气韵古雅的《簪花仕女图》

周昉主要活动于唐代宗至唐德宗时期，善画佛神、肖像，而以画仕女成就最高，被朱景玄《唐代名画录》列为神品中，仅次于吴道子。由于周昉本人即为贵公子，游于卿相之间，对贵族妇女的音容笑貌、神情仪态、服饰装扮，均有细致入微的观察，所以张彦远称周昉的仕女画为：“全法衣冠，不近闾里。”

宋代晚期重要的书法家和画家黄伯思在他的《东观余论》中说周昉的仕女画为：“犹有思致，而设色浓淡，得顾陆旧法。”

《记历代名画》卷10《唐代下》说周昉：

初效张萱，后则小异，颇极风姿。

可见周昉画艺远师六朝顾恺之、陆探微，近法盛唐张萱。其仕女画与张萱大抵相同，但贵妇体态更趋丰腴。《宣和画谱》卷6《人物二》称：

世谓昉画妇女，多为丰厚态度者，亦是一弊。此无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体；而又关中妇人，纤细者少。至其意秾态远，宜览者得之也。此与韩干不画瘦马同意。

周昉所描绘的肌丰体肥、浓妆艳抹的嫔妃和贵妇一方面迎合了以胖为美的上层社会的审美理想；另一方面又对这种审美趣味的流行起着推波助澜的作用，其仕女画传达了时代审美情趣，被朱景玄誉为“画士女为古今冠绝”，成为唐代中晚期仕女画的主流式样，影响极大。

周昉所描绘的《簪花仕女图》，绢本设色，重彩，纵0.46米，横1.8米。用笔朴实，气韵古雅。画中描写几位衣着艳丽的最新贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，向人们展示了这几位仕女在幽静而空旷的庭园中，以白鹤、蝴蝶取乐的闲适生活。

虽然她们逗犬、拈花、戏鹤、扑蝶，侍女持扇相从，看上去悠闲自得，但是透过外表神情，可以发现她们的精神生活却不无寂寞空虚之感。

本卷工笔重彩描绘簪花仕女5人，执扇女侍一人，点缀在人物中间有猧儿狗两只，白鹤一只，画左以湖石、辛夷花树一棵。仕女发式都梳高耸云髻，蓬松博髻。前额发髻上簪步摇首饰花不等，鬤髻之间各簪牡丹、芍药、荷花、绣球等花，花时不同的折枝花一朵。眉间都贴金花子。着袒领服，下配石榴红色或晕缬团花曳地长裙。

这幅图没有花园庭院的背景，只绘了5位仕女和一名侍者。她们那高髻簪花、晕淡眉目，露胸披纱、丰颐厚体的风貌，突出反映了唐代中期仕女形象的时代特征。几位仕女，乍看近似，实际各有特点，不但服装、体态，连眉目、表情也不相同。

右起第一人身着朱色长裙，外披紫色纱罩衫，上搭朱膘色帔子。头插牡丹花一枝，侧身右倾，左手执拂尘引逗小狗。对面立着的贵妇披浅色纱衫，朱红色长裙上饰有紫绿色团花，上搭绘有流动云凤纹样的紫色帔子。她右手轻提纱衫裙领子，似有不胜闷热之感。

第三位是手执团扇的侍女。相比之下，她衣着和发式不为突出，但神情安详而深沉，与其他嬉游者成鲜明对比。接下去是一髻插荷花，身披白格纱衫的贵族女子，右手拈红花一枝，正凝神观赏。

第五位贵妇人似正从远处走来，她头戴海棠花，身着朱红披风，外套紫色纱衫，双手紧拽纱罩。头饰及衣着极为华丽，超出众人之上，神情似有傲视一切之感。

最后一位贵妇，髻插芍药花，身披浅紫纱衫，束裙的宽带上饰有鸳鸯图案，白地帔子绘有彩色云鹤。她右手举着刚刚捉来的蝴蝶。于丰硕健美中，又显出窈窕婀娜之姿。

画家还借小狗、鹤、花枝和蝴蝶表现人物的不同嗜好和性格，卷首与卷尾中的仕女均做回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一，成为一个完整的画卷。

全图人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳富贵而不俗。能以简洁有力的线条，准确地表现各种不同手势。对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成，规整但又非常流动。

至于人物发髻和鬓丝，精细过于毫毛，笔笔有飞动之势。敷色虽然复杂，但层次清晰，丝绸间的叠压关系交代得非常清楚。薄纱轻软透明、皮肤光洁细润的质感十分逼真。

《簪花仕女图》的赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的润润光泽，都画得肖似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力。

全图分为4段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，色彩浓艳富贵而不俗。作者画四嫔妃和两侍女，做逗犬、执扇、持花、弄蝶之状，以主大从小的方式突出主要人物，这是中古时期人物画常用的表现手法。画中的犬、鹤和花表明了人物活动是在春意盎然的宫苑。

全图的构图采取平铺列绘的方式，卷首与卷尾中的宫女均做回首顾盼宠物的姿态，将通卷的人物活动收拢归一。宫女们的纱衣长裙和花髻是当时的盛装，高髻时兴上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑发的衬托下，显得雅洁、明丽。

人物的描法以游丝描为主，行笔轻细柔媚，匀力平和，特别是在色彩的辅佐下成功地展示出纱罗和肌肤的质感。画家在手臂上的轻纱敷染淡色，深于露肤而淡于纱，恰到好处地再现了滑如凝脂的肌肤和透明的薄纱，传达出柔和、恬静的美感。画中仕女的服饰真实地反映了当时的女性时装文化。

《簪花仕女图》作于唐代贞元时期，经南宋高宗赵构收藏，卷尾钤“绍兴”联珠印。又有贾似道的“悦生”印等历代诸家收藏印记。后经《石渠宝笈续编》著录。

关于《簪花仕女图》的创作年代，历来都有不同的看法和认识。但是在《簪花仕女图》图中共有6个仕女，4个较大，两个较小。从衣着和神情来看，大者均为贵妇。

小者中有一个也是贵妇装扮，站得较远，是由于透视关系而画得较小的；另一个手持团扇跟随在一个贵妇之后，是因为婢女身份而画得较小的。

因此，此画人物的大小比例同时存在着两种关系：主大仆小和近大远小。主大仆小表示人物身份地位的比例关系至少在西汉时期人物画中就已出现，是古代人物画惯用的比例关系。至于近大远小的空间透视性比例关系，到了北朝时期才比较明显地出现在人物画中，如洛阳出土的529年宁懋石室线刻画中的某些场景中的人物已经较好地使用了近大远小的透视关系。

再从画面的构成形式来讲，仕女们基本上呈行列式排列，间以湖石花木、猧子狗、鹤等。仕女画的这种构图在唐代壁画墓中屡见不鲜，如章怀太子墓甬道、韦浩墓墓室东壁的侍女群像均为这种行列式的构图，只是《簪花仕女图》显得更加具有节奏感与和谐感。

仕女赏花、戏犬、捉蝶的神情意态也与唐代墓壁画中“观鸟捕蝉”等休憩消闲的仕女类似。长安南里王村韦氏家族墓墓室西壁的6扇屏风式的仕女图与此图的构图和意境尤为接近。

此外，仕女的脸、胸颈、手臂用极其轻淡的线条勾描，再敷以白粉和淡淡的胭脂，白色中透出微微的红晕。衣裙均用柔和细润的“琴弦描”勾勒，行笔轻利，衣纹并不复杂，敷色雅致，颇能体现丝纱的质感，白皙的肌肤从薄如蝉翼的罗纱中透露出来，真可谓“罗薄透凝脂”。

整个画面洋溢着一种富贵、恬静、温馨的气氛，比较符合张彦远描述周昉画风时所说的“衣裳劲简，彩色柔丽”的特征，充分展示绮罗人物画特有的感官美。

此画的线条用笔属于唐代细润画法的一路，是从顾恺之、陆探微、阎立本、张萱的用线发展而来的。线条虽然很细，但行笔圆浑，转折多呈圆弧状，形如“屈铁盘丝”，尚存有六朝遗风，孙位《高逸图卷》中人物衣纹的用笔也是如此。五代时期，人物衣纹的用笔开始出现本质的变化，运笔提按明显，转折多呈尖角状，王处直墓壁画就已经出现了这种趋势。

图中的仕女形体丰硕，面庞圆润，正像《宣和画谱》所称“世谓昉画妇女……多见贵而美者，故以丰厚为体”。自盛唐以来，绘画和雕塑中的妇女形象大多丰肥，唐代中晚期依然如此，但是比较优秀的作品中的丰腴仕女却能洋溢出一种韵致，此画中的仕女造型就反映了这种情况。

通过对一系列唐代初期、武周和盛唐时期壁画墓中仕女形象的观察分析，仕女的艺术形象由唐代初期那种头大身细的稚气相貌变为后期的矫健匀称甚至高大的体态，进而转化成武周时期那种修长，腰腹间富有扭动曲线的造型，再到盛唐时期丰肥随意放松的形象，唐代画家随着时代审美趣味的变化而创作出不同的造型样式。

唐代中晚期仕女画中女性艺术形象虽然很胖，但是并没有胖“呆”，唐代中晚期壁画墓为我们展示了这个时期仕女画的真实面貌。

与周昉同时的784年唐代安公主墓壁画中的侍女身躯两侧的轮廓线均朝同一方向呈弯弧状，一侧弧度大一点，另一侧小一点，使身躯既具有整体感也不流于僵硬，再加上头颈部的略微偏侧，整个人体便有了一种风姿绰约的韵致。

画卷末段的湖石用墨线勾勒，运笔富有轻重顿挫的变化，再以水墨皴染，阴阳凹凸自然合理，较盛唐壁画墓中的山石表现技法有明显的进步，应是唐代晚期时期相当成熟而工致的水墨山石画法，与唐代晚期孙位的《高逸图卷》中的水墨湖石画法颇为一致。

此画中仕女所持的拂尘和长柄大团扇均为唐代形制。扇面上画有折枝牡丹，唐玄宗之兄李宪墓墓室东壁一贵妇所持团扇也画有“折枝花”，同墓的石椁线刻中也有一男装宫女手持“折枝花”团扇。

“折枝花”在盛唐时期就已经成为中国花鸟画的一种独特构图形式，唐代中晚期又出现了边鸾这样的“折枝花”高手。此画中有两只猧子狗（拂菻狗），这种狗原本产于东罗马拜占庭，经过中亚粟特人传到中原来，遂成为唐代皇宫后妃、贵妇和妓女们的宠物。

画中还有一只双翅微展、悠然信步的鹤，在唐代墓壁画中有许多鹤的形象，保存较为完好的节愍太子墓甬道拱顶的仙鹤和朱家道村唐墓屏风画中的双鹤，形象的准确性和生动性并不在此鹤之下，因此这只鹤的绘制水平并不是唐代人所不可企及的。

除执团扇的婢女之外，仕女的发髻均蓬松高大，并不同于盛唐后期以来流行的鬓发抱面的大髻，而与《引路菩萨图》中女供养人的发髻相同，又与王处直墓壁画和浮雕中仕女发髻相似，看来这种发髻是唐代晚期和五代前期时流行的一种样式。南唐二陵的陶俑仕女发髻应是其遗风，并不能说只在南唐才有。

执团扇婢女的发髻作向上拢起绾成高髻，并用红绫扎束，与五代冯晖墓壁画侍女和传为周文矩的《宫中图卷》仕女的发式相同，可能也是流行于唐代晚期和五代时期的发式。

仕女画短而宽的蛾翅眉也与《引路菩萨图》中女供养人的画眉相同。宽粗的画眉在盛唐时期已出现，但一般不很短，从元稹《有所教》诗中的“莫画长眉画短眉，斜红伤竖莫伤垂”来看，应是唐代中期开始流行的画眉式样之一。

5个贵妇发髻前面插有步摇钗，后面饰有几只小钗，确实已经配饰得十分完整了，发髻顶上又簪花朵或罗帛花，如果仔细观察，可发现所有发髻上的花朵均无遮掩发髻之处，和发髻并无有机组合关系。

与赵逸公墓壁画、《纨扇仕女图》、《宫乐图》中仕女发髻的簪花相比显得极不自然，若将这些花朵去掉，丝毫不会损坏发髻的完整，反而显得更加自然得体。因此，有人认为花朵是后来画上去的。

《簪花仕女图》的构图、线条、敷色、人物体态造型以及服饰、器具和景点之物所具有的形制和特征均可被证明存在于唐代，也有一些延续至五代时期，但它们都交汇于唐代晚期，所以《簪花仕女图》不是唐代中期的原作，而是唐代晚期周昉传派某位画家的原作。

除此之外，《簪花仕女图》还具有一定的鉴赏和文学艺术价值。首先，画家在线条的运用上突出了线描性能的各种特点。人物面部和肌肤的勾线稳重准确，细劲而有弹性；纱衫和长裙的勾线挺拔有力，刚柔相济。

发际的勾线根根可数，笔法飞劲。服饰图案的勾线自然流畅，工细而不刻板。画家运用富于变化的线条生动地表现出不同物象的质感和美感，充分显示出中国画的线描艺术具有丰富的表现力和无穷的魅力。

画家在赋彩上的娴熟技法也独具匠心。全图以统一的红暖色调把握全局，配以朱砂、石青、石绿、赭石、胭脂、花青、草绿、白粉、金粉等颜色，画面色彩交相辉映，富丽明快，浓重典雅。

尤其是对于大袖薄纱衫的表现之完美，在古代工笔人物画作品中是独一无二的。即通过纱衫在设色时色彩深浅的变化和在白色纱衫着色后，沿衣纹勾白线的技法，充分表现出纱衫轻柔、重叠遮盖的透明感和质感，准确地表现出衣衫之间叠压关系。

在细部处理上，作画者力求精益求精，极尽工巧之能事。“花冠”在唐代的画迹中极为罕见，画家对图中仕女头饰的刻画极为精致，高耸的发髻簪着大朵的鲜花、步摇和金钗，衣服和披帛上的图案描绘得十分精细。

仙鹤羽翅排列有序，犬的皮毛渲染虚实自然，团扇、拂尘、花草、山石无不精致周密。画家在表现这些细节时紧紧围绕内容的需要，而不是单纯为了表现技巧，为细而细，通过这些细节的刻画，进一步丰富了作品的表现力，达到内容和形式的统一。

《簪花仕女图》是一幅反映唐代宫廷妇女现实生活的画卷，具有高超的艺术表现技巧和极高的鉴赏及学习价值。

[旁注]

黄伯思（1079年～1118年），北宋晚期重要的文字学家、书法家、书学理论家。黄伯思学问淹通，自《六经》及历代史书、诸子百家、天官地理、律历卜筮之说，无不精诣。

嫔妃　帝王妻妾。古代皇宫里的女官。嫔，原意为宫廷女官；多指皇帝的妾，侍从。帝王女儿出嫁之意。妃，原意为配偶，多指帝王的妻，位次于皇后；也指太子、王、侯的妻。

绣球　一般由彩绣做成，是民间常见的吉祥物。在古代，有些地方有一个风俗，当姑娘到了婚嫁之时，就预定于某一天让求婚者集中在绣楼之下，姑娘抛出一个绣球，谁得到这个绣球，谁就可以成为这个姑娘的丈夫。在很多地方，抬新娘的花轿顶上要结一个绣球，意图吉庆瑞祥。

披风　披用的外衣，又称“大氅”。无袖、颈部系带，披在肩上用以防风御寒。短者称“帔”，长者称“斗篷”，斗篷一般连帽。披风多为一片式结构，多为北方人和儿童在冬季穿用。后也泛指斗篷。古代有虚设两袖的长披风。

丝绸　在古代，丝绸就是蚕丝织造的纺织品。丝绸的特点是轻薄、合身、柔软、滑爽、透气、色彩绚丽，富有光泽，高贵典雅，穿着舒适，是用来制作衣物的上好材料。我国是首先发明并大规模生产使用丝绸的国家，制作的丝绸制品更是开启了世界历史上第一次东西方大规模的商贸交流，史称“丝绸之路”。

宫苑　秦汉时期以来在囿的基础上发展起来的、建有宫室的一种园林。大的苑广袤百里，拥有囿的传统内容，有天然植被，有野生或蓄养的飞禽走兽，供帝王射猎行乐。

赵构（1107年～1187年），字德基。宋代的第十位皇帝，在位35年。曾被封为“康王”。赵构精于书法，善真、行、草书，笔法洒脱婉丽，自然流畅，颇得晋人神韵。著有《翰墨志》，传世墨迹有《草书洛神赋》等。

团扇　也叫“圆扇”、“宫扇”、“纨扇”，是一种圆形或近似圆形扇面，扇柄不长。宋代以前称“扇子”，都指团扇而言。《杖扇新录》记载：近世通用素绢，两面绷之，或泥金、瓷青、湖色，有月圆、腰圆、六角诸式，皆倩名人书画，柄用梅烙、湘妃、棕竹，也有洋漆、象牙之类，名为“团扇”。

线刻　一种古老的雕刻技艺，是用工具在石、木、金属、贝壳、陶瓷等硬质器物上以线条是形式刻画图形的工艺。分类为阴线刻和阳刻线两种，阴刻线是以凹线的形式的刻画技艺。阳线刻是一种以凸出的形式的线刻。

琴弦描　古代人物衣服褶纹画法之一。其线条外形平直、挺成，形如琴弦，故名。描法特点《点石斋丛画》：“用正锋，腕中无怒降，要心手相应，如琴弦乱不断。”清·王瀛：“用中锋悬腕笔法，须留得住，如颇笔皴法，心中相应不乱。”迮朗：“行笔如莼，直而朗涧，周举所造也”等多种。此描法适合于表现丝绢质地垂降衣纹。

《高逸图卷》孙位是唐代著名的画家，擅长画人物和龙，《高逸图》是他唯一存世的作品。也为目前屈指可数的几件唐代作品之一。画中表现的是魏晋时期著名的“竹林七贤”。《高逸图》著录于宋徽宗的《宣和画谱》里，画上钤印“宣和七玺”。《高逸图》上的七玺是全的，作品的装裱保留了北宋的形式。

壁画　墙壁上的艺术，即人们直接画在墙面上的画。作为建筑物的附属部分，它的装饰和美化功能使它成为环境艺术的一个重要方面。壁画为人类历史上最早的绘画形式之一。

折枝花　处理花卉布局的一种方法，它不是绘画整个花树，卉草的形状，而是选其中一棵或一截，精心加以绘制。在组织排列上将数枝折枝花散点分布，注意花纹之间的相互呼应，形成生动自然而又和谐统一的整体效果。折枝花以其写实生动、恬淡自然的风格，成为准确反映宋代审美意境的典型纹样程式。

元稹（779年～831年）。唐代著名诗人，与白居易共同倡导新乐府运动。元稹的诗词浅意哀，仿佛孤凤悲吟，极为扣人心扉，动人肺腑。元稹的创作，以诗成就最大。其乐府诗创作，多受张籍、王建的影响，而其“新题乐府”则直接缘于李绅。名作有传奇《莺莺传》、《菊花》、《离思五首》等。

拂尘　又称“尘拂”、“拂子”、“麈尾”，“尘尾”，是一种于手柄前端附上兽毛或丝状麻布的工具或器物，一般用作扫除尘迹或驱赶蚊蝇之用。在道教文化中，拂尘是道士常用的器物，一些武术流派更视拂尘为一种武器。拂尘也是汉传佛教法器，象征扫去烦恼。

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从服饰上看，盛唐后期妇女的衣裙渐宽，以前紧窄的衣袖变得宽松了一些，唐代中期又宽大一些。至唐代晚期有些贵妇所着长衫的袖子宽大得垂至膝部以下，甚至拖到地上，《簪花仕女图》中阿仕女的长衫也属此式。

图中持花和执拂尘的贵妇长衫前襟下方带子的挽结方式，与《炽盛光佛并五星图》中金星长衫下襟带子的做法完全一样。这幅画中所有的仕女均着抹胸，不见于盛唐初期的妇女图像，唐代墓壁画中仅见赵逸公墓壁画侍女着抹胸，《引路菩萨图》中的女供养人也有抹胸，五代王处直墓和冯晖墓壁画和浮雕中的仕女皆着抹胸，可知妇女着抹胸在唐代晚期已成为习俗。