顾闳中奉诏探韩熙载而作画

韩熙载到南唐之后，深受南唐中主李璟的宠信，后主李煜继位后，当时北方的宋朝威胁着南唐的安全，李煜一方面向北宋朝廷屈辱求和，一方面又对北方来的官员百般猜疑，整个南唐统治集团内斗争激化，朝不保夕。

在这种环境之中，官居高职的韩熙载为了保护自己，故意装扮成生活上腐败，醉生梦死的糊涂人，好让李后主不要怀疑他是有政治野心的人以求自保。

但是李煜仍对他不放心，就于964年派画院的“待诏”顾闳中和周文矩到他家里去，暗地窥探韩熙载的活动，命令他们把所看到的一切如实地画下来交给他看。

大智若愚的韩熙载当然明白他们的来意，韩熙载故意将一种不问时事，沉湎歌舞，醉生梦死的形态来了一场酣畅淋漓的表演。顾闳中发现，宾客中有当年的新科状元郎粲、太常博士陈雍、紫薇郎朱铣等官员和教坊副使李嘉明，此外就是当时一些走红的歌女和舞女。

夜宴的气氛异常热烈，宾主觥筹交错，大有一醉方休之势。夜宴进行当中，还有歌女唱歌、奏乐和舞女跳舞助兴。宾客们一个个陶醉于欢乐之中。

顾闳中心里明白，韩熙载这种沉湎声色来消磨时光的做法，实际上是力求自保，想借此来表明自己对权力没有兴趣，以达到避免受皇帝怀疑和迫害的目的。

回去后，顾闳中和周文矩根据自己的目识心记，各自绘制了一幅《韩熙载夜宴图》送给后主李煜。李煜看了画以后，对韩熙载的戒心减少了许多，一幅传世精品却因此而流传下来，而韩熙载在南唐累官至中书侍郎、光政殿学士承旨，得以善终。

《韩熙载夜宴图》原两幅，但周文矩所作的一幅失传，后来流传的图卷是顾闳中的作品。据说顾闳中的原迹已经失传，此图卷为宋代人临摹的顾闳中的《韩熙载夜宴图》。

顾闳中的《韩熙载夜宴图》以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。此图绘写的是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，而且富于层次感，神韵独出。

为了适于案头观赏，将事件的发展过程分为5个既联系又分割的画面。构图和人物聚散有致，场面有动有静。对韩熙载的刻画尤为突出，在画面中反复出现，或正或侧，或动或静，描绘得精微有神。

在众多人物中超然自适、气度非凡，但脸上无一丝笑意，在欢乐的反衬下，更深刻地揭示了他内心的抑郁和苦闷，使人物在情节绘画中具备了肖像画的性质。

全图工整、细腻，线描精确典雅。打破时间概念，把不同时间中进行的活动组织在同一画面上。人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩，室内陈设、桌椅床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩，两者相互衬托，突出了人物，又赋予画面一种沉着雅正的意味。

《韩熙载夜宴图》不仅仅是一幅描写韩熙载私人生活的图画，更重要的是它反映出那个特定时代的风情。由于作者的细微观察，不放过任何一个细节，把韩熙载生活的情景描绘得淋漓尽致，画面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。

在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画卷。

全画组织连贯流畅，画幅情节复杂，人物众多，却安排得宾主有序，繁简得度。在这幅巨作中，画有40多个神态各异的人物，各个性格突出，神情描绘自然。

《韩熙载夜宴图》从一个生活的侧面，生动地反映了当时统治阶级的生活场面。画家用惊人的观察力，和对主人公命运与思想的深刻理解，创作出的这幅精彩作品值得我们永久回味。

全卷分为“听乐”、“观舞”、“间息”、“清吹”和“宴散”5个画面片段，各段独立成章，又能连成整体。每一段都以一扇屏风为自然隔界。

第一段“听乐”，主要描绘了韩熙载与宾客们宴饮，听教坊副使李家明的妹妹弹琵琶的情景。画家着重地表现演奏刚开始，全场气氛凝注的一刹那。

画上每一个人物的精神和视线，都集中到了琵琶女的手上，结构紧凑，人物集中。但人们敛声屏气的神情中使场面显得十分宁静，从这弹奏琵琶的手上，似乎传出了美妙清脆的音符，而这音符震动着观众的耳膜，勾画了他们的内心情感。

画卷里，韩熙载虽放浪形骸，但始终双眉紧锁，难掩忧心忡忡。桌案都比较低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的过渡时期，琵琶箫鼓、秀墩床榻，室内的陈设器物无不体现了时代的特点。

现实主义的题材要求画家深入地观察生活，捕捉生活细节，目识心记，悉心体会，然后艺术地再现，把自然形态上升为艺术形态。

画家对于不同的人物，根据他们不同的身份和年龄，刻画出他们各自不同的姿态、性格和表情，显示出作者不同凡响的画艺。此段出现人物最多，计有7个男人5个女人，有的可确指其人，弹琵琶者为教坊副使李佳明之妹，李佳明离她并侧头向着她，穿红袍者为状元郎粲。另有韩熙载的门生舒雅、宠妓弱兰和王屋山等。

第二段“观舞”描绘了王屋山舞“六么”，韩熙载亲自为舞伎击鼓，气氛热烈而动荡。其中有一个和尚拱手伸着手指，似乎是刚刚鼓完掌，眼神正在注视着韩熙载击鼓的动作而没有看舞伎，露出一种尴尬的神态，完全符合这个特定人物的特定神情。

第三段“间息”描绘的是宴会进行中间休息时，客人散后，主人和诸女伎休息盥洗的场面，人物安排相对松散。韩熙载在侍女们的簇拥下躺在内室的卧榻上，一边洗手，一边和侍女们交谈着，也是整个画卷所表现的夜宴情节的一个间歇，整体气氛舒缓放松。

第四段“清吹”描绘的是韩熙载更便衣乘凉，听诸女伎奏管乐的情形。人物疏密有致，乐伎们的吹奏动作中，使人感到高亢、丰富的管乐和声，调动了欣赏者的情绪。

女伎们吹奏管乐的情景，韩熙载换了便服盘膝坐在椅子上正跟一个侍女说话。奏乐的女伎们排成一列，参差婀娜，各有不同的动态，统一之中显出变化，似乎画面中迷漫着清澈悦耳的音乐。

第五段“宴散”画面描绘宴会结束，宾客们有的离去，有的依依不舍地与女伎们谈心调笑的情状，结束了整个画面。完整的一幅画卷交织着热烈而冷清、缠绵又沉郁的氛围，在醉生梦死的及时行乐中，隐含着韩熙载对生活的失望，而这种心情，反过来又加强了对生活的执著和向往。

头两段最传神，主宾或静听，或默视，集中注意于弹琴者的手上和歌舞者的身上。击鼓打板的都按节拍演奏，似乎还有声韵传出画外。由于顾闳中观察细微，把韩熙载夜宴达旦的情景描绘得淋漓尽致，5个场景，40多个人物音容笑貌无一不活脱绢上。

画面中乐曲悠扬，舞姿曼妙，觥筹交错，笑语喧哗，更突出了韩熙载心事重重，悒郁无聊的精神状态，每段中出现的韩熙载，面部角度、服饰、动作表情各有不同，但有一点相同，脸上没有笑意，总是深沉、忧郁的。

把一个才气高逸，但神态抑郁，既置身于声色之中，又韬光养晦，矛盾复杂的内心世界刻画得入木三分。与一般宴乐图比较，具有一定的思想深度。

这幅图有些画面没有画出墙壁、门窗、屋顶，也没有画出光暗及灯烛，但通过人物的活动，却能让观众感到宴乐是在室内的夜晚进行，体现了我国传统绘画的简练手法。犹如我国的旧戏剧，不用布景，只用手势、眼神等动作让观众感到周围景物历历在目。

《韩熙载夜宴图》在用笔着色等方面达到了很高水平，如韩熙载面部的胡须、眉毛勾染的非常到位，蓬松的须发好似从肌肤中生出一般。

全画工整精细，线条细润而圆劲，人物衣服纹饰的刻画严整又简练，非常利落洒脱，勾勒的用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚，对器物的描写真实感强。

敷色上也独有匠心，既浓丽又稳重。比例透视有法度可寻，是一幅有重要历史文物价值和杰出艺术成就的古代人物画精品。在绚丽的色彩中，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。

人物服装的颜色用的大胆，红绿相互穿插，有对比又有呼应，用色不多，但却显得丰富而统一。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的杰出成就，使这一作品在我国古代美术史上占有重要的地位。

《韩熙载夜宴图》无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。

《韩熙载夜宴图》是我国古代画史上的名作，以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之略，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。《韩熙载夜宴图》中绘画的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。

总而言之，《韩熙载夜宴图》采用了我国传统表现连续故事的手法，随着情节的进展而分段，以屏风为间隔，主要人物韩熙载在每段中出现。

画家在构图上做了精心安排，每段一个情节、一个地点、一个人物组合，每段相对独立，而又统一在一个严密的整体布局当中，繁简相约，虚实相生，富有节奏感，图中3个屏风绝不雷同的处理方法体现了画家巧妙的构思。

人物的趋向动势变化丰富，疏密向背有致，神态动静相宜，全图之势蓄于画卷之内，紧密而富有张力。第三段景物中安置了一枝烛台，红烛高照，点明了《韩熙载夜宴图》特定的时间，而并不精心描绘夜色，这种我国传统式的意象表现手法与方式，共同构成了一种“有意味的形式”。

画家对人物的刻画尤为深入，以形写神，显示出高超的艺术水平。五代时期人物画中肖像画的技巧前所未有地发展，顾闳中就是一位著名的肖像画家。

古代称肖像画为“写真”，“真”就是指对象内在的精神实质，即“神”，具备了高超的写真技巧，对创作人物画来说自然是得心应手。

通过对不同对象的形体姿态、目光手势的相应描绘，画中人物有的弹奏舞蹈，有的按拍欣赏，情态生动。而对主人公刻意描绘，曲尽神形。

韩熙载形体高大轩昂，长髯，戴高巾，从倚栏倾听，到挥锤击鼓，直至曲终人散，各个不同的场合始终眉峰双锁，若有所思，沉郁寡欢，与夜宴歌舞戏乐的场面形成了极其鲜明的对比，表现了韩熙载复杂的内心世界，刻画了人物特殊的个性，十分传神，由此深化了《韩熙载夜宴图》的内涵。

无论是设色还是用笔，《韩熙载夜宴图》的表现技法堪称精湛娴熟。古人善用矿物质颜料作画，历经岁月的磨砺依然璀璨夺目。《韩熙载夜宴图》多处采用了绯红、朱砂、石青、石绿等色，对比强烈，而整个画卷统一在墨色丰富的层次变化中，色墨相映，神采动人。

古人作画，专尚用笔，在准确地把握了对象的形体特征以后，用笔除了勾画出对象的外在轮廓之外，同时具有表达对象本质的要求，线是一个独立的艺术元素，在东方绘画中具有独特的审美意味。

用笔的变化概括起来说就是“轻重疾徐，偏正曲直”八个字，实践起来却是千变万化，全凭画家妙悟，自然灵变。

《韩熙载夜宴图》用笔挺拔劲秀，线条流转自如，铁线描与游丝描结合的圆笔长线中，时见方笔顿挫，颇有韵味。人物衣纹组合丰富有变化，须发的勾画“毛根出肉，力健有余”，画尽意在，成功塑造出了一个富有生命活力的艺术形象。

这幅《韩熙载夜宴图》的作者顾闳中，910年生，980年逝世，五代南唐画家。江南人。元宗、后主时任画院待诏。工画人物，用笔圆劲，间以方笔转折，设色浓丽，善于描摹神情意态。主要存世作品有《韩熙载夜宴图》卷，为古代人物画杰作，也是顾闳中唯一的传世作品。

顾闳中与周文矩齐名。周文矩是五代时期南唐画家，约活动于南唐中主李璟、后主李煜时期，后主时任翰林待诏。周文矩工画佛道、人物、车马、屋木、山水，尤精于仕女。周文矩也是出色的肖像画家。存世作品多为摹本《宫中图》、《苏武李陵逢聚图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《太真上马图》等。

[旁注]

画院　古代的官署名。在古代宫廷中掌管绘画。它除为皇家绘制各种图画外，还承担皇家藏画的鉴定和整理及绘画生徒的培养。宫廷画院始于五代时期，盛于两宋时期。后蜀时期蜀主孟昶创立的翰林图画院是我国历史上最早出现的画院。

状元　古代科举考试以名列第一者为“元”，乡试称“解元”，会试称“会元”，殿试第一的就是状元。因历朝历代多以文艺及哲理为取才的标准，虽然状元中不乏政治家、史学家，但仍以文学家为多。

中书侍郎　古代官名，帮助中书令管理中书省的事务，是中书省固定编制的宰相。中书令在汉代开始设置，郎称为“中书郎”，魏晋时期，正式称为“中书侍郎”，东晋时期又曾一度改为“通事郎”，其中一人职掌诏命。元代中书省的长官称为“中书丞相”。

引首　书画手卷在装裱上所留空白纸方的地位。为国画手卷的第一部分。作用类似书籍封面内的副页，长度约为画幅的1/5。可以在上面题写。因在开卷时首先看到，故称。

几案　人们常把几案并称，是因为两者在形式和用途上难以划出截然不同的界限，几是古代人们坐时依凭的家具，案是人们进食、读书写字时使用的家具，其形式早已具备，而几案的名称则是后来才有的。

榻　古代小憩用的卧具。榻制作精致，形态优美，面较窄小，可坐可卧，是女人专用的床榻。榻与床相比更小，更精致玲珑，其形态更接近三人沙发，过去常常是有钱人家放置在闺房或亭榭间，供大家闺秀、贵族小姐休息所用，也可作为闺房陈设家具。

箫　我国一种非常古老的汉民族吹奏乐器，分为单管和竖吹。箫一般由竹子制成，吹孔在上端，以“按音孔”数量区分为六孔箫和八孔箫两种类别。箫的历史悠久，音色圆润轻柔，幽静典雅，适于独奏和重奏。

门生　东汉称儒学宗师亲自授业者为弟子，转相传授者为门生。东汉中后期，与宗师形成私人依附关系。唐代科举考试，考生得中进士后，对主考官也称门生，虽有投靠援引之意，已非依附关系。后世门生，主要是指学术上的师承关系。

鼓　我国传统的打击乐器，也是祭祀时使用的神器。鼓可以分为祭祀用的雷鼓、灵鼓、乐队中的晋鼓等。其中，专门用于军事的叫“汾鼓”。此外，路鼓、晋鼓等也用于军旅。上古时代的战鼓皆由鳄鱼皮制成，而鼓皮选用鳄鱼皮，是取鳄鱼的凶猛习性以壮鼓声。

觥　古代的盛酒器。流行于商晚期至西周早期。椭圆形或方形器身，圈足或四足。带盖，盖做成有角的兽头或长鼻上卷的象头状。有的觥全器做成动物状，头、背为盖，身为腹，四腿做足。而且觥的装饰纹样同牺尊、鸟兽形卣相似，因此有人将其误以为兽形樽。然觥与兽形樽不同，觥盖做成兽首连接兽背脊的形状，觥的流部为兽形的颈部，可用作倾酒。

烛台　我国传统的照明器具之一，指带有尖钉或空穴以托住一支蜡烛的无饰或带饰的器具，也可以指烛台上的蜡烛，有些容器同样烛台能够起到烛台的作用。

翰林　皇帝的文学侍从官，翰林院从唐代起开始设立，始为供职具有艺能人士的机构，但自唐玄宗后演变成了专门起草机密诏制的重要机构，院里任职的人称为翰林学士。明清时期改从进士中选拔。

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顾闳中领受了使命，夜至韩熙载的府邸，窃窥之，目识心记，图绘以上。还有一种说法，见于《五代史补》，说韩熙载晚年生活荒纵，每当延宾客请谒，先让女仆与之相见，或调戏，或殴击，或加以争夺靴笏，无不曲尽，然后韩熙载才缓步而出，习以为常。

同时还有医人及烧炼僧数人，每次来无不升堂入室，与女仆等杂处。后主李煜知道之后，虽然很生气，但是因为韩熙载是朝中大臣，不想直指其过，于是命待诏画图以赐之，使其自愧。不管怎么说，从这一点来看，后主李煜了解韩熙载夜生活的目的，都是出于善意，或欲重用，或欲促其能有所改正。