新派梆子使河北梆子空前繁荣

河北梆子女伶群体的形成，奠定了河北梆子剧种产生分支流派的坚实基础，并造成河北梆子空前的繁荣。

在这之前，河北梆子的艺术流派分为直隶老派和山陕派，这两派统称为“京梆子”。在女艺人崛起起后，又产生了一个直隶新派，也大大丰富了河北梆子艺术内涵。

直隶老派成长于农村，进入大城市和人烟稠密的水旱码头后，其优秀演员和他们所在的班社广为人知，有文字记载的，如达子红、小茶壶、皂儿、响九霄、黑灯、崇怀、张黑、刘七等，都是直隶老派的代表人物。

直隶老派的特点，总的讲是文武兼备，唱做并重，唱文戏的也会演武戏，文武不分，只是不同演员各有侧重而已。其次，它在剧目方面很重视革新，河北梆子时装戏的兴起，就是由直隶老派率先搞起来的。

直隶老派细分起来，又有南北之别。以上海为中心的河北梆子，称为“南派”。以北京、天津为中心，流行于河北、山东以及东北三省的河北梆子，称作为“北派”。两派比较，南派略弱，北派较强。南派形成的时间较晚，是由北派派生出来的。

河北梆子兴盛之势波及上海之后，不少直隶老派演员在上海扎根。如一盏灯、四盏灯、张皂儿、潘月樵、赛活猴等。

还有不少著名河北梆子演员，从根上讲就是南方人，而且是在上海、镇江等地科班学艺。如七盏灯、九盏灯、十一盏灯、十三盏灯、十七盏灯，千盏灯等，这些人久住南方，自然要使河北梆子更适合南方人的欣赏习惯，因而就形成乐直隶老派的南派。

直隶老派北派的唱念，基本上是以直隶语言为基础，留有一些山陕韵味。北派的演唱，讲究平稳、舒展、刚劲、质朴，崇尚简练，不尚花哨。

而南派的唱念特点，虽然也以直隶语言为基础，但在唱腔上却较多地保留了原系山陕梆子的二音即假声花腔，并重婉转柔美之趣，这种假声花腔北派演员多不喜欢使用，因而趋于淘汰。

南派之所以保留了这种花腔，这与南方群众喜欢听它是分不开的。然而在念白中，却较北派更直隶化，很少有山陕韵味。南北两派尽管有这些区别，两派的共同之处，还是多于不同之处，毕竟都是直隶老派。

河北梆子中的山陕派主要是由来自山西、陕西的艺人形成的。很早以前，许多山陕梆子艺人先后拥入了北京，改唱河北梆子。

这些艺人为了与直隶老派梆子演员合作演出，同时也是为了博得当地观众的欢迎，在登台献艺之前，必先经过短期的改弦更腔的改造，这种改造，当时叫做“治扭”。

山陕艺人唱的这种经过“治扭”的梆子，自然与地道的直隶老派梆子有所不同，特别是在念白方面仍不免带有浓重的山陕韵味。

尽管有些山陕派演员在念白中糅进了直隶语音，但总是不地道，当时人称这种直隶语音与山陕语音掺半的口白为“臭板子”。

也有少数山陕演员仍念蒲白坚持不改，并以此为正宗，这是山陕派在念白方面的显著特征。所谓“蒲白”，是指以山西蒲州语音为基础的韵白。

在唱腔方面，与直隶老派比较起来，山陕派梆子板式结构与使用规范全都相同，唯有情趣、韵味有所差别。山陕派具有凄凉、悲壮、哀怨、酸楚的特点。

除此之外，在表演方面，山陕派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、发缕功、髯口功、椅子功、跻功等，都是山陕演员所擅长的，在这方面更胜直隶老派一筹。像著名的艺人的十三旦、十三红、十二红、元元红、五月仙、捞鱼鹳等山陕派代表人物，都擅长这些特技。

直隶新派梆子是清末时在直隶老派梆子基础上成长起来的，它以迅猛之势风靡剧坛，席卷了直隶老派与山陕派的演出阵地，迫使直隶老派演员纷纷效法。从此之后，山陕派梆子便逐渐衰落了。

此外，新派梆子的兴起使气势正盛的京剧也受到了很大冲击，一举成为河北梆子的主流。从这以后，京剧和梆子抗衡的局面，开始转为新派梆子与京剧之间的竞争了。

直隶新派梆子以女演员为中心，以唱功卓越著称。唱腔上较老派繁难，具有高亢、华丽、曲折、跳跃的特点，极富于震撼力，听后使人感到痛快淋漓、回肠荡气，伴奏音乐也极为火爆、热烈。

直隶新派梆子的唱念，一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味，彻底河北地方化了。新派演员一般说来是以文戏为主，不尚武功，更绝少有山陕派那样的特技表演，上演的剧目多是唱功戏。此外，新派还继承了直隶老派编演时装戏的传统，大演时装戏。

新派梆子在它的兴旺时期，沿袭了由老派开拓的传播地域，仍然是南到上海，北至内蒙古。

新派在艺术上善于革新，不为旧习所拘束，打破了以山陕为正宗的传统观念。这不仅彻底改造了老派直隶梆子中的山陕余音，完全由直隶语音取而代之，而且还创出了许多新的唱腔板式，如大慢板、反调二六、单导板、长搭调等，这些都是老派梆子所没有的。

河北梆子的角色行当分生、旦、净、丑四行。属于生行的小生、武生，基本都用老生唱腔，但不唱大慢板。属于旦行的花旦、刀马旦、彩旦、老旦等则用青衣唱腔，也很少唱大慢板。

河北梆子的净行有一套自成体系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四种，但不很完备。丑行也有一套自成体系的唱腔，除无大慢板外，其他板式俱全。

河北梆子的胡子生行当，在生行中占有重要地位。多表现在正派人物，念白讲究韵味，唱法是本宫，即真声与背宫，即假声相结合，以本宫嗓为主。除了这些共同点外，各种胡子生又有各自不同的特点。

文胡子生俗称“肉头生”，不注重做工，在表演上讲究身端、额准、目正、步方，稳中传神。这一行特别注重唱功，它的唱腔丰富多变，很具有代表性。

胡子生行当善演的角色如《斩子》中的杨延景、《牧羊圈》中的朱春登、《骂阎》中的胡迪、《渭水河》中的周姬昌以及《江东计》、《战北原》、《五丈原》中的诸葛亮等。

脆胡子生因其表演上具有干净、利落、脆快的特点，因此而得名。脆胡子生讲究做、念、唱并重，尤其擅运用各种身段动作刻画人物形象。

诸如《杀宫》中朱由检的发缕功、《玉棋子》中苏天官的圆场功、《九更天》中马义的扑跌功，以及在许多戏中常用的甩髯、愣神、憋象、跪步、蹉步、摔墩儿等身段动作，都是脆胡子生表现居中人物思想感情的重要手段。

武胡子生又叫“架子生”，它与脆胡子生的区别在于一个属于武人，一个属于文人。一个注重武功，一个注重做功，而武胡子生尤其重腿功。

例如，《观阵》中的秦琼，当王周陪同他观阵的时候，表演上运用了兴足齐眉即朝天镫、单腿行走即探海、斜跨回望即回头望月等繁难的身段，表现秦琼所处的险境和激愤的心情。

河北梆子的这种表演与京剧的以文老生应工的秦琼有极大的不同。此外，如《乌玉带》的郭德福、《临潼山》中的李渊、《反五关》中的黄飞虎、《逃国》中的伍员等，也都是武胡子生的擅长的角色。

穷生是小生门中最难演的一个行当。其表演特点是抱肩、弓膝、缩胫、小步，以此来表现人物穷愁潦倒的境遇和拘谨寒酸的气质。唱腔高而且直，不太婉转，多数是凄怨哀号的唱腔。

穷生善于用极为夸张的手法表现不同人物的精神状态。如吕蒙正疑妻的那种酸态，张元秀得宝时的那种狂态，简仁同吃鱼拔刺的丑态，都是很夸张的表演，很具喜剧的色彩和特技的效果。

穷生行当有一批特有的剧目，其中常演的一直有“穷八出”的说法，即《激友回店》、《狄青借衣》、《打柴得宝》、《渔家乐》、《云罗山》、《赶斋》、《打柴训弟》和《忠义侠》。

青衣和花旦是女性角色具有代表性的行当。青衣又称“正旦”，其表演讲究端庄稳重，有三不露的规范要求，即行不露足、举不露手、笑不露齿。

青衣极其注重唱功，不太要求做功。由于所扮演的角色多系性格善良贤惠、命运悲惨的女性，因此，青衣擅长演悲剧。

青衣行当擅长的角色如《拣柴》中的姜秋莲、《走雪山》中的曹瑞莲、《铡美案》中的秦香莲、《桑园会》中的白氏等。

花旦从总体来说，注重唱和念京白，在表演上讲究又轻、快、俏。如海棠花演《柴霞宫》中的文霞，当文霞墓中被救回家叫门时，要把开门的老生穿着的褶子迅速扒下来，披在自己的身上，以掩盖自己裸露的身体。这种敏捷、利落的表演，都具有梆子花旦的表演特色。

花旦擅长的剧目很多，如《花田错》、《喜荣归》、《辛安驿》、《扫地挂画》、《拾玉镯》等。又如《红梅阁》中的李慧娘、《砸涧》中的姜秋莲、《翠屏山》中的潘巧云以及《双锁山》、《杀四门》中的齐金定、《汴梁图》中的刘瑞莲等。这些须有翻跌扑打功夫的角色，也都是花旦行当的看家本领。

河北梆子的男女声唱腔，采用同宫同腔，因此，男演员唱来较为吃力。正调唱腔是徽调调式，反调唱腔为宫调式。唱腔中的四、五度大跳进，是旋律进行的突出特点。演唱上讲究腭嗽、喷口、砸夯等特殊技巧，唱来慷慨激越，淋漓痛快。

河北梆子的唱腔高亢激越，伴奏也铿锵有力。唱腔有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板，以及各种引板和收板，是典型的板腔体音乐。

慢板又分大慢板、小慢板。其中，大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强，演唱速度慢的一板三眼板式，多用于青衣、老生行当。在不同行当中，又各有特点。

河北梆子的传统伴奏乐器，文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦，其中板胡是主奏乐器。武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、唢呐等。

文武场演奏人员有“紧七慢八”之说，即由七八人组成乐队，演出时7人紧张些，8人宽松些。而通常情况下，是文场戏只有三四人来演奏，武场四五人来演奏。

后来，河北梆子伴奏乐器又普遍地增加了二胡、扬琴、琵琶、大提琴、花盆鼓等。条件好的演出团体有的还增添了西洋弦乐器和管乐器等。

河北梆子的常用曲牌约有150多首，其中，弦乐曲牌50多首，管乐曲牌100多首。除在个别剧目中用于歌唱外，大部分曲牌，尤其是弦乐曲牌，主要用来渲染剧中的舞台气氛，烘托人物的舞蹈动作。

河北梆子的唱词以“三三四”10字和“二二三”7字句居多，偶尔也有五六字以及更多的字句。唱词上下句的尾字，通常同辙不同声，多是上仄下平。在一大段唱词里，中间变换辙韵的情形偶然也有，但不多见。

那时，河北梆子空前繁荣起来。河北梆子的流传的地域，也迅速扩展开来。而河北境内的广大农村及城市，自然是河北梆子的最好的演出阵地。

此外，上海、杭州、宁波、南昌、开封、镇江、芜湖、徐州、武汉、青岛、济南等地也常有河北梆子戏班的演出。

特别是在东北三省，河北梆子的演出尤为普及。而在红遍东北三省之后，河北梆子甚至扩展到国外因此，影响越来越广泛。

[旁注]

潘月樵　京剧老生。他8岁时初学梆子戏，后改京剧。9岁登台演出，12岁名噪京华。后来到上海老天仙茶园演出，获得广泛好评，与汪桂芬齐名。潘月樵念白吐字有力，尤其擅长“髯口功”，以演《四进士》、《乌龙院》、《扫雪打碗》、《桑园寄子》等剧著名。

翎子功　俗称“耍翎子”，戏曲表演基本功之一。翎子是插在盔头上的两根约一两米长的雉鸡翎，除起装饰作用外，还通过舞动翎子，作出许多优美的身段动作，借以表现人物的心情、神态。翎子功主要包括摆翎、甩翎、竖翎、旋翎、扫脸翎子和缠腰打灯花等。

髯口功　我国戏曲表演基本功。戏曲人物所戴的假须，统称髯口。戏曲表演中，常借助舞弄髯口的动作来展示人物的心情，俗称耍髯口。戏曲舞台上，生、净、末、丑各行角色所戴的髯口，又称“口面”，是代表人物面部的两腮和颏下部分生长的胡须的象征物。

周姬昌（公元前1152年～公元前1056年），即周文王。是西周的奠基者。商纣时为西伯，即西部诸侯之长。他在位期间，收附了虞、芮两国，攻灭了黎、邗、崇等国，建都丰邑，为武王灭商奠定了基础，后来，其子周武王姬发灭商建周时，追尊他为文王。

诸葛亮（181年～234年），三国时期蜀汉丞相，杰出的政治家、军事家、散文家、书法家、发明家。诸葛亮为匡扶蜀汉政权，呕心沥血，鞠躬尽瘁。曾发明木牛流马、孔明灯等，并改造连弩，叫做诸葛连弩，可一弩十矢俱发。其散文代表作有《出师表》、《诫子书》等。

李渊（566年～635年），唐朝的建立者，史称“唐高祖“，杰出的政治家、军事家、统帅。他出生于北朝的关陇贵族，隋代末期天下大乱时，李渊乘势从太原起兵，攻占长安。618年，李渊称帝，改国号唐，定都长安，不久之后便统一了全国。玄武门之变后，李渊退位成为太上皇。

黄飞虎　是《封神演义》中的人物。他为雪商纣王调戏并逼死其夫人的耻辱，经过了五关，他亲率一千家将，偕同二弟、三子、四友投降姜尚讨伐纣王，被封武成王，与姜子牙率兵直逼朝歌，后被商朝大将张奎杀死。

《杀四门》　戏曲传统剧目。内容是：唐初，李世民兵困越虎城，程咬金回朝搬兵。因秦琼新丧，其子秦怀玉重孝在身，不能挂帅，只能作为战前先行。程咬金推举罗通为帅，兵至越虎城外，秦怀玉连杀四门，解除重围，李世民得救。

板胡　又称“梆胡”、“秦胡”、“胡胡”、“呼胡”、“大弦”和“瓢”，是在胡琴的基础上产生的一种擦奏弦鸣乐器，归属于拉弦乐器。板胡在我国大约有300多年的历史，品种繁多，音色明亮，高亢。是我国多种梆子腔戏曲，北方戏曲和曲艺的主要伴奏乐器。

大提琴　是管弦乐队中必不可少的次中音或低音弦乐器，属提琴族乐器里的下中音乐器，音色浑厚丰满，具有开朗的性格，擅长演奏抒情的旋律，表达深沉而复杂的感情，也与低音提琴共同担负和声的低音声部，有“音乐贵妇”之称。

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王玉磬出生于河北梆子世家，受家庭环境熏陶，从6岁开始跟随大人在戏台上扮演娃娃生，后来投奔在天津作艺的二姐，被银达子、韩俊卿留在戏班里边演边学。

1954年，第一届天津市戏曲会演，她与著名演员宝珠钻合演《秦香莲》中的“杀庙”，荣获演员一等奖，从此声名鹊起。王玉磬在几十年的演出实践中积累了丰富的表演经验，尤其擅演《辕门斩子》、《太白醉写》之类以唱功取胜的老生剧目。

王玉磬的戏路和声腔师承前辈女艺人小香水，但不局限在身形仿效上，而是以小香水艺术特色为基础，把何达子的阳刚奔放、苍劲挺拔，元元红的委婉俏丽、清新醇正，银达子的中音宽厚、落音瓷实等各派优长兼收并蓄。为此，王玉磬逐渐形成刚柔相济的独特演唱风格，成为河北梆子舞台上继小香水、云笑天之后最有影响的女性老生演员之一。