采茶之戏——黄梅戏

黄梅戏，旧称“黄梅调：或”采茶戏“，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种，汉族戏曲之一。

黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力。黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富有生活气息和民歌风味。平词是正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。

黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北，在海外也有较高声誉。

谷雨采茶诞生采茶歌

在明代，安徽与湖北交界的大别山地区，是一片非常茂盛的茶区，每逢谷雨季节，劳动妇女就会上山，一边采茶一边唱山歌以鼓舞劳动热情。后来，这些山歌在茶区流行了起来，被人称为“采茶歌”。

到了1785年左右，因为黄梅季节雨水充足，所以常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱。

这时采茶歌与多种民间艺术结合，形成民间小戏，因与黄梅季节有关，故名为“黄梅调”，也叫“采茶戏”。

这时，在大别山尾南缘有一个姑娘，名叫邢绣娘。她出身贫寒，自幼聪明伶俐，乖巧可人，喜爱歌唱，从小与兄嫂一起出门卖唱，她唱的黄梅调格外被人们喜爱。

邢绣娘因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便赢得了这样的美誉：

不要钱，不要家，要听绣娘唱采茶。

她曾经4次为乾隆皇帝献艺，并获得了“黄梅名伶”的御赐墨宝。

1764年，黄梅县发大水，邢绣娘的父亲病故，兄嫂携她和两岁侄子到江西卖唱。景德镇一个花花公子，见绣娘年轻貌美，要纳她为妾，后在四川拳师吴荣帮助下，才逃回黄梅。

回到家中，邢绣娘匆忙嫁给小时候订就的“娃娃亲”丈夫梅火望。成家后，邢绣娘一心收徒唱戏，组建班社，再加上黄梅县“一去二三里，村村都有戏”和黄梅县几乎人人都是“戏迷”的地域氛围。

邢绣娘最后成功地将黄梅调和民间歌舞慢慢结合起来，形成了一种载歌载舞的艺术形式，人们称它为“黄梅戏”，又因为它主要在元宵灯节时活动，所以又称“花灯“。

但此时，黄梅戏的戏班仅是农民和手工业者，在业余时间演唱而组成的，没有职业艺人和职业班社。到了清代同治与光绪年间，安徽石牌人程福香开始组建黄梅戏班社，半职业性，农闲时逐村逐乡演出。

另外，还有在1895年安徽桐城人瓦匠彭鸿华，人称“彭小佬“，组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出，称“彭小佬班”。

到了1896年，安徽石牌上街人产成义组建了有正式班名的黄梅戏班“仁义班”，自此以后至20世纪初，怀宁职业和半职业班社犹如雨后春笋，次第建成20多个。

在1897年10月14日的上海《申报》记载：

皖省北关外有演黄梅小戏者，一班有二十余人，……惟正戏后总有一两出小戏，花旦、小丑演出，百般丑态。

这说明清代光绪年间，黄梅戏已在安徽农村演唱，这20余人的黄梅戏班就是石牌地区的草台班子。对此，戏曲专著《皖优谱》也有记载：

今皖上各地农村中，江以南也有之，有所谓草台小戏者，所唱皆黄梅调，他省无此戏。

这些职业和半职业班社的演出范围，多在广大农村和中小集镇，艺人们称之为“玩乡班子”。他们根据农业生产季节和农村生活特点，灵活机动地组织演出。

这时的黄梅戏演出设施因陋就简，一般低于商贾露天搭台，俗称“草台“，角色穿戴更无合规格的“行头”，饰演生角的往往只穿长衫短褂，甚至借用和尚的袈裟和道士的法衣。

饰演旦角的则多向农村姑娘，嫂子们临时借用布衣裙，黑色“丝包头”就是常用的“头面”，台上设施也仅仅只有一桌两椅而已。

尽管这时的黄梅戏条件和设施都相当落后，但因它娓娓动听，朗朗上口，为普通老百姓喜闻乐见，在这一时期，也出现了很多有名的黄梅艺人，如潘贤梅。

黄梅戏与京剧一样，早期旦角都由男子扮演，怀宁县石牌镇的潘贤梅是第一位唱戏的女演员。潘贤梅在父亲去世之后进入戏班，拜杨世忠为师学习花旦。

由于潘贤梅好学不倦，潜心钻研，表演生动活泼，加上她嗓音甜润，唱腔优美，韵味醇厚，因此深受观众的喜爱。

其中尤以《山伯访友》、《小辞店》、《珍珠塔》、《双合镜》等唱功戏著称，当时在石牌堪称“黄梅第一旦”。

这一时期，不仅出现了第一个女演员，而且还出现了第一个由女性领班的黄梅戏班，名为“小白伢班“。

小白伢班约在1911年成立，班主是崔小白和刘金秀两个女子。她们原本都是童养媳，黄梅戏的艺人住在她们家隔壁，教戏时她们隔墙偷听学会了黄梅戏，后冲破阻碍拜师学艺，师满试演获得成功，后两人以“二小戏”到处唱“堂会”，很受欢迎。

随后，她们两人邀人自己组班，被称为“小白伢班”，不仅演唱“二小戏”、“三小戏”，更多的是演出“本戏”。

因当时女子演戏是件新奇的事儿，尤其是两个女伶领班并同台演唱，轰动四乡八村，数十里外的人也赶来看戏。这是黄梅戏的历史上，第一个女子领班的班社。

后来，在清代道光年间前后，黄梅戏在湖北、安徽、江西三省毗邻地区，形成以演唱二小戏、三小戏为主的民间小戏。同时，黄梅戏在形成二小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。

花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。

花腔小调无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。

花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字化等方面。

花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。

无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也常用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。

花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。

表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中就有这样的唱词：

小小竹竿三尺长，安几个铜钱响叮当，名字叫莲厢。

还有《夫妻观灯》中的唱词：

长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋。

这些都具有非常幽默风趣的民俗特征。从音乐看，花腔具有简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。

花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”。结合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。

花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的逻辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。

花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。

花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20个字。

而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。”

需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。

衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。

花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。在小戏中，花腔绝大多数是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中，花腔仅作插曲。

花腔的某一首曲调自身的变化，主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”，陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。

女腔在一个8度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律活泼而流畅。男腔则避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较显棱角。

花腔属于曲牌连缀体。常见的是一出戏用一两首花腔小曲。这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。

如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。

花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。

如小戏《夫妻观灯》，开始处便用了五声徽调式的男彩腔，接着，是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。

以后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合，构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。

花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。角色意识很容易便会使人们从音乐中听出角色的性别来。

板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。

另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。

在黄梅戏从小戏过渡到本戏的过程中，还曾出现过一种被老艺人称之为“串戏”的表演形式。所谓“串戏”是指那些各自独立而又彼此关联的一组小戏。这些小戏有的以事“串”，有的则以人“串””。

“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的剧中人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。

黄梅戏的小戏经过一段时间的发展，又在吸收了青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。

这时，有一个艺人名叫郑绍周，他字本昌，艺名“郑鸿霞”，专攻旦行。由于黄梅戏在以安徽怀宁为中心的安庆地区长期流行，用当地语言歌唱、说白，于是郑绍周将黄梅戏与当地方言及声腔融会一体，形成了韵味浓郁的“怀腔”。

由于长期在怀庆流行，所以黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为唱词结构在整本戏多为7字句和10字句式。

7字句大多是二、二、三结构，10字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以7字、10字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。

并且，黄梅戏的花腔小戏唱词灵活多变，有3至7字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。

唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。

[旁注]

谷雨　是二十四节气的第六个节气，源自古人“雨生百谷”之说。同时也是播种移苗、埯瓜点豆的最佳时节。“清明断雪，谷雨断霜”，谷雨是春季最后一个节气，谷雨节气的到来意味着寒潮天气基本结束，气温回升加快，大大有利于谷类农作物的生长。

迎神赛会　迎神赛会是一种庙会，于演戏敬神之外，尚须将神像抬出庙门巡行以祈福消灾。迎神赛会多为纪念神灵，或遇天灾求神护佑。如久旱不雨，即迎龙王求雨等。

元宵灯节　即元宵节。农历正月十五夜，是我国民间传统的庆典元宵节，也叫“元夕”、“元夜”，又称“上元节”，因为这是新年第一个月圆夜。因历代这一节日有观灯习俗，故又称“灯节”。旧习元宵之夜，城里乡间，到处张灯结彩，观花灯，猜灯谜，盛况空前。

法衣　道教与佛教的法事专用服饰。佛教制度允许出家僧人为养活自身可以持有如法合度的衣服，其中重复衣、上衣、下衣、裙、副裙、掩腋衣、副掩腋衣等13种服饰是生活所必需的。不同的衣服应在不同的时间和不同的场合穿用。

民歌　指每个民族的传统歌曲。每个民族的先民都有他们自古代已有的歌曲，这些歌绝大部分都不知道谁是作者，而以口头传播，一传十十传百，一代传一代的传下去至今。

过门　贯串连接曲首、曲尾和句、逗之间唱腔中段处的器乐伴奏。我国古老剧种如昆曲均不用过门，梆子、皮黄等板式变化体剧种均用伴奏过门。过门分为起调过门、句间过门和曲尾过门。

青阳腔　与徽州腔驰名于明清两代，誉为“徽池雅调”。宋代，我国东南沿海一带萌生的南戏，后来形成号称“四大声腔”之海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆腔，先后都在池州流行过，很快与青阳丰富的民歌、九华山佛俗说唱、大型宗教戏剧“还愿戏”等民间艺术融合，约至元代形成青阳腔。因形成于青阳县而名。

垛句　曲艺唱词的一种句法。一句一词由若干句子连贯组成。常用于加强语气、增强气氛时。大鼓、琴书等曲种多将其用于每一段落的结尾。这种唱词常有其特殊的歌唱要求，故有些曲种也称其是一种唱调或唱法。

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关于黄梅戏的前身黄梅采茶调的由来，还有另外一种说法。

据说，在清代有外地区卖艺、逃荒以及避战乱的灾民中善唱采茶戏的艺人，数人结伴，沿门清唱，随来随去，化谷米以度饥荒。此时的采茶戏，还处于早期状态。

当其与大别山本地灯会中早已流传的高腔《戏采茶》和民间曲艺、花鼓小调之类民间艺术相结合之后，大别山区就留下了这颗采茶戏的种子。

后来，又一波外地灾民入大别山卖艺行乞，进一步促进采茶戏音乐风格的进化，从而形成了后来的黄梅采茶调。