誉为国戏——河北梆子

河北梆子是河北的主要剧种，由流入河北的山陕梆子演化而成的，最早形成于清代道光年间。

山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地观众的喜爱，根据当地的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行了不断的改革、创造，随着时间的推移，本地演员逐渐增多，导致形成了河北梆子这一新的剧种的形成，后来曾被誉为“国戏”。

河北梆子具有独特的艺术特点，其表演行当齐全，唱腔具有高亢激越的特点，善于表现慷慨悲愤的感情。

从河北梆子的形成到兴起，曾出现过三个大的艺术流派。一支为直隶老派，一支为山陕派，这两派统称为“京梆子”。在这两派之后，又产生了一个直隶新派，标志着河北梆子历史的不同发展阶段，并在它们形成发展的过程中，涌现出了众多的著名艺人，对河北梆子的发展和繁荣做出了重要贡献。

道光年间河北梆子逐渐形成

那还是在清代的顺治年间，陕西的秦腔就流传到了北京及其周围的地区。据清代学者刘献廷的《广阳杂记》记载：

秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。

到了乾隆时期，秦腔日益盛行，对昆曲已形成压倒之势。如，成书于1744年的《梦中缘传奇》的序中记载：

北京之梨园……所好唯秦声、罗、弋。厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。

从以上的文字可以看出，清代康熙中叶京畿地区已经有了秦腔，延续到乾隆、嘉庆年间，这里一直有非常活跃的演出活动。

秦腔之所以能够流入河北，主要是伴随着山西、陕西的商业向京师及河北各地延伸的缘故。商路在先，戏路在后，这正是我国民间各个剧种繁衍的一般规律。

在当时，山西、陕西的商业尤其是山西商人所经营的钱庄、典当行、酿造业，几乎遍于河北各主要城镇。商人出于业务联络、应酬等需要，便把家乡流行的山陕梆子，引进到他们经商的地方，以此来取悦顾主并壮其声势。

山陕梆子流入河北后，在长期的演出过程中，为了赢得当地群众的喜爱，根据当地群众的语言习惯、情趣、爱好等，在艺术上进行了不断地改革与创造。特别是在山陕梆子的演员队伍中，河北人逐渐增多，这更是导致山陕梆子发生变化的重要因素。

至清代道光年间，这种长期活动在河北的山陕梆子，便逐步发展成本地的河北梆子了。据后来的戏剧研究家郑法祥所著的《谈悟空戏的表演艺术》一书中记载：

郑法祥之父郑长泰，生于清道光十七年。七八岁时，入河北故城黄毛科班习直隶梆子，出科后常演于保定一带。

由此可知，早在19世纪40年代，河北就有了河北梆子科班。到了清代道光末年，在北京城南的河北雄县马务头和定兴，相继又涌现出三庆和、祥泰等直隶梆子科班，学生多是当地穷苦农民子弟，教师中既有梆子艺人，也有高腔、梆子全能的艺人。

在这类科班毕业的艺人，主要活动于河北定兴、徐水、容城、高阳、霸县一带。其中，在清代光绪初年就已经声名鹊起的著名艺人田际云就是定兴科班出身。

田际云是保定高阳人，他自幼就对戏剧产生了浓厚兴趣，并在他9岁时进入了赵俊与人同办的“双顺和”科班正式学戏。

田际云学戏不光有兴趣，也有天资。一副好嗓子，练功时吊起来往往引得学友和师傅们驻足屏息静听。他又有模仿和创造的灵气，主学花旦，又兼学青衣乃至生角等多种戏路。

田际云不但天资聪慧，而且还非常刻苦努力，所以在其青少年时期就成为了戏班里的顶梁柱，先后跟随戏班到北京、热河和天津等地演唱。

15岁时已崭露头角。21岁时在京创办小玉成科班。后为玉成班。并约黄月山等著名京剧演员入班。使之成为北京第一个梆簧合演的戏班。

田际云在23岁时又率班赴上海演出，历时达4年之久。有一次他在上海演出《海潮珠》。这出戏演的是春秋故事，剧中讲的是春秋时的齐庄公昏庸无道，见大夫崔杼的妻子棠姜貌美，与其通奸，棠姜并以家藏海潮珠相赠。

崔杼闻知后，非常气恼，假装有病不起。齐庄公以探病为名又与棠姜私会，并密谋毒死崔杼。此时崔杼已暗设伏兵，杀死庄公，并追杀棠姜。

在这出戏中，田际云扮演棠姜，扮相俊美，表演传神，让观众们看得如醉如痴。当时有无聊之人在报章上著文称，看了田际云扮演的棠姜，使他“静思榻上想九宿而挥之不去”。

田际云闻知后，觉得这些人很无聊，便将“想九宿”改一字成“想九霄”为艺名。后来，有一次慈禧太后在宫内看田际云的戏，称他的唱腔“响遏行云，直冲九霄”，田际云遂把艺名又改为“响九霄”。

田际云主工花旦，但青衣、武生、老生、小生行无一不精，具有坚实的基本功，精湛的表演技艺，行当广博，能戏很多。至于他的本行花旦戏，诸如《珍珠彩》、《辛安驿》、《英杰烈》、《荣三贵》、《跪楼》等更为出色，是当时河北梆子的代表人物。

在那时，河北涌现出了众多的班社，除了田际云最初进入的“双顺和”外，有记载的还有北京以东，河北滦县高老裕梆子班。

这个梆子班在1853年成立，全班40多名学员。学员毕业后，经常在河北丰润、开平、玉田、乐亭、滦县、昌黎、山海关一带演出。

除此之外，这一时期著名的科班，还有河北涿县白塔村双顺班，以及河北宝坻县的永胜和班。那时，永胜和班的著名教师张国泰，培育了不少出类拔萃的演员，如一盏灯、四盏灯、小茶壶、程永龙、毛毛旦等。

另外，据同治年间成书的《都门纪略》以及《精忠庙报庙花名册》记载，当时在北京露天演出的河北梆子戏班，还有万顺和、全顺和、双顺和等，可见其发展的逐渐兴盛。

随着河北梆子戏班与剧社的大量产生以及大批优秀演员的涌现，直隶梆子在清代同治年末年和光绪年初，开始呈现繁荣昌盛的景象。这是它有史以来的第一次发展高潮。

在那时，河北梆子的蓬勃兴起，同当时正在北京称雄的皮黄，即京剧，形成了争妍斗盛、分庭抗礼的局面。

据日本著名汉学家青木正儿的《中国近世戏曲史》记载：

梆子有瑞盛和、庆顺和、源顺和三班，与三大徽班即京剧班对峙，其出演之戏园也与三大徽班演出场所同为广和园、庆乐园、中和园、三庆园、同乐轩。

……比诸徽班，其间毫不受任何差别待遇也。以之与道光时为徽班所压倒西班仅于场末佐余兴情形相较，则不可谓为甚受世间之欢迎者。

这里说的正是河北梆子当时在北京的情形。至于在河北农村，进入清代光绪年间后，河北梆子的科班和戏班，简直如雨后春笋一般，遍布河北各地。

仅京南、京东的著名的戏班与剧社就有河北文安的吉利，安次的德盛魁，永清的永盛和，大城的洪顺和，霸县的三庆和、永生和、庆胜和、李海班，高阳的长庆和、常胜魁，定兴的信胜和、保庆和，涞水的晋连魁。

另外还有河北献县的长胜和，任丘的同盛魁、天顺和，南皮的义顺和、张家班，东光的皂户陈班，饶阳的崇庆，武强的同泰和，枣强的顺成，无极的四举，新乐的源顺和等。戏班与剧社的大量产生，使河北梆子在广大河北农村成为无可匹敌的剧种。

河北梆子在大举兴办科班后，造就了大批艺人。据当时的史料记载，在那时，著名的胡子生角色有盖天红、童子红、靳志卿、萨金红、盖景州、吴永顺、勾儿红、梁宗旺、杨娃子、小元元红、八百红、十二红、十四红、马云峰、七百红、十七红、二宝红、燕子红、海棠红、云遮月、刘长顺、一千红、十三红等。

其中，盖天红原名王步云，他11岁进入“红菊花”承办的喜盛园科班学戏。他学戏非常刻苦，寒暑不辍，苦练童子功，备受师傅厚爱，传以秘宗，为其艺术发展打下了坚实的基础。

王步云身材中等，扮相俊雅，功底扎实，戏路宽阔。纱帽戏，靠架戏，各有所长。他天生一副高亢脆亮、一生不败的童子音嗓子，洪亮悠扬，刚劲挺拔，吐字真切，喷口工稳。上扬一句宛如高山流水，一泻千里，气足声澜，余味无穷，堪称“一句定太平”。

他擅演的剧目有《大报仇》、《金沙滩》、《下河东》、《蝴蝶杯》、《取成都》、《杀府》、《北天门》、《斩子》、《芦花》等。

“童子红”是当时著名艺人赵崇波的艺名。他出生于河北任丘，10岁时去饶阳县“大崇庆”河北梆子科班坐科，因聪明伶俐、刻苦好学，深受班主和教师赏识。

他出科后往返于北京、天津、保定及石家庄、邢台等大、中城市演出，很有观众缘，又因其身材矮小，故取艺名“童子红”。剧团戏报一贴，凡有“童子红”登场的戏，便座无虚席，叫好不断。

“童子红”的代表剧目有《太白醉写》、《状元谱》、《打侄上坟》、《文昭关》等。与其他名家流派比较，虽然剧本相同，但赵崇波的做戏、唱腔、道白均有独到的发挥，体现了自己脱俗的风格。

清代光绪末年，赵崇波曾多次被请进皇宫为宫内导戏、演戏。有一次，他闲来无事，四外游逛，出于好奇，敲响了金銮殿的大金缸，惊动了圣驾，欲将其开刀问斩。幸亏一个被称为八千岁的崇拜“童子红”的戏迷太监苦苦讲情，才免于一死。为此，皇上还点了他的戏，将功折罪。

赵崇波曾与盖天红、靳老虎、水上漂等名演员在北京万顺和梆子班演出。后来又改搭全胜和梆子班，与十三旦俟俊山同台演出。他能戏很多，因长期在北京演出，唱腔中掺有北京语言，故有人称他唱的是“京梆子”。代表剧目《斩黄袍》。

那时著名的旦行角色有十三旦、水上漂、红儿、海儿、皂儿、双屏、金镶玉、想九霄、人人红、小银鹳、六月仙、盖陕西、油糕旦、红菊花、捞鱼鹳、天明亮、飞来凤、灵芝草、玻璃翠、小旋风、六六旦、小金钟、五月鲜等。

其中，十三旦是著名艺人侯俊山的艺名。侯俊山出生于一个贫苦的农民家庭，在他两岁时母亲就病故了，父亲把他寄养在怀安县两旗屯村的姥姥家中。

两旗屯秧歌剧兴盛，每逢过年过节，必定要唱戏闹社火，侯俊山看戏如痴如醉。舅舅看他是个唱戏的苗子，就让他拜村里的秧歌艺人为师，并登台演出。

侯俊山9岁时进了张家口的山西北路梆子戏班，学旦角，他技艺提高很快，10岁便登台演出了一出小戏《鬼拉腿》，博得满园观众喝彩。

13岁时，侯俊山一出科便成为顶梁柱，“十三旦”的艺名不胫而走，传遍了张家口。侯俊山17岁时，到北京改唱河北梆子，“艳名扫噪京都”，有口皆碑。当时主演《打金枝》、《辛安驿》。

1875年，侯俊山在福寿堂演出《回荆州》，饰孙尚香，名声大振被誉为京伶八杰之一。1892年，他被送入清宫的演戏机构升平署，入宫唱戏达10年之久，慈禧赠其黄马褂、戏装、赐六品顶戴，并认侯俊山为“御儿”，赐字“喜麟”。那时的大学士徐桐麟曾赞誉说：“状元三年一个，十三旦盖世无双。”

侯俊山曾到上海、天津演出，使两地观众为之倾倒，他还录制了唱片。他把山西梆子的精华融进了河北梆子，开创了唱腔风格独具的京梆子，深受欢迎，他自然地成为河北梆子的创始人之一。

他戏路颇宽，集武生、各种旦角于一身，在《三上轿》、《断桥》、《牧羊圈》、《三堂会审》、《烈火旗》、《铁弓缘》、《蝴蝶梦》、《风仪亭》、《筏子都》、《迷人馆》、《八大锤》、《回荆州》、《青石山》等戏中均演主要角色。

那时著名的净行角色有童雷红、银玉、麻怪、牛春化、七百里、于永海、一声雷、崇怀、黑灯等。著名的丑行角色有秃丑、刘五、刘义增、张黑、不赖丑、刘七、王子实、孙福泰、驴肉红等。

其中，有一部分演员一开始并不是唱河北梆子的，而是半上由山陕梆子改唱河北梆子的。

那时，活动在河北各地乡镇的演员，则多不见记载。据后来的老艺人、老观众回忆，当时的何达子、元元红、大吉高、铁蝈蝈、小秃红、冰糖翠、嗄崩翠、小达子、还阳草、七金子、小二宝红、海棠花、水仙花、郭达子等，在河北城乡影响十分巨大，这些演员全部是河北人。

何达子原名何景云，武强县何家村人，因常在天津演出，又有“卫达子”之称。早年何达子曾入本村“同泰和”科班学艺，后在天津宝坻县大官屯“同盛和”深造。工老生，在艺术上学习达子红梁宗旺，在天津与小元元红魏连生齐名。

何达子做功以发绺功见长，他用的发绺比一般人用的要长八寸多，可是他甩起来轻松自如，毫不费力，颇得内行人赞许。演《四郎探母》中“见娘”一场时，一般须生都要把面牌摘下，不然发绺挂在上边，就会当场出丑，何达子却仍旧戴着面牌表演，而且甩起来从容不迫，足见其深厚的功底。

何达子的唱腔铿锵有力，独具韵味。他道白清晰，表演逼真，艺术造诣很高。有一次，海参崴一家剧场邀他去演出，前台问他用什么戏打头炮，他说：“《四郎探母》”。

该剧场原来有一个叫“八百红”的须生，《四郎探母》是八百红的拿手好戏，剧场主事人觉得何达子唱得好坏都会影响他与八百红的关系，让他改一改，可是何达子坚持要演这个戏，主事人只得依了他。

演出时，剧场里座无虚席，掌声不断，那位叫八百红的须生觉得自己相比之下差得太远，第二天就坐火车离开了海参崴。

第二天演出时，剧场主事人又问何达子演什么戏，何达子说：“《蜜蜂记》”。

主事人想了半天，觉得这个戏里没有何达子的戏可演，又问他：“何老板在《蜜蜂记》里演哪一个”？

何达子笑了笑：“演个配角，来个家院”。

主事人知道他性情孤僻古怪，不便多问，只好依了他，晚上演出时，观众听说何达子演《蜜蜂记》，都觉得新鲜。座儿上得非常满。

《蜜蜂记》开演后，何达子在唱腔和身段上一改故辙，使人耳目一新，不断博得掌声，一个家院，竟在观众的心中成了主角。

元元红是河北梆子著名元派创始人魏联升的艺名。魏联升是河北省安次县人，他12岁入永胜和科班跟随“一千红”纪发习艺。

魏联升天资聪颖，颇有模仿能力，学起戏来也格外用功，所以在师傅的精心传授下，艺业进步很快。

他的唱比师兄弟优美，他的戏比师兄弟会得多，出科以前就常在霸县、永清、文安等地演出，人们知道他是“一千红”纪发教出来的徒弟，都管他叫“小一千红”。

从那个时候起，他在所到过的地方就小有名气了，永盛合科班到哪儿去演出，当地群众就互相招呼开了：“走哇，看小一千红去！”

1898年，魏联升结束了科班学徒生活，正式出科。此时的魏联升不仅出落成为姿容出众的美男子，而且练就了超人的演戏本领。

同年，他辞别了与他相伴6年、情同慈父的纪发老师，来到梆子名家荟萃、好角如云的天津卫，开始了独立搭班的艺术生涯。

魏联升来到天津后首演于天津的金声园，并深受欢迎。后来，他又改搭位于河东奥租界的东天仙戏班，并在这里结识了正称雄于天津剧坛的前辈小茶壶吴永顺和何达子何景云。

这两位艺术家在唱功和演技方面都有相当深厚的造诣，是河北梆子发展过程中举足轻重的人物。魏联升同他们交往，观摩他们演出，还从他们那里“偷艺”，使他眼界大开，见识骤增。

魏联升的好学精神和上进心驱使他出师后仍坚持学艺，他向梆子剧种的名家学，也向皮黄艺人学；他向生行演员学，也向旦行演员学。凡别人之长处，他都要认真加以研究。他学习别人的艺术并不“死学”，而是一面认真揣摩前辈名家真功所在，一面研究如何开创适应天津观众欣赏趣味的新路。

魏联升广泛吸收了他人唱、做的长处，再根据自己的嗓音条件去发挥、改造。他在舞台实践中不断地探索、尝试，使传统的声腔板式、旋律结构以及演唱技法，都出现许多变化。他在这样反复变革的过程中，逐步形成特色独具的演唱风格。

魏联升的唱韵味缠绵悱恻，高低起伏幅度大，行腔中巧妙加入衬字，甩腔、拉腔痛快淋漓，叙事性唱段又唱得抒情、俏美。高音的地方多使用背工即假声，落音时使用本工即真声，真假声衔接自然、顺畅，华彩间有凌厉，激昂不失优美。他的声腔美都体现在自然之中，不见矫揉造作。

另外，魏联升在唱、念中毅然舍弃山陕派、直隶派所保持的浓重的山陕语音，易为河北地方语音，不“酸”不“侉”，字正腔圆。他还剔除所演剧目里的水词、拗口词，变一段唱多道辙为一辙到底。这些改进，有力地推动了河北梆子声腔、音乐的发展，形成河北梆子老生行当的一支新流派。这个流派就是由魏联升创建、一直延传后来仍然为人们所称道的“元派”艺术，为此，当时有人评论说：

宣统年间，异军突起，出了一个魏联升。他把老调梆子的唱腔加以修改，另创新腔，专趋悱恻缠绵一路，此调一出，大红大紫，一时风尚所起，全是元元红一派。

魏联升创建的元派唱腔是对河北梆子的一大发展。它一扫老直隶派唱腔的生硬之气，以华丽流畅、变化多彩的风格赢得观众，为后辈许多老生演员所效法。其中后来的小香水、王金成、银达子等人都是元派的继承者，为河北梆子的发展做出了卓越的贡献。

魏联升的艺术成就，除唱功方面外，还表现在他的做工上。清末的时候的天津戏曲舞台，时兴梆、黄“两下锅”，许多造诣深厚的皮黄演员都与梆子演员同台合演。艺人们彼此相帮，互相借鉴，关系十分密切。

魏联升在与皮黄演员合作中，随时注意吸取别人的长处为我所用，弥补了他自身的缺欠。人们称赞他水袖技巧表演精到，眼神的运用传情达意，善于用面部情绪的变化刻画人物心理状态等。殊不知他这些演技，都是在那个时候向皮黄艺人请教，或看皮黄艺人表演受到启发后练就的。

那时，同班皮黄名演员李吉瑞演《请宋灵》，做戏非常有情绪，台下观众每每被感动得掩面哭泣。这使魏联升震动很大，懂得了演员在舞台上不光是表现技巧，更重要的是真实地展示剧中人的感情，这样才能打动观众的心。

从此，他努力锻炼运用不同的情绪处理，塑造不同的人物形象。再登台演戏，他不光是注意做工的稳重、大方等外在形式美，更注意运用恰如其分的演技，把人物的精神面貌体现来，争取收到震撼人心的艺术效果。

魏联升在这方面的成就，给观众留下了久久难忘的印象。直至他逝世20多年以后，天津戏迷还在《新天津报》上著文，回忆当年魏联升演《探母》的精彩表演，文中写道：

至见娘一场，他不但脸上有戏，跪步、甩发情势紧张，唱做细腻，均非今日皮黄所能企及。唱工则回肠荡气，曲折有致。台下观众凡富于感情者，莫不掬同情伤心热泪，可见感人之深有如此哉！

由于内因和外因的促成，魏联升在短短的几年当中，在天津扎下了非常深厚的根基，成为内行和外行都拥戴的河弱梆子老生行当的一代宗师。

[旁注]

顺治（1638年～1661年），清王朝入关后的第一代皇帝。顺治于1643年8月在沈阳继帝位，由济尔哈朗、多尔衮辅政。顺治执政期间，注重农业生产、整顿吏治和推行汉化，为清代的稳定和发展打下了基础。

昆曲　是发源于14世纪和15世纪苏州昆山的曲唱艺术体系，糅合了唱念做打、舞蹈及武术的表演艺术。昆曲是我国最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术中的珍品。其以曲词典雅、行腔宛转、表演细腻著称，被誉为“百戏之祖”。

郑法祥（1892年～1965年），京剧武生演员。他10岁在上海随父郑长泰学艺，11岁便登台串演小猴。他初学梆子花旦，后改学武生，并习悟空戏，并曾为李春来、尚和玉、赵如泉、周信芳等配戏。新中国成立后在上海京剧院和中国戏曲学校任教。

花旦　是我国戏曲旦行中的一支，区别于正旦、武旦和老旦。扮演的多为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。《春草闯堂》中的春草。也有的是属于泼辣，放荡的中、青年女性称作“泼辣旦”。

毛毛旦　河北梆子旦角宋永珍的艺名。他16岁即搭班演出，最初艺名为“十六红”。由于他性格直爽爱管闲事，曾两次被权势之人送进县衙，为此“十六红”名声在外，各个戏班均不敢聘用，道他毛手毛脚容易招惹是非，一气之下索性把艺名改为“毛毛旦”。

《都门纪略》　是清代末期专讲北京的书，为外地来京的行旅客商提供了北京城市生活指南手册性的书籍。也是一部清末北京风景市肆的全景图。这部书有图、志、传、掌故等，取舍得当，颇有参考价值，是研究晚清北京地方社会市井动态的重要参考书。

光绪（1871年～1908年），清代第十一位皇帝清德宗的年号。他4岁登基，起初由慈安、慈禧两宫太后垂帘听政。他亲政后于1898年实行“戊戌变法”，却受到以慈禧太后为首的保守派的反对，而以失败告终。1908年，光绪帝死后葬于清西陵的崇陵。

胡子生　是我国戏剧行当中生行的一种，又分为重唱功的文胡子生、重做功的脆胡子生和重工架的武胡子生三种。胡子生行在生行中占有重要地位。多表现在正派人物，念白讲究韵味，唱法是本宫即真声与背宫即假声相结合，以本宫嗓为主。

《下河东》　又名《斩寿廷》。描写赵匡胤称帝后征讨北汉，由欧阳方挂帅，呼延寿廷为先锋。欧阳方私通了北汉，赵匡胤几乎被俘，幸呼延寿廷兄妹出马，欧阳方奸谋未逞，却反诬呼延叛乱，以元帅身份斩了呼延寿廷。

《蝴蝶杯》　戏曲传统剧目。剧情为江夏知县田云山之子田玉川偶游龟山，恰逢总兵芦林之子芦世宽打死渔夫胡彦。玉川不平，将芦世宽打死，后被胡凤莲相救，并在舟中订婚约而别。胡凤莲以玉川所赠蝴蝶杯至江夏县二堂认亲。芦林南征受困，被田玉川所救，并招为婿，洞房中玉川吐露真情，胡、芦二女均配玉川。

金銮殿　即北京故宫中的太和殿，是明清时期皇帝登基、举行盛大典礼、祭祀的地方。除殿顶一条正脊外，两层重檐各有4条垂脊。正脊和垂脊不仅使用黄彩琉璃瓦制作的仙人和形象各异的走兽装饰物，而且殿顶的垂脊兽是唯一10样俱全的。8条垂脊共饰有88个仙人。

《斩黄袍》　戏曲传统剧目。该剧讲述了陈桥兵变后，赵匡胤沉湎于后宫，宠爱韩妃。一日，赵匡胤酒醉桃花宫，听信小人谗言，误斩郑恩。郑恩的妻子陶三春为替丈夫报仇率兵围住皇宫。最后经高怀德说情调解，赵匡胤脱下黄袍，让陶三春斩袍泄愤。

秧歌　是一种汉族舞蹈，起源于插秧耕地的劳动生活，与祭祀农神，祈求丰收所唱的颂歌有关。秧歌流行北方汉族地区，主要于农历正月十五元宵节时在广场上表演，是一种集歌、舞、戏为一体的综合艺术形式。

社火　是我国民间一种传统庆典狂欢活动，具体形式随地域而有较大差异。它的渊源是在祭祀土神谷神的活动中，逐渐加进了其他杂戏杂耍的“百戏”广场娱乐活动。起初，人们把社火称之为社虎，作为民间趋吉避凶的社祀方式之一，以后逐渐演变成了迎春贺年的娱乐活动。

《八大锤》　传统剧目，讲的是岳飞与金兵在朱仙镇会战，兀术义子陆文龙连败宋军中使用双锤的岳云等4人。参军王佐知道陆文龙是原潞安州节度使陆登之子，陆登在城破死后，文龙为兀术收养。于是自断左臂诈降金营，最后说服陆文龙重返宋国。

《四郎探母》　取材于《杨家将》。写辽、宋战争中，宋将杨四郎被俘改名后，与辽国铁镜公主成婚。15年后，杨母佘太君率军来到雁门关。四郎得铁镜公主诓来的令箭，私往宋营探母，又连夜赶回辽邦，被辽主萧太后擒拿问斩，后经铁镜公主等求情，方获宽宥。

皮黄　也就是京剧，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是我国近代戏曲的代表，被誉为“国剧”，在我国戏曲三鼎甲中名列“榜首”。

水袖　是中国戏曲的特技之一。是演员在舞台上夸张表达人物情绪时放大、延长的手势。不同形势的水袖动作，可代表不同的感情，如投、掷、抛、拂、荡、抖、回、捧、提等。水袖灵巧多变，形态优美，所以独立发展成一种舞蹈的类型。

李吉瑞　京剧著名演员，曾拜著名武生三派之一的黄派宗师黄月山为师。李吉瑞嗓喉天赋至厚，演唱时声音洪亮、高遏云霄，音节慷爽、游刃有余。表演上功架规范、武功高强，表演精湛、不温不火。其代表剧目有《独木关》、《落马湖》、《溪皇庄》等。

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尹凤鸣艺名筱九霄，他自幼父母双亡，由外祖父收养并随其学艺。学河北梆子武旦、刀马花旦。尹凤鸣饰演的武旦戏十分出色。其武功令人叫绝，尤其是“顶功”和“旱水功”更是出类拔萃。

1922年，他在上海演出《泗州城》、《大卖艺》，竟在3张高桌之上再加一把椅子的高处“拿大顶”，走“左右旱水”，最后从高处翻下，落地时仍保持“拿顶”姿势。

尹凤鸣还擅长“跷功”。他在与梁慧超合演《哪吒闹海》时，他踩跷连翻三个小翻，一个抢背，当第三个小翻越起时，头上的两根翎子“突突”往上蹿，尔后随着身体下落，两条翎子又如蛟龙入水一般，动作干净漂亮，艺惊四座。

尹凤鸣是武旦演员兼演猴戏，他演猴戏，从服装、扮相到动夫都与众不同，猴衣用骆驼绒制成，着装后形象逼真，犹如真猴。其表演模仿真猴举止，活灵活现，在早期猴戏演员中可谓独树一帜，并享有“关外活猴王”之誉。