后期象征主义

后期象征主义指的是法国象征主义越出国境时（19 世纪 90 年代末）至本世纪 40 年代期间的象征主义。

在法国本土，后期象征派人才济济。其中最著名的是瓦雷里和克洛代尔， 其次是古尔蒙、夏默、保尔·佛等。在 20 世纪初成长起来的诗人，大多数受过象征派的影响。

瓦雷里师承马拉美，努力追求“纯诗”境界，将深奥的哲理纳入严格的形式之中，外观上看似乎是凝滞的，而内部却是一个变化莫测的哲学世界。他的名诗《海滨墓园》从对立统一观念出发，对人生做了深沉的思考。诗中“一切安排全都朝着圣坛”的结构技巧，表现出诗人极高的艺术功力。（见后）

保尔·克洛代尔（1868—1955）与瓦雷里齐名。他创作的盛期是在我国度过的，曾写过一本与我国有关的散文诗《认识东方》。他最著名的作品是诗集《五大颂歌》（一译《献给新世纪的五大颂歌》，1910）。

克洛代尔是一个虔诚的天主教徒。他认为诗人的使命是歌颂上帝，歌颂宇宙万物，展示造物主的崇高意图。在论文集《诗艺》（1904）中，他大谈造物主与创世主之间的关系。在《立场与建议》（1929）一文中，他又说， 诗的创作在原则上说是一种神秘的冲动，因为它必须有启示，有信仰（见陈振尧主编《法国文学史》）

《五大颂歌》可以说是在上述观点指导下写出的具有神秘气氛的颂歌。其中第二首《精神和水》可以帮助我们认识这位诗人：

致敬，眼前这崭新的世界啊，如今我完全理解了你！显然和不显眼的事物的创造者啊，我以一个基督徒的心接受您！极目远眺， 展现在我们面前的是创造的辽阔的和谐！世界张开臂膀仿佛近在咫尺，我的目光把它一览无余。我掂量太阳的重量，它就像两个壮汉抬着的一头肥羊。我清点过星斗的数目，并把它们精心安排，从俯瞰着意志大洋的一张张巨大面庞，甚至那钉在最深的渊底的罕见的火花，以及那蔚蓝的太平洋，那里捕鲸船正窥伺着鲸鱼发出白羽般

的喷柱的鼻孔，您被捉住了，因为从世界这头到那头围着您，我张开了知识的巨网。就像铜器发出的乐声，渗入木质的乐器声中，回荡在乐池的深处，又像喷薄的太阳，在大地汹涌的水面和奔腾的海潮上反光，这样，从看到您的最大的仙人，到路上的卵石，从您的创造的这端到另端，从灵魂到肉体在不断地持续着，赛拉芬们难以名状的运动，牵动着圣灵的九个唱诗班，瞧，这回大地上风吹来了它是播转者，又是收割者！水就是这样继续着精神，哺育着精神， 在您的全部创造/和您自身之间，仿佛有一条液的纽带。

本诗于 1906 年写于北京。在北京墙垣的牢笼中，诗人那种自由奔放的精神使他想起了大海。于是，他在想象中把海和精神联结在一起，抒写了自己的感悟：在大海的波涛中，显示了造物者的巨大力量，大海之中就映现出了上帝的影子。从基督教的观点看，上帝创造万物。因此，大海之中便包含、渗透或显现了造物的“意志”。所以，诗人在想象中，说自己“张开了知识的巨网”、一捉住了”造物主，领悟到那不可见的上帝的“精神”，上帝就通过大海这一条“液体的纽带”而与万物相联。很明显，诗人的思考是神学的，因而诗中的意象都蒙上了一层神秘色彩，富有宗教气息。

诗篇体现了克洛代尔的“精神的搏动”。它的节奏象大海的波涛，又如教堂中回荡的赞美诗，引人进入到沉思之中，以接近超脱人世的大海那种自由之境。诗中包含着一些新奇的比喻和深邃的象征，如：“我掂量过太阳的重量，它就像两个壮汉抬着的一头肥羊”；“就像铜器发出的乐声，渗入木质的乐器声中，回荡在乐池的深处；”⋯⋯这些也增加了作品的神秘性。

克洛代尔的重要诗集还有《三种声音的大合唱》（1914）、《科洛娜·贝尼尼塔蒂斯》（1916）、同样富有浓厚的宗教气息。

雷米·德·古尔蒙（1858—1915）是法国象征派的权威批评家，著有研究文学、语言和语法的作品《神秘的拉丁语》（1892）、《有关假面具的书

——象征主义者肖像，关于昨天和今天的作家的评论和资料》（1896—1898）、

《法语的美学》（1899）、《风格的问题》（1907）等。他也是诗人，诗作有《拙劣的祷词》（1900）、《西莱纳》（一译《西蒙娜》，（1901），《卢森堡之一夜》（1906）、《一颗童贞的心》（1907）。他的诗富于音乐性， 温柔而含蓄。如收在《西莱纳》中的《发》一诗：

西莱纳，有个大神秘/在你头发的林里。

你吐着干刍的香味，你吐着野兽/睡过的石头的香味；你吐着熟皮的香味，你吐着刚簸过的小麦的香味；你吐着木材和香味，你吐着旱晨送来的/面包的香味；你吐着沿荒垣/开着的花的香味；你吐着黑莓的香味，你吐着被雨洗过的/长春藤的香味；你吐着黄昏间割下的/灯心草和薇蕨的香味；你吐着冬青的香味，你吐着藓苔的香味，你吐着在篱阴结了种子的/衰黄的野草的香味；你吐着熟透而采下的/果子的香味；你吐着花繁叶满时的/柳树和菩提树的香味；你吐着蜜的香味，你吐着徘徊在牧场中的/生命的香味；你吐着泥土和河的香味；你吐着爱的香味，你吐着火的香味。

西莱纳，有个大神秘/在你头发的林里。

在诗中，古尔蒙将西莱纳满头的浓发幻化成一座神秘的树林，尽力铺叙了各种具有馥郁香味的树木和植物，在反复中突出了西莱纳的头发散发出的浓重香气，使读者仿佛置身于一个香雾弥满，仙香缭绕，且又生机勃勃的仙境。而光我们清醒过来，认识到这不过是诗境的时候，我们不能不赞美诗人想象的丰富与奇特，不能不佩服诗人创造如同图画般清幽，如同音乐般优美的诗境的才能。

弗朗西斯·亚默（一译雅姆，1869—1938）是一个具有浓厚地方特色的诗人，作品主要有《人从早祷到晚祷》（1898）、《报春花的哀伤》（1901）、

《生命的胜利》（1902）、《天上云隙》（1906）、《披树叶的教堂》（1906） 等。亚默从魏尔伦的作品中是到启发，不依靠主观的想象而大肆雕琢，着重体现意象与事物本身的契合，因而显得纯朴自然，透露出一种“天真和老成”

（马拉美语）。在内容方面，他善于在欢笑中暗示出痛苦。《鹤》一诗是这方面的杰作。全诗如下：

群鹤上了灰暗的天，把一字长队排列，刺心的哀号郁闷、冰冷， 就像阴云和寒雪；天间已到修整坟墓的季节。

悲惨的盲人将出外乞讨度日，伸出冻得红肿发亮的手指。待夜幕降临，露着瑟缩作成的笑脸，他们离开人世。

悲牲也要吃苦。我就曾遇见一位老乞丐，眼睛上沾着泥点，正把可怜的老狗虐待。狗尾巴夹在肚皮下，浑身颤抖着那样厉害。

一条绳索勒住狗的脖子，主人边拖边说：我已经把它扔到水里三次了。可绳子总是断。它又回来了，这蠢货！

绳索被拉紧。那患难伴侣好像在说话：还是让我留在这土地上吧，像以前那样紧贴着你吃透灰尘的裤褂。

身为人类的老乞丐似乎比狗还凶恶，蠢货！滚开！看我非把你淹死不可⋯⋯只见一人一狗在巨大的青灰色天幕下走着。

本诗主描思想的表现，具有一种双关性：乞丐对狗的虐待是一种深爱， 人的凶恶是一种人道，人道必须被迫以扭曲的方式表现出来（见《世界名诗鉴赏词典》）。因此，我们透过老乞丐对狗进行虐待这朵“病态的花”，可以看到诗人同情“饥寒交迫”的人的痛苦的心态。为了突出人世间的“饥寒交迫”，诗人在开头紧扣诗题，先描写鹤的哀号，创造了阴郁、悲苦的气氛， 然后再写乞丐杀狗的悲剧。这样，自然界中的悲哀与人世间的悲哀相烘托， 便产生了极强的艺术感染力，读来震颤人心。

保尔·弗尔（一译福尔，1872—1960）从 1896 年开始以小册子形式发表

诗作，在 20 年的时间里，陆续发表了数以百计的诗歌，编成《法兰西赞歌》， 共 17 卷。这部巨型诗集发表后，引起强烈反响。1921 年，弗尔获得终身荣誉称号一“诗人之王”。弗尔的诗作，最大的特点是强调节奏和韵律，灵活多变。例如《你你你》：

你，你，你，是打鱼人死了，你，你，你，整个大海在他头顶上。

你，你，你，是牧羊姑娘在哭，你，你，你，她的爱情完了。你，你，你，是海在那边哀鸣，你，你，你，还是那边的羊群？ 你，你，你，欢乐在天庭，你，你，你，下面是浮云。

在 19 世纪末期，象征主义首先传入比利时，使维尔哈伦带着纯朴的乡村气息走上诗坛。他用象征主义的表现手法来描绘五光十色的现代生活画卷， 成为一个“社会生活的诗人”、“力的诗人”。

斯特凡·格奥尔格（1868—1933）把象征主义引进了德国。他曾游学于法国，结识了一批马拉美派象征主义作家，在艺术理论和创作上深受其影响。1892 年，他开始刊行《艺术篇页》杂志，刊载象征主义作品，提出象征主义的纲领，反抗自然主义文学，主张“为艺术而艺术”。渐渐地，在他的周围聚集了一批文人，拥护他的主张，形成了所谓的“格奥尔格派”。

格奥尔格对诗学有相当深的造诣，与里尔克·霍夫曼斯塔尔一起被誉为20 世纪初德语诗坛上的三颗璀灿巨星。他的主要诗集有《亚尔伽巴尔》

（1892）、《灵魂之年》（1897）、生命之毯及梦幻与死亡之歌》（1901）、

《第七个环》（1907）、《联盟之星》（1914）等。

格奥尔格的诗作追求形式的完美，以象征的手法，给读者以绘画和梦幻的印象。如收在《灵魂之年》中的《我们在锦簇的毛榉道上》一诗：

我们在锦簇的山毛榉道上/上下下徘徊，几乎走到门口/且从围栏透视外面的原野/杏树已是二度花开。

我们寻找没有阴影的座位/可免受他人声响的骚扰/在梦中我们的手臂互相牵挽/我们在长长的柔和月光中感到清爽。

我们衷心感觉，阳光自树顶/缓缓超过，滴落在我们头顶上/而在成熟的果实中地面的间隙/我们只能倾听或凝望（李魁贤译）

诗中的“我们”或许指是诗人的肉体与灵魂。诗人“在锦族的山毛榉道上上下下徘徊”，“从围栏透视外面的原野”，象征着诗人的某种追求。诗人表面上看是在为我们描绘一对恋人在公园中相会的情景，以及美丽的秋天景色，但内里包含深意，显示了一个灵魂探索的虚幻意境，因此耐人寻味、咀嚼。

里尔克是奥地利德语诗人。他把印象主义、唯美主义、象征主义以及神秘主义等成分有机地揉和于自己的诗歌创作中，为象征主义的发展史增添了许多具有创造性的诗篇。他关于生与死，流逝与永恒、人类的存在与命运等问题的思考，包含着深刻的哲理。他以《新诗集》和《新诗续集》为代表的“咏物诗”，通过“客观的忠实描写”，不但开拓了艺术表现的新角度，也显示了他诗作的独特风格。

霍夫曼斯塔尔（1874—1929）也是奥地利著名的德语诗人。他的诗作始终以生命为中心，时而沉醉，时而忧伤，表现出种种独特的心灵体验。《生命之歌》是其中著名的一首，诗中写道：

让遗传耗费于/鹰鹫、绵羊与孔雀/从垂死老妇的手中/涂抹的香油流垂/滑落的死者，远方的树梢——/在他眼里，他们等价于/芭蕾舞娘的步调

他从容地走着，好像/不受背后权威的威迫。他笑了，当生命的皱纹/说：死亡！用轻言细语。每个场所都神秘地为他展开一道门槛； 无家可归的人向/每一阵波浪献身。

一群营营的野蜂/载着他的心灵飞翔；海豚的歌声/使他的步伐

轻扬，全部大地承载他/以有力的姿热，暗淡了的河流/极陲于牧者的日子/

从垂死老妇的手中，涂抹的香油流垂，让遗传耗费于/鹰鹫、绵羊与孔雀：他嬉笑这些伙伴。——淫荡而不受拘束的/深渊、以及生命的花园/是他支撑的力量。

霍夫曼斯塔尔是根据哲学家高姆培尔茨的表妹爱丽斯在印度逗留期间的一段经历写成本诗的。在一个炎热的晚上，爱丽斯应邀去拜访一位大人物。她走上阳台。从这里可以看到下面的动物园，各种各样的飞禽走兽在下面活动着。闷热的空气，夜晚的气氛和眼前的景象，使她突然萌发了世上一切生命都息息相通的神秘感觉。在强烈的冲动下，她把祖母留给她的一瓶香水洒在了下面的动物身上。爱丽斯的这段经历激发了霍夫曼斯塔尔的灵感，使他抓住瞬间感受，写下了这首诗。他以一系列具有丰富的象征内涵的意象描绘了生命之剧上演的世界舞台，以及这个舞台上的生死交替。动物园中的各种动物实际上是各种人、各种生命的象征。诗人想象，“他”（生命之神）巡行于各处，“每个场所都神秘地/为他展开一道门槛”，他给世界带来生死的交替，也带来了生死的乐章。就这种意义讲，本诗表现的是对生命规律的理解：生生死死，构成了世界的演变，构成了万物的延续（“淫荡而不受拘束的/深渊，以及生命的花园/是他支撑的力量”）。

后期象征主义在英美取得了重大成果。爱尔兰的叶芝首先树起了一面大旗。他不但领导了爱尔兰的文艺复兴运动，而且以自己精湛、深邃的诗歌创作，使世人对爱尔兰刮目相看。他成熟时期的诗作运用了洗炼的口语和含义丰富、复杂的象征手法，使象征主义、神秘主义彼此交融，达到了较高的艺术境界，因而在现代英国诗歌的发展过程中产生了重大影响。

与叶芝同时的艾略特被誉为“当代最博学的英语诗人”，后期象征主义的又一个代表。他首先以《普鲁弗洛克的情歌》显示了改革诗歌语言的勇气， 又以《荒原》让世人震惊，确定了现代派诗歌鼻祖的崇高地位，后以《四个四重奏》来登临了诗歌艺术的巍峨之巅。他的诗继承并发展了英国玄学派诗歌、前期象征派诗歌的传统，融合意向派诗歌的精华，开一代新诗风，取得了极高的艺术成就。

肯明斯和克莱恩是取得了重要成就的美国诗人。

爱德华·艾斯特林·肯明斯（1894—1962）的创作主要有诗集《郁金香和烟囱》（1923）、《诗 61 首》（1925）。他的诗歌以形式奇特而著称于世。他大胆实验，取消了几乎所有的大写字母，把标点符号随意处置或干脆不用， 经常生造词汇，任意拆散单词或句子。虽然这样，他诗歌中仍有不少表现新颖有力的佳作。如《太阳下山》一诗：

刺痛

金色的蜂群 在教堂尖塔上银色的

歌唱祷词那

巨大的钟声与玫瑰一同震响那淫荡的肥胖的钟声

而一阵大

风 正把那 海 卷进梦

——中

诗中写的是夕阳西下，远近教堂钟声齐鸣时的感觉。“刺痛”是写夕阳强烈刺眼；“金色的蜂群/在教堂尖塔上”，是说夕阳的光辉映照在高高的教堂尖塔上，由于它分外强烈耀眼，所以象“金色的蜂群”飞舞。对静态的景色诗人作了动的描写。接下来开始由视觉到听觉，并把二者融合在一起。“银色的/歌唱祷词”，采用了通感手法写联想。但“歌唱祷词”怎么会是“银色的” 呢？是由天堂之光联想来的呢？还是由教堂内的烛光联想来的？是由于诗人自己心绪优戚感伤呢，还是由于祷词声传达出痛苦、悲凉呢？不好确定。“那

/巨大的钟声与玫瑰一同震响”，是说钟声之大，使得玫瑰颤动.让人觉得好象玫瑰也同钟声一样“震响”。“那淫荡而肥胖的钟声”也很费解。“肥胖的钟声”是说钟声荡漾，向四外扩散开来，给人一种质感。可是，钟声怎么又是“淫荡”的呢？这里，“肥胖”与“淫荡”是不是一种派生关系？诗人由钟声的“肥胖”联想到某个“肥胖”的妓女，再由这“肥胖”的妓女联想到她那“淫荡”的笑声？不能臆测。诗的最后一组意象是“而一阵大/风/正把/那/海/卷进/梦/——中。”这里体现了肯明斯诗歌形式方面的特点。诗句的排列很寓于表现力。以“风”领头，表明风由上而下，急速地把海卷入梦的迷茫之境中。当诗人将视线由教堂尖塔移向下面的大海时，正值狂风卷着巨浪，海面之上一片迷茫，因而诗人才有了风把海卷入梦中的感觉。“而一阵大”与后面部分相隔较远，暗示出种声忽高忽低，忽远忽近。全诗除一个破折号外，没有其他标点符号，可能暗示钟声回荡，迄未停止。另外，诗句的排列还富于自然的节奏感。肯明斯写出很多这样的诗作，表现出可贵的探索精神。

哈特·克莱恩（1899—1932）13 岁开始写诗，被看成“奇才”。他的主要诗作有诗集《航海》（1924）、《白楼》（1926）、长诗《桥》（1930）。他力图把惠特曼的豪迈和爱伦·坡的神秘结合起来，通过诗作，寻求一种新的“美国神话。”这种追求集中体现在《桥》中。

《桥》是克莱恩的力作，1923 年开始创作，1930 年出版。诗人把纽约的布鲁克林大桥作为美国的象征，驰骋想象，一会儿写过去，一会儿写未来， 同时也描绘现实，在饱含激情的诗句中极力表现了美国民族的巨大开拓力量和蓬勃向上的生命力。有人说这部长诗“可以与艾略特的《荒原》相媲美”

（威纳德·托普语）。就力求在历史的阔大背景中来展示现代的都市生活方面说，两者确有共同点。不过，艾略特是悲观的，克莱恩则是乐观的，他“试图以赞美美国强有力的开始，我们对大陆征服，以及航行天涯海角，来充实他的长诗”（威纳德·托普语），来振奋民族精神，来创造新的“美国神话”。在艺术表现方面，长诗也取得了突出成就。它善于在意象的重叠交溶中

暗示出深刻的思想。如下面两节：

多少拂晓，因颤动的休息而受冻，

海鸥的翅膀俯冲忽又旋身向上洒下骚乱的白环，在被锁住的

海水之上高高地建起自由神像——

然后，在完美的曲线中消失， 像幻景中的帆一般穿过

几页只待搁开归档的数字；

——直到电梯把我们从白昼降落⋯⋯

在这里，自然风景与纽约城的市景两相渗透，彼此交溶，表达了诗人复杂的感情。前一节写海鸟翱翔，在港湾之上建立起自由。鸟的自由与港湾中海水的“被锁”形成对比。第二节写人的不自由。在办公室里，人们整日伏案处理报表，直到下班。这与鸟的自由又形成对比。但鸟的自由与人的不自由又是相对的：鸟的飞翔经过帆影这个意象而与“数字”相联，仿佛失去了部分的自由；办公室之外是广阔的港湾，人在“囚禁”之中还能领略外部空间、外部事物的自由。因而，内部与外部，人与鸟，自然界与社会生活，各种意象便不断交错，不断渗透，不断转化，同时出现出诗境中。再如：

汽车灯光又掠过你流畅的

不间断的语言，星星洁净的叹息珠连起你的路径——凝聚的永恒我们看到夜被你的手臂托起。

贝莱恩通过对桥上夜景的描绘来表现人类智慧的伟大：人类通过科学、文化认识了宇宙，主宰了宇宙。因此，他才有这样的联想与感应：桥伸出两臂，托起高高的夜空，桥上的车灯就是宇宙中的星星；车灯如梭，充塞于大桥，就是繁多的星星“凝聚的永恒”。于是，星星和车灯，桥和宇宙·几种意象交溶在一起，难解难分，引人遐思。

费特列哥·加西亚·洛尔伽（1898—1936）是象征主义在西班牙的代表作家。主要诗集有《诗人在纽约》（1929）、《“深歌”诗集》（1831）等。他对西班牙文学的贡献在于，他把象征主义与民间音乐、民间歌谣融合在一起，使诗歌在具有民族风格，易诵易唱的同时，也具有较深的意蕴。

俄国象征主义出现于 19 世纪 90 年代，是俄国现代派文学中兴起最早、持续最长、声势最大的一个派别，重要作家有巴尔蒙特（1867—1942）、索洛古勃（1863—1927）、梅列日柯夫斯基（1865—1941）、吉皮乌斯（1869

—1945）、勃留索夫（1873—1924）、勃洛克等。其中，影响最大的是勃洛克。勃洛克世界观中最初包含理想主义和神秘主义两种成分，他把这两种成分外化为“美妇人”形象，通过赞美“永恒女性”来表现对美好理想的憧憬。汹涌澎湃的革命浪潮冲开了勃洛克的眼帘，使他从此关注现实，并进而同情革命，于 1918 年写了讴歌革命的长诗《十二个》，首先以文学形式对十月革命做出积极的反响。这使他从此跻身于俄国优秀诗人的行列。

以上我们概括地介绍了象征主义在诗歌领域所取得的重要成就。由于诗人们勇于创新，辛勤耕耘，象征主义诗歌园林中开出了一片片婀娜多姿，争奇斗艳的花朵。但象征主义的成就不止于此，在欧洲剧坛上，也竞放着一朵

朵别有风采，美仑美奂的奇葩，出现了举世瞩目的大剧作家，如比利时的梅特林克、德国的霍普特曼等。

梅特林克的戏剧摒弃了传统的戏剧手法，用象征的手法来折光地反映现实，给自然主义所统治的舞台带来了生气，揭开了戏剧史的新篇章。

盖尔哈特·霍普特曼（一译豪普特曼 1862—1946）是象征主义运动在德国的代表，1912 年诺贝尔文学奖的获得者。他的创作风格比较复杂。1889 年，他发表第一部剧作《日出之前》，表现出明显的自然主义倾向，把主人公悲剧的原因归结为遗传因素。尖锐的阶级斗争和社会矛盾使他的认识深化。1892 年，他写出以西里西亚纺织工人起义为题材的《织工》。这是德国戏剧史上第一部控拆资产阶级的罪行，表现无产阶级革命斗争的作品，具有里程碑的意义。这部作品表明，剧作家已逐渐摆脱自然主义的影响而趋向于现实主义。1893 年创作的《獭皮》是霍普特曼的又一部优秀作品。它被称为“偷窃喜剧”。主人公沃尔夫大娘靠着自己的机智勇敢、巧妙地瞒过地方警察、密探，偷窃木材和獭皮。剧作家对沃尔夫大娘持同情态度。剧本表明， 偷窃是下层人民在生存斗争中的一种手段。剧本与莱辛的《明娜·封·巴尔赫姆》、克莱斯特的《破瓮记》一起，被称为德国三大喜剧。同年上演的《汉奈蕾升天记》则是一出幻梦剧。作家通过少女汉奈蕾的经历与幻觉，把现实生活与神话传说揉和在一起，在对比中来表现人间的苦难。这部剧本是霍普特曼由现实主义转向象征主义的代表作。

《沉钟》具有明显的悲观色彩，渗透出强烈的忧患意识。霍普特曼越来越认识到，在资本主义社会中，由于黑暗势力因袭下来的传统精神力量的强大，人们的崇高理想往往要在庸俗、丑恶的现实中被彻底粉碎。在《沉钟》中，剧作家象征性地表现了理想与现实之间的这种尖锐冲突。海因里希是一个有名的铸钟师，他希望铸造一口大钟，把它悬挂在高山之巅，以镇压山里的群妖。不料，在搬运钟的过程中，由于森林之魔的暗中破坏，海因里希连同钟一起掉进了深渊。他攀住一棵樱树爬了上来，来到女妖罗登格兰的家门前。罗登格兰用魔法治好了海因里希的创伤，二人相爱了。在罗登格兰的鼓舞和帮助之下，海因里希立志再造一座更加宏伟的巨钟，让它的声音能够响彻云霄，直达太阳。但是森林之魔和水怪尼格尔曼却千方百计地破坏他们的恋爱和铸钟工程，山下的理发匠、教师、牧师以及海因里希的妻子玛格达夫人也极力反对他，认为他违背了基督教的教义和道德。而海因里希则既无力防范许多妖怪的暗算，也没有决心摆脱现实生活中庸俗势力的干扰。因此， 一旦听到由于他抛弃家庭而投水自尽的妻子在水底敲打沉钟的声音，他便悔恨起过去，憎恨起罗登格兰来。而且，他不顾罗登格兰的劝阻，放弃了铸钟工作，回到了家里。但他失去了罗登格兰，也就失去了青春的力量。因此， 后来他又重新到山上来求助于罗登格兰。可惜已经晚了，罗登格兰已在被遗弃的痛苦中嫁给了水怪尼格尔曼。等待着海因里希的只有死亡。

剧中的每一个人物都有一定的象征意义，如罗登格兰是青春的力量的象征，是爱的化身；牧师是现实生活中庸俗势力的代表，玛格达夫人和孩子象征着家室的牵累，海因里希铸钟的过程则象征着对理想的追求，等等。在理想与现实的冲突之中，海因里希扮演了一个可怜的悲剧角色。

剧本的主要场景被安排在与现实生活相对立的山林世界之中，这里既有人存在，更有大量的妖怪活动，如森林之魔、水怪尼格尔曼、女妖罗登格兰及其祖母、木侏儒、其他女妖等，形成了一个人妖共处其中、彼此混杂的神

奇世界，给人仿佛生活于神话领域的感觉。对于这个世界的描绘既使剧作充满了神秘、奇幻的色彩，也给作品带来了浓郁的诗情画意。

霍普特曼一生共创作了 42 部剧本，重要的象征主义剧作还有《彼芭在跳舞》（1906），《可怜的亨利希》（1902）。

在象征主义的剧坛上，爱尔兰的约翰·辛格（一译约翰·沁·1871—1909） 也是一位重要作家。他和叶芝一样，曾是爱尔兰文艺复兴运动的骨干人物。他的剧作善于不着痕迹地表现一种支配人生的潜在之力，具有神秘主义色彩。代表作是独幕剧《骑马下海的人》（1903）。

《骑马下海的人》的情节十分简单，表现的是人与大海的冲突。大海无情地吞噬了老妇人耄里业的公公、丈夫和五个儿子。但老人的最后一个儿子巴特里仍要下海。这一天，他骑着一匹枣骊马，牵着一匹灰仔马，乘船渡海去贩卖马匹。当船行至海上时，灰仔马竟把巴特里踢下了海。但耄里亚看着抬回来的巴特里的尸体，却平静地说：“好，他们都死干净了，那海水也再不会作弄我什么了⋯⋯不怕风就从南方吹来，大的浪子是在东方打，又在西方打，两方的浪子打来打去，打出一片可怕的声音，我也用不着在夜里不睡觉地哭着，祈祷着了。我也用不着在冬祭后伸下不见掌的黑夜里去取圣水， 不怕那海水就怎样地使着别的妇人痛哭，我也不管了。”

剧本告诉我们，人在贪得无厌的恶魔——大海面前是渺小无能的，人与大海的搏斗最终只能是死亡；在这种命运面前，人要从无可死亡的境遇中镇静、达观、顽强地生存下去。

剧本采用暗示手法来表现命运力量的强大，为作品蒙上了一层神秘色彩，显示了沉郁、悲凉的风格。狂风吹开掩上的房门，巴特里下海时穿着与刚死的哥哥相同的上衣，都是不祥的朕兆。耄里亚预感到巴特里的死亡，她极力劝巴特里不要下海，但巴特里说什么也不听。老人望着儿子远去的背影， 叫道：“啊，他走了，只等这天一黑下来，我在这世上便要成为没有一个儿子的孤人了。”这同样是一种暗示，犹如文件谶语一般令人惊悸。

除上述剧作家外，法国的雅里（1893—1907）挪威的易卜生（1828— 1906）、瑞典的斯特林堡（1849—1912）、德国的苏德曼（1857－1928）、俄国的勃洛克等，也都写过一些象征主义的剧作。

20 年代中期，由于李金发的引进，以及王独清、穆木天、冯乃超等诗人

的努力创作，象征主义也在我国传播开来。李金发于 1925 年出版的诗集《微雨》足中国最早的象征主义作品。但李金发的诗作，完全脱离了我国的民族传统，写得神秘晦涩，因而并不为广大读者所接受。倒是后起的戴望舒，注意将象征主义的手法与我国诗歌的民族传统结合起来，突出诗的音律美，写出了人人称道的《雨巷》：

撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。

她是有/丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁， 在雨中哀怨，哀怨又彷徨。她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞/ 像我一样，像我一样地/默默行着，冷漠，凄清，又惆怅。

她默默地走近/走近，又投出/叹息一般的眼光，她飘过/像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫。

像梦中飘过/一枝丁香地，我身旁飘过这女郎；她静默地远了，

远了，到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。

在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的/叹息般的眼光，丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷，我希望飘过/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。

诗作中的“姑娘”，是诗人“凄婉迷茫”的心绪的象征；诗作对“哀怨又彷徨”，“冷漠，凄清，又惆怅”的姑娘的描绘，乃是诗人的自我写照（见岳洪治编《现代十八家诗》）。诗人环绕着“丁香”这一中心意象，使用复沓与回环的手法和节奏分明的语句，极力渲染了内心浓重的愁绪，形成了一个具有极强的乐感的朦胧境界，很有感染力。

后来，戴望舒的探索转向，致力于写作无韵体诗。抗日战争时期，他利用这种诗体写出了著名的《我国残损的手掌》：

我用残损的手掌/摸索这广大的土地：这一角已变成灰烬，那一角只是血和泥；这一片湖该是我的家乡，（春天，堤上繁花如锦障，嫩柳枝折断有奇异的芬芳，）/我触到荇藻和水的微凉；这长白山的雪峰冷到彻骨，这黄河的水夹泥沙在指间滑出；江南的水田，你当年新生的禾草/是那么细，那么软⋯⋯现在只有蓬蒿；岭南的荔枝花寂寞地憔悴，尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水⋯⋯

/无形的手掌掠过无限的江山，手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗， 只有那辽远的一角依然完整，温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。在那上面，我用残损的手掌轻抚，像恋人的柔发，婴孩手中乳。我把全部的力量运在手掌/贴在上面，寄与爱和一切希望，因为只有那里是太阳，是春，将驱逐阴暗，带来苏生，因为只有那里我们不象牲口一样活，蝼蚁一样死⋯⋯那里，永恒的中国！

诗篇写于 1942 年抗日战争最艰苦的年代，当时诗人正身陷囹圄，遭到日本侵略者的残酷迫害。诗题便暗示了诗人这一遭遇。诗人由个人的不幸联想到民族的灾难，抒写了对民族命运的浓重忧思和对“温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”的解放区的衷心向往。诗作通篇采用象征暗示写法，显得深沉含蓄， 诗味浓郁。

象征主义在我国的影响，特别是戴望舒等人的创作成就，有力地证明“洋为中用”是有利于发我国的文学事的，但要注意结合我国的文学传统。

象征主义发展到本世纪的 20—30 年代，在英美出现了意象派，在意大利出现了隐逸派。一般认为，意象派和隐逸派是由于艺术传统的不同，诗人们的审美追求不同而形成的象征主义的变种。这两派的诗人们勇于探索，努力创新，对象征派诗作中的某些方面做了有意义的引伸和强调，也取得了令世人瞩目的成就。其中，隐逸派的诗人们还曾两次光荣地走上了瑞典皇家科学院的领奖台。

就象征派本身而言，发展到 40 年代，已没有什么重要作品问世。1948 年，艾略特领走了诺贝尔文学奖，在这一派得到最高的奖赏的同时，好像也宣告了它的终结。特别是，从 1939 年起，后期象征派的一些大家，如叶芝、

瓦雷里、霍普特曼，梅特林克相继去世，所以，这一派至 40 年代末实际上是

名存实无了。

然而象征主义的生命却又没有完全终结，它在现代派的某些派别中仍旧存活着，比如表现主义、存在主义、荒诞派、魔幻现实主义等派的血管中， 就明显地流淌着象征的血液。