多种多样的唱腔曲牌

到了清代康熙年间，皇宫也开始搬演郑之珍的《劝善戏文》，即目连戏。

乾隆年间，张照参考郑之珍的原著，奉旨编撰宫廷大戏《劝善全科》，要求《劝善全科》将郑之珍的《劝善戏文》扩大10倍，时间改为在唐代，突出“谈忠说孝”的主题。

于是，张照在戏曲中增加了忠奸矛盾的戏，穿插了李希烈、朱泚的叛乱及颜真卿、段秀实殉节等剧目。然后，张照还在郑之珍本崇奉佛教的基础上，更加强了说教的成分，给思凡的尼姑、和尚加上悲惨的结局，同时加强了地狱的残酷阴森的描绘。

由于目连戏特定的演出目的和形成因素，使目连戏在演出中具有不同于一般剧目的独特风格。目连戏作为祀神戏，常在打醮祛灵、酬神还愿等场合演出，因而其演出气氛十分庄严乃至阴森恐怖。

明代诗人张岱在《陶庵梦忆·目连戏》条中描述：

凡天神地祗，牛头马面，鬼母丧门，夜叉罗刹，锯磨鼎镬，刀山寒冰，剑树森罗，铁城血解，一似吴道子地狱变相。

可想其阴森恐怖的气氛。

由于目连戏来源于宗教故事，所以每次演出都有庄严隆重的宗教仪式，这些宗教仪式都在庄严肃穆的气氛中进行，然后才演正戏。

安徽的目连戏唱腔古老，基本唱腔是“弋阳腔”。还有明代流行于徽州一带的“徽池雅调”，即徽州腔、青阳腔，还有很大一部分唱腔是来自当地或者地外流传的民间小调，还有的唱腔与齐云山的“道士腔”非常相似。

目连戏大多传承有序，演出班社大多以宗族为单位组班，即一个班社均由同宗同族的人氏组成，外姓人不得加入。

对于安徽目连戏的唱腔曲牌，主要分为八大类，有新水令类、驻云飞类、红衲袄类、娥儿郎类、锁南枝类、步步娇类、集曲破犯类、杂腔广调类。

在徽州目连戏“剧唱”乐体中，都是自由、散板式演唱的乐段型结构，它们不转接任何”板眼”式结构，是“一散到底“，谓之“散头散身散尾式”。其正格曲牌在南北曲中系双调，常用于“剧曲”文体之首，习惯称为“新水令”套。

演唱特色为“字稀腔长”，行腔多起伏，且高扬、激越而自由，擅长感慨、说明、赞颂性的剧曲文辞，给人“一唱三叹”之感。

此类曲牌约有20多支，如“瑞鹤仙”、“一剪梅”、“高阳台”、“青玉案”、“谒金门”、“菊花落引”等，均常居于某一套曲之首。

“驻云飞“类曲牌在徽州目连戏音乐乐体中是用4个字开头散唱，再过渡到稍慢的”一板一眼”固定节奏与节拍上，这种起句叫“四平头”，即“三平一辙”的特定演唱处理。

如“将相公侯”4个字，前三个字调唱“平”，后一个字“侯”必须唱“辙”，即转折且高唱。其曲牌正格多为“散头不散身和尾”的小曲体。

在散套中为首曲时，后面唱同名曲牌，即用[前腔]的文体和乐体，生、旦、净、丑、末皆可用，多以角音根、商音根两种腔根的呼应或穿插，组成乐体结构，但此类的乐段内部之腔句较多变化，或平行、交替、呼应或多句连接的腔句样式。

如两个上句、一个下句、一个上句、两个下句等，不平衡，俗称“三条腿”。此类曲牌包括“风入松”、“一江风”、“驻马听”、“半天飞”、“降黄龙”、“一封书”、“十八训”等20多支。

“红衲袄“类曲牌在徽州目连戏剧唱乐体中，一部分用散板或长腔句起唱，毕曲也用散唱句式终止，是“散头散尾不散身”的结构。该类曲牌多数终止于徽音上，少则为终止于羽音上。

剧唱乐体常以徵音根和羽音根为上下腔句的对应，其最显著特征是用长腔“九板十三呃”及其靠腔锣鼓的配合，造成热烈、奔放而具较浓的宗教赞叹声情，这大概与佛道之赞颂有些因缘。

此类曲牌包括“青衲袄、“调笑令”、“里迓鼓”、“一枝花”、“小桃红”、“迎仙客”、“朱履曲”、“哪吒令”、“上小楼”、“斗鹌鹑”、“紫花儿序”、“普天乐”、“五更转”、“粉蝶儿”等30多支曲牌、小令或俗曲。

“娥儿郎“类曲牌在徽州目连戏剧曲的文体中，多有”佛号”。其剧曲乐体多为顶板起唱，直接进入有固定板眼的节奏型乐段，但毕曲常用商音根，少数是角音根或有散唱起头的。

其中，名为“佛赚]者的曲牌，多为小曲体，文体多齐言句式的劝世良言或佛家倡语。该类曲牌多由佛家人物或事件专用，旦角演唱最为优美。且于套曲中，在北曲套中为首唱之曲，曲趣极为细柔且有宗教味。

多数曲牌的腔句，除了以角音根和商音根的对应外，以特有的佛唱味的商音根从中穿插或作收腔，是其一大特征。此类曲牌包括“醉太平”、“四朝元”、“忆多妖”、“念奴娇序”、“淘金令”、“金字令”、“生查子”等10多支曲牌。

“锁南枝”类曲牌在徽州目连戏剧唱中留存较多，约有两种起、落的乐段形成。一是以“散头整身”式；二是以“整头整脑”即不带散头散尾起与落，在固定节奏板眼的乐段结构里，直接顶板按固定强、弱交替起唱并由底槌落腔结尾全段剧唱。

这类曲牌较多地保留了“村坊小曲”叙事性的小曲体原貌，“锁南枝”演唱多通俗上口、行腔直接而流畅，具有说唱性，而且山歌风、村坊小曲味较浓。

共有“太平歌”、“排歌”、“沽美酒”、“寄生草”、“节节高、“生姜牙”、“金蕉叶”、“扑灯蛾”、“园林好”、“征胡兵”、“中央闹”等20多支曲牌。

“步步娇”类曲牌曾见于北曲联套剧曲文体中，在南曲则已“北曲南唱”了。此类益牌虽然在徽州目连戏剧唱中用的不多，但其音乐及其演唱上显示的“南昆”味特色是与众不同的，这种昆化之味是地方化的“草昆”或“昆弋”、“徽昆”。

此外，其正格剧唱均为慢板，保留了昆腔的速度。而且，它的腔句落音含昆曲之音调及润腔之味。其演唱时的行腔多为婉转、灵巧且悠长，擅长人物心境、情境及叙事性文辞。

其腔甸大部分是角音根的加花润腔以及羽音根在曲牌内前后对应或是穿插。还有一显著特点是它常用固定板腔“九板十三呃”。

此类的划分，是以音乐旋律的腔根为主要的依据的。包括一些民间歌曲的归入，如“山坡羊”等曲牌，也是依其具有同类腔根而被纳入。此类曲牌共有“三春锦”、“寸寸好”、“得胜令”、“浪里占”、“雁儿落”、“北驻马听”、“水仙子”、“川拨掉”等10代支曲牌。

集曲类曲牌是指那些由一或二支以上的多支曲牌剧唱旋律“嫁接”后，能独立地敷于剧曲文体上而成为新的曲牌部分，也包括一些原词加以“曲化”时，采用添字、减字、换韵或犯腔等手段产生的曲牌，还包括少数在音乐上转调的曲牌。

此类曲牌约有30多支，如“甘州歌”、“江头金桂”、“香柳娘”、“风云四朝元”、“江头金桂四朝元”、“莺集柳林春”、“折破金宇令”、“二犯沟金令”、“四犯黄莺儿”、“二犯傍牧台”、“二犯朝天子”、“梧叶儿犯]、“尾犯序”、“三段子”、“红衲袄带山坡羊”、“一江风带过跌落金钱”等。

杂腔广调类曲牌唱段属小曲，多数是当地长期传承下来的或外借的村坊小曲式，另一部分是借唱的兄弟戏曲声腔，有皮黄微调、青阳腔、佛道曲、调腔、咙咚调等。在南陵，历史上叫“阳腔广调”，徽州则直呼其名，如“道士腔”、“放牛腔”。

此类曲牌反映出徽州目连戏剧唱的历史古朴，形态上的村坊小曲在各地有留存较多的，也有淘汰较多的事实。如北宋至南宋间的“瓦肆”唱赚、俗曲“十不亲”、佛曲“莲花落”，还有古老民间歌谣“十月怀胎”、“放牛腔”、道情“颠倒颠”等都是久远的。

徽州目连戏音乐的艺术特色主要表现在首先它们都是“徒歌而唱”，无管弦伴奏，唯有用锣鼓响器伴奏伴腔，即所谓“一唱众和，其节以鼓”。

其次是“入乡随俗，可改调歌之”，“帮、打、唱”三位体的“土俗”性特点。帮，指“帮和”或“一唱众和”。打，指锣鼓助节和助演。唱，指唱腔及其演唱的部分。

从剧目、表演、唱词、语言上看，徽州目连戏特色的有歙县韶坑、长标二地的宗族班社的剧演。如韶坑有《梁武帝》、《紫竹林》、《劝善记》等连台本戏文，但此地目连戏绝不允许外传他人，是以村内的宗族为主进行一种祭祀自螟性家班演出。

徽州目连戏的音乐唱腔较为粗简，当地有称它为“调腔”，是道士唱的，它的尾腔短且简洁，但宫、商、角、徽、羽五种调式都有。

徽州目连戏作为徽文化的一个组成部分，是一份弥足珍贵的文化遗产，是我国最古老的戏曲剧种，堪称戏剧鼻祖。

[旁注]

颜真卿（709年～784年），唐代书法家。唐代中期杰出书法家。他创立的“颜体”楷书与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”。

段秀实（719年～783年），唐代名将。历任安西府别将、陇州大堆府果毅、绥德府折冲都尉。安史之乱后，授泾州刺史兼御史大夫，四镇北庭行军泾原郑颖节度使。泾原兵变时，当庭勃然而起，以笏板击朱泚，旋即被杀。朝野赞叹：“自古殁身以卫社稷者，无有如秀实之贤”。

张岱（1597年～1679年）明末清初文学家、史学家、散文家，其最擅长散文，著有《琅嬛文集》《陶庵梦忆》《西湖梦寻》《三不朽图赞》《夜航船》等文学名著。

慢板　唱腔中的重要板式之一，和二八、流水、飞板并称四大正板。慢板不仅旋律优美，速度也灵活多变，适用于表达喜、怒、哀、乐等多种情绪，和发展变化着的感情。

道士　是道教的神职人员。他们因信仰道教而皈依之，履行入教的礼仪，自觉自愿地接受道教的教义和戒律，过那种被俗世视为清苦寂寞而他们却视为神圣超凡的宗教生活，也作为道教文化的传播者，以各种带有神秘色彩的方式，布道传教，为其宗教信仰尽职尽力。

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在目连戏中，还蕴含着道教的文化。在目连寻母到六殿，见母亲瘦骨嶙峋，饥渴难当，从盂钵里变化出饭来供母充饥，被饿鬼抢食。目连又从盂钵里化出乌饭送给母亲，众饿鬼以为是炉边铁渣没来抢，才使刘氏一饱。

这乌饭是道士的健身食品，又称“青粳饭”，用一种叫乌饭树的树叶浸米煮的。道家认为它可以强身延年。

有诗可证。唐代陆龟蒙《甫里集》卷九《四月十五日道室书事寄袭美》：“乌饭新炊笔腥香，道家斋日以为常。”《杜工部诗·赠李白》：“岂无青粳饭，使我颜色好。”宋代陆游《剑南诗稿》八《小憩长生观，饭已遂行》：“道士青粳饭，先生乌角巾。”