态的社会舞台上，都在不同程度上顺应着时代的进步与革命的需要而产生了一批宝贵的新的音乐文化成果。这是中国近代音乐文化产生新的变化，成就新的文化风采所跨越出的一步。“千秋功罪，谁人曾与评说？”这里的记述，与今后将产生的、认识更为深刻的历史论著相比，只能算作是了解这段音乐历史的“入门指南”。

1）民歌

清末明初，民歌作为在民俗音乐生活中经广泛口头传唱而生存、发展的民间音乐体裁，依然同拥有众多居住人口的乡镇村寨的娱乐、习俗生活保持着密切联系，成为民俗文化生活中不可缺少的成分。也由于民歌扎根、生存于民俗生活这一特点，随着社会生活发展新的历史变革、出现新的生活内容时，民歌中也势必不断产生出新型的、及时反映新的生活状况与思想情感以及各类新的社会矛盾的民歌谣曲。例如在太平天国、义和团与捻军起义农民运动中产生的民歌有：《大举旌旗》（广西）、《灾民投顺太平军》（湖南）、

《洪秀全起义》（山东）、《义和团》、《义和团歌》（山东）、《打洋鬼子》、《练义和团》、《说唱义和团》（河北）、《捻军大战十二月》（河南）等等。

在少数民族中，当时也出现了一些反抗帝国主义侵略和清廷民族压迫的民歌，如《引狼入室的李鸿章》（蒙古族）、《迫迁歌》（维吾尔族）、《随天军》（侗族）、《随军走口外》（回族）等。

揭露帝国主义鸦片输入与侵略罪行的民歌有在北方各省普遍流传的《种洋烟》（又称《种大烟》）、《可恨洋人害中原》（江苏）等。有的民歌反映在官僚买办剥削压榨下我国早期工人的苦难生活，如《矿工苦》（河北开滦）、《煤黑子苦》（辽宁抚顺）、《十怨厂山歌》（苏州）等。也有的民歌反映了民众的困苦生活及哀怨生活情感，如《提起哥哥走西口》（山西）、

《长工苦》（江苏）、《下关东》（山东）、《逃水荒》（湖北）等。这些民歌大多是根据流传各地的民俗曲调加以改编填入新词而成，不少作品具有反帝反封建的强烈愿望与思想倾向，反映了新的时代内容。

自辛亥革命、特别是五四运动前后，在城市生活中涌现出不少以流行时调小曲填词、表达现实生活情感的城市小调。如《坚持到底》、《五更调》、

《苦百姓》这类城市小调，就是针对时弊，痛斥北洋军阀政府对外勾结帝国主义、对内镇压爱国民众的作品。另外还有讽刺军阀政府搞虚伪“议会民主” 丑剧的《鬼议员》、揭露社会腐败、道德堕落的《阎瑞生》、《张考生》、要求摆脱封建枷锁，寻求爱情自由的《寡妇歌》、《十恨》以及同情人民苦难的《孟姜女》、《凤阳花鼓》等等用民间歌调填新词的作品。

在市民阶层以及城市妓院、酒楼、茶坊等娱乐场所，也产生有一些趣味低级、格调庸俗的歌调如《十八摸》、《打牙牌》、《知心客》、《下盘棋》等。这些歌调多产生于城市商品经营娱乐活动中，属于社会音乐生活中的糜糜之乐。

从创作手法上看，新民歌与城市小调的创作经常是以流行曲调填词改编。甚至同一个曲调在流行中被填上不同内容的歌词。这些曲子在流传中，也会因受到传播过程中方言音韵以及地方音乐风格的影响，致使原生曲调发生变异，产生出许多变体。民歌小调在城市音乐生活中，也对专业音乐创作

（包括某些娱乐性歌舞音乐）有一定影响。尤其是在三四十年代的社会群众性歌咏活动中，出现有不少利用民歌小调的曲调进行创作的革命歌曲。

清末以来，在说唱音乐方面获较大发展且有代表性的曲种可提到山东大鼓、京韵大鼓和苏州弹词。清以前，山东大鼓一直活跃在农村，光绪年间进入济南等城市后，为适应城市听众欣赏趣味，其唱腔吸收了戏曲声腔及小曲。20 世纪初有著名大鼓艺人谢大玉被推为“四大玉”之首，在京、津、沪、宁等地演唱多年。30 年代曾由百代唱片公司录制不少唱片。京韵大鼓的发展在刘宝全、白云鹏之后，产生有初皆宗法于刘宝全，后综合各派之长、据已嗓音条件而创立的以苍凉悲壮见长的“少白派”白凤鸣和以音宽情浓见长的“骆派”骆玉笙。京韵大鼓在五·四运动时期，受到新思潮的影响，曾由票友张友舫等人编写了一些新曲目，如《大劝国民》、《孙总理伦敦蒙难》等，由白云鹏、崔子明等人演唱。五四运动以后，白云鹏在社会进步思潮影响下，还演唱了具进步社会意识的《提倡国货》等新唱段。抗日战争期间，他经常演唱《哭祖庙》以表达其爱国情思。京韵大鼓的支派滑稽大鼓著名演员富少舫，抗战期间也曾在重庆等地演唱老舍编写的抗战鼓词，很有影响。苏州弹词清代末叶流入上海后，有了很大发展。同治年间，弹词女艺人朱素兰首创“书场”于上海，扩大了评弹艺术的社会影响。清末民初，苏州弹词艺人夏荷生在综合“俞调”、“马调”基础上（称谓“雨夹雪”）经说唱《描金凤》等曲目，创立了“高弹响唱”和“快弹慢唱”的“夏调”，为时人推崇。其后，苏州弹词艺人在“俞”、“马”调传统唱腔基础上，又形成有“祁调”

（祁连芳）、“徐调”（徐志云）、“蒋调”（蒋月泉）以及 40 年代后产生的“扬调”（杨振雄）、“丽调”（徐丽仙）、“琴调”（朱雪琴）、“尤调”（尤惠秋）等众多的新流派。20 世纪 30 年代，随着广播事业的兴起和普及，加上城市“书场”这类商业性娱乐场所的产生，使得弹词艺术较早转向职业化、专业化，并在竞争中形成独创新腔的风气。弹词艺人重视对传统唱腔的继承，又大胆吸取多种艺术形式（如昆曲、京剧、滩簧、大鼓及民歌小调）中有益成分，再加上曲目和腔调的长期积累与较早建立科班组织培养后继者，这些都使得苏州弹词相比之于其它同类剧种，在短短几十年中取得了很高的艺术成就。

辛亥革命后，不仅各地说唱曲种流传面广，职业性艺人和新曲种增多。更重要的是，在不少城市广泛流行有宣传爱国，要求民主自由的说唱音乐作品，出现一些因热心时事宣传而受到民众欢迎的说唱艺人，如苏滩艺人林步青和杭州艺人“小热昏”杜宝林等。在第一次国内革命战争时期，广东的粤曲（包括南音、粤讴、龙舟在内）曾配合宣传创作了《革命武装歌》、《三民主义歌》、《沙基惨案》、《夜吊沙基烈士》等新编说唱曲目。西河大鼓演员王魁武在“五·四”影响下曾演唱新词《科学救国》、《中山纪事》等，抗日战争时期又演唱过《晷岗惨案》、《减租减息》、《大生产运动》等。反映了说唱艺人在新的社会生活中利用说唱新书向民众进行宣传的努力。

戏曲

戏曲艺术在近代的发展，最突出的剧种是京剧。京剧在清代地方戏曲高度繁荣的基础上，汇合徽、汉二调并集其它声腔之长，以皮簧声腔为主体，与北京方言相结合，经徽、汉、京三派皮簧艺人的共同努力，形成在音乐唱腔、表演艺术方面皆具独特风格的剧种。同治、光绪年间出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术名家和代表不同流派的宗师谭鑫培、汪桂芳、

孙菊仙。此后又形成扎根京、津、沪并流向全国的局面，成为由古代社会进入近代社会最后一个成就甚高、影响广泛的戏曲剧种。

京剧艺术的发展受到时代所给予的各种复杂影响。京剧成熟期一些代表性剧目如《连环套》、《恶虎村》、《铁公鸡》等，其艺术造诣精美，却因统治阶级的扶持利用，思想内容上适合了清廷封建统治的政治需要；而京剧舞台上演出的一些优秀剧目如《打渔杀家》、《李陵碑》、《岳母刺字》、

《秦琼卖马》等，或以强烈爱国精神表达了时代的声息、赢得观者感情上的共鸣；或以落魄英雄、蒙难忠良引起同代人对国事日非怀有的感慨情怀。一些接受新文艺思想的京剧艺术家如汪笑侬、潘月樵和夏月珊、夏月润兄弟等，或积极编演新戏表现对末代王朝腐败现实的不满以及民主思想和民族意识，或创办近代剧场，从事戏曲改良，于唱腔、表演、舞台等方面从事革新，创立“海派京戏”。梅兰芳、欧阳予倩等人在新文艺思潮的影响下，进行古装新戏和时装新戏的尝试。尤其是梅兰芳以杰出表演突破京剧旦角青衣花旦的角色陈规，并发展新唱腔。他的革新创造，对后来京剧旦角表演艺术的提高影响很大。

辛亥革命后，京剧在商业化气氛中，演出不少具有封建毒素的坏戏，但仍有不少优秀演员仍谋求京剧艺术的发展和提高。如周信芳早年拥护戏曲改革，五·四前后曾编演《宋教仁》、《学拳打金刚》等具反帝反封建内容的时装新戏和历史新剧。周信芳编演的《四进士》、《赵五娘》与程砚秋编演的《荒山泪》、《窦娥冤》、《青霜剑》等剧目，均表达了对当时社会现实的不满，以及同情被压迫者的民主精神。

这一时期，流传各地的较大剧种大多已稳定成型，一些地方小戏也得到较迅速的发展和提高，其中较突出的有评剧、楚剧和越剧，在评剧发展初期，农民剧作家成兆才等人改莲花落为“平腔”，并编写大量剧目，以此奠定了评剧的基础。辛亥革命后，评剧艺人受革命运动影响编演了具反帝反封建内容的时事新戏，如《杨三姐告状》，曾在北方轰动一时。评剧发展中期出现不少优秀女演员，最著名如李金顺、白玉霜，对评剧表演、唱腔以大胆改革，由此从地方小戏发展为具全国影响的大剧种。楚剧原出于湖北一种花鼓戏。1926 年在第一次国内革命战争的影响和党的帮助下，改名“楚剧”进入武汉“血花世界”公开为市民演出，并成立“楚剧演员训练班”，改编多种剧目如《南归》、《灾民泪》、《除暴安良》等，并对唱腔伴奏进行较大改革。抗战期间，艺人们曾组织“楚剧抗敌宣传队”，到四川等地从事抗日宣传演出。越剧原为浙江嵊县名“的笃班”的地方小戏，五四前后进入上海吸收其它传统戏剧表演形式改进演技，称“绍兴文戏”。越剧演员原皆为男性，20 年代初始试办女班，至 30 年代尤其是抗战爆发后全部改由女演员表演。在越剧发展中，袁雪芬等人曾请一些新文艺工作者参加改革，改名“越剧”，通过《梁祝哀史》等剧目奠定了改革的基础。解放战争初期，袁雪芬等人在国统区民主运动和进步文艺思潮影响下，演出根据鲁迅同名小说改编的《祥林嫂》，产生广泛的社会反响。

民族器乐

五四前后，在我国南北大城市中成立了一些专门从事民乐演奏的各类社团，较重要的有“天韵社”、“国乐研究社”（1919）、“大同乐会”（1920）、“霄霏国乐会”（1925）、“云和乐会”（1929）、“今虞琴社”（1934）、“上海国乐研究会”（1941）等。他们在对传统乐曲的整理、研究、改编和

民乐曲谱的刊行，以及对民族乐器的改革和制造等方面，都作了不少有益的工作，并进行了各种形式的演出和灌制唱片等活动。如“大同乐会”的柳尧章等人曾将琵琶曲《夕阳箫鼓》改编为民乐合奏曲《春江花月夜》。他们还改编演奏了大型民乐合奏曲《国民大乐》。这些社团团结了一些民乐的名家，也培养了一批新的演奏者。但是，这些社团同当时新文化运动关系疏远，艺术观点倾向保守。

民族器乐活动在民间有较广泛的社会基础，但绝大多数民乐艺人社会地位低下。在道教、佛教徒中有一些人擅长民乐。以后被“挖掘”出的无锡艺人华彦钧（又名瞎子阿炳）和河北艺人杨元亨是其中的典型代表。华彦钧在二胡、琵琶演奏上有相当造诣，今留存有解放后为其录制的六首独奏曲，其中包括二胡曲《二泉映月》（杨荫浏取名）、《听松》，琵琶曲《大浪淘沙》等。杨元亨在管子、唢呐演奏上享有盛名。他所经常演奏的曲目在解放后才得以整理出版和灌制唱片。其作品《放驴》、《拿天鹅》。《小二番》为人熟悉。广东音乐作为新型民间器乐演奏形式，初期著名艺人严老烈、何柳堂等人曾为之整理改编不少传统曲目。五四后吕文成、易剑泉等人组织“素社”、“广东省国乐研究会”等社团，创编大量富广东地方特色的民乐合奏曲，如

《鸟投林》、《步步高》、《华胄英雄》、《平湖秋月》等，在城市市民音乐生活中有相当大的影响。30 年代后，广东音乐受到商业化“歌舞音乐”的影响，加进电吉他、萨克管等乐器，产生有不少肤浅庸俗的作品。