徽剧独特的舞台魅力

四大徽班进京之后，留在南方的徽戏，仍以它扎根民间和博采众长的特点，在江、浙、皖、赣广大地区流传、发展。并且由于各地方言土语和民间艺术成分的影响，分别形成了各有特色的派系。

这些派系主要指徽班艺人的来路，由于地域的不同或语言、唱法的差异，形成各自的艺术特色。

在安徽，徽戏大致可分为江北派、江南派和徽州派。江北派以无为艺人为中心，徽班多活动于庐江、巢湖、含山、和县、全椒等地。

江南派以当涂和高淳的艺人为中心，班社多活动于芜湖、宣城、南陵、繁昌、马鞍山等地。徽州派主要活动于徽属六县及邻省的淳安、昌化等地。

江北的徽班，主要唱吹腔、拨子、西皮二黄，演唱昆曲的很少，他们经常演出的剧目有《九锡宫》、《龙凤旗》、《买胭脂》、《千里驹》、《虹霓关》、《青石岭》、《端午门》等。

江南的徽班，则由于地理位置接近金陵、沪杭，除老徽班徽味较浓外，新徽班大多受京剧影响较深，剧目中京剧的成分较多。

徽州的徽班，更多地保持着老的传统特色与传统风格，并且由于历史地理等方面原因，在剧目、唱腔、表演诸方面均更具古老性和淳朴性，为此，徽州派又被后人称为“徽路徽戏”。

徽路徽班演出有一个共同特点是讲排场，擅武功。重排场指的是徽剧演出讲究场面大、气派大，行头服饰富丽堂皇，角色行当样样俱全。

早年的徽班，每到一个地方，都必须演一场由戏班全体人参加的剧目，使大家看到全班的面貌。这类戏出台演员少则10多人、多则上百人，生、旦、净、末、丑各种行当都出来亮相。

就拿徽剧名戏《惊变》来说，有些徽班在演此戏时，会出10人至14人来当龙套演员，如果按每堂龙套4人计算，那么10堂龙套就是40人。而有的徽班在演此戏时，诸葛亮先后出台8次，就要换8件八卦衣。

还有的徽班，为显示角色行当齐全，演出时有死不回头的规定，也就是一个演员在一场戏中扮演的角色，如果演死了，这一天就再也不能上台演出。另有的戏班，还有“十大行、百人当”的说话，也就是每个角色都有10多个顶替演员。

擅功夫指的是徽剧演员们的武功、绝技十分了得。早年一般徽班的演出，每晚必须安排一出重头武戏作为压台戏。

由于徽戏艺人从小训练严格，功夫扎实，因此，凡是正规的班社，演员们的翻、打、扑、跌、刀、枪、棍、棒功夫均十分精湛。

平台技艺，也就是在平整的台子上演出的演技，有前扑、后翻、旋子、蛮子、劈叉、独脚单提、叉腿单提、跑马壳子、刀门、飞叉、火圈等。

高台技艺，也就是在桌上或者板凳上的演技，徽班的艺人们可以从7张桌子上翻下来而纹丝不动，就算是功夫比较差的也不少于3张桌子。

此外，还有十耍、十跳、变脸、变衣等数十种特技和绝技。其中，十耍有耍盆子、耍扇子、耍念珠、耍辫子、耍髯口、耍甩发、耍帽翅、耍翎子、耍牙、耍叉，十跳有跳魁星、跳加官、跳财神、跳僵尸、跳判官、跳八仙、跳土地、跳寿星、跳大头鬼、跳小头鬼。

在徽戏的一些文戏演出中，还十分讲究功架、画面。如《水淹七军》中关羽的表演，无论身段、功架、眼神和舞台画面，均十分绚丽多姿。

其中，“观春秋”、“察营盘”两场，关羽、周仓、关平三个角色，随着剧情的起伏与锣鼓的铿锵，组合成各种各样高低错落的画面，给人以雕塑美的感觉。

除此之外，徽剧还讲表情。讲表情指的是徽剧演员注重表演以形传神，形神兼备的最高意境。

如在徽剧“杀嫂”中，当武松闻听兄长被潘金莲毒害致死时，演员运用颈脖弹劲，将头戴的软罗帽突然耸立起来，表现了人物心中有戏，眼中有神，动作有情的怒发冲冠的内在情感。表情的运用，使人物从内心到形式都达到了完美的统一。

徽剧还有着的朴实的特点。朴实是指徽剧演出还有一个特点是风格朴实，乡土气息浓厚。

徽剧剧目中的很多戏都是直接反映普通老百姓生活的，在表演上完全生活化，无论是道白、唱腔，还是动作，看起来都很“土”，但它对人物的刻画入木三分，语言的表现生动活泼，显示出徽戏表演艺术浓厚的乡土特色，使人看了非常亲切。

不仅如此，徽剧还有着规范化的表演程序，创造了徽剧舞台人物形象的审美特征。所谓程序，是将我国古代生活加以提炼、升华、美化和夸张而形成的。

无论生、旦、净、丑，或主角、配角、龙套，一经登场，人物的唱、念、做、打、喜、怒、哀、乐等，不仅要融于各种表演程序之中。

而且演员还要按照简洁、规范、和谐、美观的方法，使之成为节奏鲜明，格律严整，内外结合，形神兼备的艺术手段，用以勾勒出人物的性格特征和精神风貌。因此，徽剧内行把这种表演程序简称为“四功”“五法”。

所谓“四功”，指唱功、念功、做功和打功；所谓“五法”指手法、眼法、身法、步法和法则。这些具有语汇性、示意性、技巧性、虚拟性、夸张性和规范性的表演程序，是演员创造角色必不可少的准则，又是演员表演艺术最重要的基本功。

然而，关于“五法”中的“法”字，多年来在戏曲界评解不一。有说手、眼、身法、步，有说手、眼、身、步法。

这就把“身法”或“步法”作为一个词，实际上是变“五法”为“四法”。还有一种说法认为，“法”为“发”之误。

据徽剧前辈艺人说，“手、眼、身、步、法”这五个字最早源于武术，所谓“法则”，是指唱念做打和手眼身步有机结合的表演程序。俗话说：

没有规矩，不成方圆。

演员遵循了规范化的法则，就有法可依照了，贯通而出，避免表演上的滥用。

另外，徽剧的舞台美术也十分具有特色，舞台美术是除表演以外的各种造型因素的总称。它包括服饰装扮，化妆脸谱，灯光布景，守旧帷幕以及一物多用的砌末道具，火彩特技等。

舞台美术作为徽剧艺术的一个重要组成部分，是为烘托和营造表演气氛而在长期的艺术实践中逐步形成的。

如剧中人物的服饰、妆容、冠戴，珠宝碧翠的头饰，面部不同式样色彩的脸谱等，构成了许多栩栩如生的人物造型。

由于徽剧传统表演的虚拟性，使舞台上的门帘台帐，桌围椅披，一桌二椅以及标旗、把子、马鞭、城楼、云片等诸多方面的布景，道具，具有象征性最典型的写照，从而达到与虚拟表演相得益彰的艺术境界。

徽剧传统的服饰虽然成型于清代，但其规格式样基本上是以明代服饰为基础。近入清代以后，清王朝曾颁布“剃发易服”之令，但对戏曲演员舞台上沿用明代戏服，则例外特准，未予禁止。后来因清代戏增多，清代装及旗服也成为戏衣的一部分。

徽剧服饰具有浓烈的民族性与装饰性。它不仅体现了我国传统的色彩学和工艺美术的绘画诸原则，把龙凤、花鸟、走兽、鱼虫、云水等各种纹样饰物夸张变形。

以绚丽夺目，对比强烈的技法，使自然美和谐地与装饰、图案统一结合，构成了服饰对舞台人物性格，形象的表现力，而且，它还采用各种绸缎用料，棉麻织品等不同的绣制工艺制作而成。

如男蟒服可分为黄、红、绿、黑、白上五色和深蓝、紫红、粉红、古铜、秋香下五色，俗称“双堂蟒”和“箱中十色”。所以，戏服又被人们视为珍贵的艺术品。

虽然徽剧的演出剧目，上至商周，下至明清，朝代历经变迁，但服装作为戏曲的整体，它在使用上无论是生，旦，净，丑，还是忠，奸，贫，富，都可一服多用，以表现不同的人物。

其特点就是不受时代，地域和季节的限制，而是根据剧中人物的社会地位、阶层职业、等级身份、生活条件的不同，形成一套规范的舞台穿戴规制。而且，在穿戴时还必须严格遵守“宁穿破，不穿错”的原则。

徽剧的服装按其类别，置放也有严格的规则。如一衣箱里置放男女蟒，男女官衣，男女褶子，富贵衣，八卦衣，宫女服，太监服等。

二衣箱里置放男女靠，开氅，箭衣，战裙战袄，抱衣抱裤，马褂，僧衣，孝衣等。

三衣箱里置放水衣，胖袄，护领，彩裤，水袖，狐尾，靴鞋，腆腹及塑形用品等。盔头箱里置放帅盔，夫子盔，九龙冠，平顶冠，王帽，纱帽，生巾等。

脸谱是戏曲演员脸上的绘画，用于舞台演出时的化妆造型艺术。徽剧十分注意利用脸谱艺术刻画人物形象，通过对剧中人物性格进行典型的象征性归纳，使观众一见便可确定此人的好坏，这种脸谱艺术同安徽早期的傩戏的面具艺术是一脉相承的。

徽剧脸谱约有90多种，人物的性格、年龄、忠奸、善恶，能过脸谱就可辨识。有些脸谱还加上符号化的图案，使观众一眼就可以识别其是谁。

如三国戏剧中的张飞是桃园三结义的一员，在演员印堂上勾画上一只桃；诸葛亮说魏延脑后有反骨，他死后必反，饰演魏延的演员的额头上便画上三根反骨。

再如《龙虎斗》中的呼延赞古书描述是天虎星下凡，脸谱就照虎形面貌勾画。包拯脸谱的额上画一红包，是因为根据民间传说，他嫂子因嫌他貌丑曾将他推落枯井之中，头上撞出一个大包等。

道具指在舞台场景中，用于任何装饰、布置用的可移动物件。在徽剧传统戏的演出中，这样的道具有茶壶、酒杯、笔墨、砚台、灯笼、扇子等生活中常见的实用道具，有刀、枪、剑、戟等表现战斗情景的仿制武器用具，还有风旗、火旗、銮仪器杖等渲染环境气氛的各种道具，以及船桨、马鞭、轿子等虚拟的交通用具。

这些具有某种独特象征性的道具，都是根据徽剧虚拟化，程序化和舞台时空自由多变的形式所决定的。

比如绘有车轮的方旗，可代表乘车。若绘上水纹，可表示江水，一支船桨，可以行舟水上。一根马鞭，可象征骑马。

还有俗称“大道具”的一桌二椅，在舞台上的运用可多可少，可分可合。它以不同摆法，既可表示卧床，御案；又可表示山坡，桥梁，具有高度的灵活性与用途广泛的多变性，对剧情中的地点环境和人物关系，都能产生一定的表现效果与暗示作用。

演员就是通过这些道具与运用虚拟，夸张的表演，去引发观众对剧中特定情境及周围事物产生强烈反应和丰富的联想，从而达到真实的效果。

帷幕指挂在舞台上作遮挡用的幕布。徽剧的舞台幕布俗称“守旧”，也称“堂幕”、“台幔”。凡守旧，门帘，桌围，椅披，一般都用各种丝绒，绸布制作。

幕布上面刺绣着龙凤呈祥，盘金花，狮子滚绣球，万象回春等各种富丽堂皇的图案花纹，主要用以修饰和美化舞台。有的名角还在守旧幕幔上绣有自己的艺名以示宣扬，招徕观众。

这种舞台装置形式在戏曲上沿用很久，也是后来衍生为舞台上出将、入相的上下场门。有些面对台前观众的上下场门框，就雕有花饰或镶以冰里梅图案，悬有“文治”和“武功”金漆匾额，墙上还装饰着“三英战吕布”和“群英会”等历史人物场面的大幅彩色壁画。这些舞台装置虽称不上金碧辉煌，但都不乏古色古香之貌。

徽剧通过以上种种艺术构造，使其无论在装扮上，还是在唱腔上，都突出了自己的特色。所以，尽管京外徽班在全省、全国没有像京内四大徽班那样名声卓著，但他们在皖南一带均有一定影响，而且对徽剧事业的发展都作出过重要贡献。

在这个阶段里，徽州地区有徽州派戏班60多个，其中，起班最早、活动面最广、影响最大的首推庆升、彩庆、同庆、阳春4个徽班，被徽州群众称之为“京外四大徽班”。

[旁注]

八卦衣　古代戏曲中，扮演诸葛亮角色时的特用衣服。在戏剧和图面中，诸葛亮都是身披八卦衣，运筹帷幄，决胜千里的姿态。据民间传说诸葛亮的八卦衣是他勤奋好学，师母所赏赐。

旋子　武术中的一种基本功。通常为由右向左旋转，当左脚向左后方落步时，上身随之向前平俯，向左向后甩腰，两臂则自右向左随之平甩；左脚蹬地时，右腿先向后上摆事实起，继而左腿也依次向后向上挑腿，借甩动的惯性使身体在空间平旋一周后依次落地。

髯口　戏曲舞台上，生、净、末、丑各行角色所戴的髯口，又称“口面”，是代表人物面部的两腮和颏下部分生长的胡须的象征物。早期的髯口似用细绳所拴，三绺髯、满髯都较短，紧贴面颊，后来改用铜丝作挂钩，趋向夸张、装饰，式样上也逐渐丰富。它是代表剧中人物年龄、性格的一种不可少的化装装饰。

跳加官　旧时戏曲重大演出的开场仪式，自唐代以来就被广为流传。所扮人物为道教神仙“天地水”三官中的“天官”。它以原始文化为基础，融合了宗教文化、民俗文化和艺术文化，并加入了阴阳五行、法术、巫术和各种崇拜思想，是我国民间文化的重要组成部分，是我国舞蹈的活化石。

砌末　戏曲舞台上大小用具和简单布景的统称。砌末在舞台上首要的任务是帮助演员完成动作，如用旗子舞动表现波涛汹涌。运用砌末来刻画人物的精神面貌上，非常强调表情姿态的鲜明、准确、传神，如挥动马鞭来表达骑马飞奔的场景等。

蟒服　原是我国古代官员的礼服，上绣蟒形，故称，又名“花衣”、“蟒袍”。后成为我国戏曲服装专用名称，是装饰性极强的服装，它继承了我国历代服饰追求意境美，体现精神意蕴美的传统，可舞性强，服装可任意摆动以表示人物情绪，它借用夸张后形成的水袖，丰富表演动作，传达人物感情。

张飞　三国时期蜀汉名将。在我国传统文化中，张飞以其勇猛、鲁莽、嫉恶如仇而著称，虽然此形象主要来源于小说和戏剧等民间艺术，但已深入人心。

刺绣　针线在织物上绣制的各种装饰图案的总称。就是用针将丝线或其他纤维、纱线以一定图案和色彩在绣料上穿刺，以缝迹构成花纹的装饰织物。它是用针和线把人的设计和制作添加在任何存在的织物上的一种艺术。刺绣是我国民间传统手工艺之一。

匾额　中华民族独特的民俗文化精品，我国古建筑的必然组成部分，相当于古建筑的眼睛。它把我国古老文化流传中的辞赋诗文、书法篆刻、建筑艺术融为一体，集字、印、雕、色的大成，并且雕饰各种龙凤、花卉、图案花纹，有的镶嵌珠玉，极尽华丽之能事，是中华文化园地中的一朵奇葩。

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京外四大徽班是徽州人民的骄傲，它代表着徽路徽戏进入了鼎盛时期。这几个班社又各有特点，庆升班起班老、牌子老，在曹府家班阶段，乡人均以能聘得老庆升来演出为荣。

彩庆班的特点是严，即班规严、演出作风严，有“宁可穿破，不可穿错”之说，所以群众又为该戏班取名为“破布彩庆”。

阳春班是“广”，即活动范围广，演出剧目广。该班在老阳春时代，艺员百人以上，衣箱28个，能演出390多出徽戏，且以能演《断桥》、《赏荷》一类昆曲剧目见长，其足迹遍及徽属6县每个角落。

同庆班的特点则是“正”，艺员也有百人以上，行当整齐，演出正规，多活动于较大的城镇和庙会，且以乱弹戏最多，包括各种花腔杂调，形式多样，雅俗共赏，深受各阶层群众欢迎。