意象派

意象派是本世纪初期出现于英美诗坛上的一个小流派，存在时间很短， 但却造成了巨大影响，成为英美现代诗的开端。

“意象”一词源于英语 image，含“形象”、“象喻”的意思。但在意象派的理解中，它却与原意不尽相同。意象派诗人庞德说：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”（《回顾》）“它是熔合在一起的一连串思想或思想的漩涡，充满着活力。”（《关于意象主义》）庞德还拿象征主义的象征符号跟意象派“意象”做了比较：“象征主义是从事‘联想’的。这是说一种影射，好象寓言一样。他们把象征的符号降低成一个字， 一种呆板的形态⋯⋯象征主义的象征符号有一个固定的价值，好象算术中的数字 1，2，7。而意象派的意象是代数中的 a，b，x.其含义是变化的。作家用意象不是用它来支持什么信条，或经济的、伦理的体系，而是因为他是通过这个意象思考和感觉的。”通过上述几段话，我们认识到，庞德或意象派理解中的“意象”，包括下述几个要点：第一，意象是形象；第二，意象是一个思想感情的复合体；第三，意象的含义是变化的；第四，诗人通过意象来思考，来感觉。关于“意象”的观点，是意象派的理论——象征主义的基本观点。

意象主义的理论基础是法国哲学家柏格森的直觉主义。意象派诗人认为理性只能看到事物的实用性，唯有直觉才能察知事物的独特性；艺术家为了刻划事物的“独特性”，就必须使用直觉的语言手段，来捕捉直觉中的所创造出来的意象，并将它表现出来，使视觉中的事物形象更加新颖独特。因此， 他们给艺术下了一个简单的定义：艺术=直觉=生活中的意象。

意象派在创作方面还提出了一系列原则。1913 年，意象派提出了由庞德起草的“三原则”：“一，直接处理‘事物’，无论是主观的，还是客观的。二，绝对不使用任何无益于呈现的词。三，至于节奏，用音乐性的短句反复演奏，而不是用节拍器反复演奏来进行创作。”（见弗林特《象征主义》）。

其中，第一条是意象派的宗旨，第二条对第一条进行了明确而严酷的限制——意象派诗要纯用意象（用庞德的说法，诗不是“情绪喷射器”，而是“情绪等式”），第三条是主张用自由诗体（短行自由诗）。

1915 年，意象派又提出了“六原则”。其中的四五两条与意象派字旨密切相关：“四，要写意象。我们不是一个画派，但我们相信诗歌应当确切地表现细节，而不是处理含糊笼统的概念⋯⋯五，要写硬朗清晰的诗，不写模糊的不确定的诗。”

“表现细节的原则”比庞德的观点“往后缩了”。这个原则表明后来的意象派更倾向于使用单式描述性意象，而不去努力把意象变成具有深意的隐喻或象征。因此，从理论上讲，后期意象派距离象征主义越来越远了。

意象派实质上是对当时统治英美诗坛的后期浪漫主义，即所谓维多利亚诗风的反拨。19 世纪后期，浪漫主义经过了它的壮年的汹涌澎湃，在 1880 年左右退化成矫揉造作、堆砌词藻、无病呻吟的感伤主义，充满了甜得发腻的比喻，或是庸俗的训诲。这自然引起了一些有志于诗歌艺术的青年诗人的不满，并导致意象派的产生。1908 年，一群英国文学青年经常聚会于伦敦索荷区一家咖啡馆里，讨论诗歌问题。1909 年，美学家 T.E.休姆参加了这个团体，并成为这个诗人俱乐部的核心人物。休姆虽然从事文学活动的时间较短，

但他的论文《浪漫主义与古典主义》，对统治英美诗坛一百多年的浪漫主义进行哲学上，美学上的激烈攻击，并提出了意象派的创作原则，如：诗应当“在细小而干燥的事物中寻找美”；“最重要的目的在于正确的、精细的、明确的描写”；诗必须是“视觉上具体⋯⋯使你持续地看到有影响的东西， 阻止你滑进抽象的过程中去。”因此，这篇文章的出现，实际上便宣告了意象派的诞生。1910 年后，“诗人俱乐部又增添了新鲜血液：美国诗人庞德， 希尔达·杜立特尔，英国诗人理查德·奥尔丁顿。于是，意象派的诗营形成了。

1912 年，美国女诗人哈罗特在芝加哥创办了《诗刊》杂志，发表了一大批无名青年写的使人耳目一新或瞠目结舌的诗作，开始了美国文学史上所谓“诗歌文艺复兴时期”。1913 年，希尔达·杜立特尔以“意象主义者 H·D” 为笔名，在《诗刊》一月号上刊出了自己的诗。这是意象派诗歌第一次面世。同年三月号的《诗刊》上，刊登了弗林特写的“意象派某诗人”访问记，提出了实际上是庞德起草的意象派“三原则”。到这时，意象派不但有创作， 还有理论，完全形成了一场文学运动。

但是，直到 1915 年，意象派还只是当时诗坛上许多派别中的一个，并不比其他新诗派更引人注目。1915 年下半年，庞德退出了意象派，美国女诗人埃米·洛威尔成了意象派的挂帅人物。她把意象派从成员不定的俱乐部变成了一个诗社。其正式成员有英国的理查德·奥尔丁顿，P·S 弗林特，D·H 劳伦斯·美国的希尔达·杜立特尔，约翰·哥尔德，弗莱契和埃米·洛威尔。他们决定每年列出一本意象派诗集。当年出版的诗集，卷首刊登了由奥尔丁顿执笔、埃米·洛威尔修改的意象派宣言，即所谓“六原则”。于是，意象派掀起文坛大波，成了人们谈论的题目。

然而，好景不长，第一次世界大战爆发了，和平的环境遭到破坏，诗人们各奔东西，有的还上了战场，顾不得推敲诗句了，因此，意象派出现了衰落。到 1918 年时，意象主义作为一场运动便最后结束了。

但意象主义影响仍然存在。30 年代，威廉·卡洛斯·威廉斯发起“客体派。诗歌运动。实际上是意象派的复苏，在五六十年代美国新兴的诗派中， 也能看到意象派的影子。

而且，意象主义还超越了英、美，传到了世界其他各国。十月革命后， 意象派在苏联落户，迅速形成了一个相对独立的有组织，有出版物的流派。其主要成员有叶塞宁、伊甫涅夫等。出版的诗集有《语言的熔炉》、《贩卖幸福的人》、《意象主义者》，出版的杂志有《契赫——比赫》、《美的世界里的旅馆》等。

意象派也曾对我国五四时代的诗歌创作以影响，沈尹默的《月夜》、胡适的《湖上》、刘大白的《秋晚的江上》、王统照的《湖心》，闻一多的《秋色》，以及康白情的诗作，就是这种影响的产物。

说来有趣，意象派影响了我国的新诗创作，而我国的古典诗歌，却影响了意象派。

1914 年，庞德主编了第一本意象派诗集。其中有四首诗是我国古典诗歌的翻译：《仿屈原》，是屈原《山鬼》的改作，《刘彻》是汉武帝《落叶哀蝉曲》的意译，《秋扇怨》取材于班捷妤的《怨诗》，还有一首来历不明。 1915 年，庞德出版了《汉诗译卷》。内中包括 15 首李白和王维的短诗

译文。这本小册子，被认为是庞德对英语诗歌的“最持久的贡献”，是“英

语诗歌经典作品”。其中的《河商之妻》（即李白的《长千行》）、《南方人在北国》（即李白的《古风第八》）等篇脍灸人口，经常作为庞德本人的创作名篇而选入现代诗歌选本，美国现代文学史上也常要论及。

更使人感到有趣的是，《汉诗译卷》竟触发了英美诗坛翻译、学习我国古典诗歌的历久不衰的热潮。继庞德之后，埃米·洛威尔邀人合译了我国古典诗歌 150 首，于 1920 年出版，名叫《松花笺》。其他我国古典诗歌的英译本，在 1915－1920 年间，至少不下十种。这使文学史家惊叹。他们说。这些年月，中国诗简直“淹没了英美诗坛”。从这方面看，庞德等意象派诗人对促进中美、中英文化交流，扩大我国文学在世界上的影响，确实建立了不可磨灭的功绩。

意象派诗人之所以迷恋我国古典诗歌，是因为他们觉得中国古典诗歌与意象派的主张颇为吻合。可以引这个有几千年历史的文明来为自己的主张作后盾。这一点，庞德说得很明白：“正是因为有些中国诗人，满足于把事物表现出来，而不加说教或评论，所以人们辞繁难加以选择。”

在意象派文学的发展过程中，涌现出很多重要诗人，如前面提到的休姆、庞德、希尔达·杜利特尔、埃米·洛威尔理查·奥尔丁顿、D.H·劳伦斯、弗林特、弗莱契，另外还有 F·福特、艾略特等，他们都有杰出的创作。为了更好地认识意象派，下面，我们概括地介绍一些意象派人及其创作。

休姆（1883—1917）是英国意象派诗人的早期代表。1908 年，他在伦敦组织了自称“诗人俱乐部”的文学小团体，开始了他的文学活动。他的论文

《浪漫主义与古典主义》被认为是意象派的宣言。他认为，诗必须是“视觉上具体的⋯⋯使你持续地看到有形的东西，阻止你滑进抽象的过程中去。” 他 1912 年发表于《新世纪》杂志上的五首小诗可以说是这种观点的实践。其中，《落日》一诗，意象新颖，读起来令人回味无穷。诗中写：

一位跳芭蕾舞的主角，醉心掌声，真不愿意走下舞台，最后还要淘气一下，高高翘起她的脚趾，露 出擦着胭脂的云似的绛红内衣

——在正厅头等座位一片故意的嘟哝中。

诗人以女芭蕾舞演员比落日，以演员不愿走下舞台来与我们依恋夕阳不愿它消逝的心态相吻合，以演员高翘起脚趾，都给人新奇感，在“持续的有形的” 意象中引发了我们对美的憧憬和追求。

伊兹拉·庞德（1885—1972）是 20 世纪英美诗坛最重要的人物之一。他一生中出过许多部诗集。如《狂喜》（1909）、《人物》（1909）、向塞克斯图斯·普罗佩提乌斯致敬》（1917）、《休·赛尔温·毛伯利》（1920） 等。他的长诗《诗章》（1917—1959）内容庞杂，不乏精彩的篇章，是他最主要的作品。但一般认为，他所创作的典型的意象派诗歌却不多。《在一个地铁车站》是庞德经常被人称道的名篇。该诗只有两行

人群中这些面孔幽灵一般显现；/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。（杜运燮译）

诗虽短，却被看成是意象派的扛鼎之作。

庞德回忆说：“三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢，突然间，

我看到一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人⋯⋯”这种让庞德激动的视觉形象促使他提笔写了一首 31 行的诗，但他觉得不够凝炼，信手撕掉了。半年之后，他

又写了一首 15 行的诗，也不满意，觉得强度不够。又过了一年，他终于在不懈的琢磨中，写出了上面两行诗。

如同坎利夫所说：“这首诗已经超过了最大强度的顶点，使它有一半成了自己才能了解的暗示。”

因此，别看此诗仅有两行，却难尽其解。在现代资本主义工业高度发展的情况下，人们随着机器的不停转动而整天劳碌奔波，疲惫不堪。在黯淡的地铁车站中，人们象地狱中的幽灵一般，隐隐约约地，黑糊糊地涌了出来。忽然，从这黑压压的，熙熙攘攘的人群中却闪现出几张鲜艳的、红润的、富于生气的面孔，使人为之一振；原来，这中间也会有美。你看，他们的面孔不就像蒸腾着雾气的黑色树干上的一个美丽的花瓣吗？虽然意象派诗人从来不主张对诗加以解释，但作为读者，如果我们把地铁的黯淡光线，人群的拥挤，都市的繁忙，阴湿多雾的天气，以及上述情形给人造成的精神压抑等联系在一起，或许能够使我们的心灵融进庞德所创造的“一刹那间思想和感情的复合体。”之中，从而领会它的意蕴。但不管怎么说，我们都不能不承认， 通过意象之间相互映衬，造成了一种朦胧的诗境，让人似懂非懂，言尽而意不尽。这可能就是意象派诗人所追求的艺术效果吧？

希尔达·杜立特尔（1886—1961）笔名 H.D.，被公认为最忠于意象派原则并取得相当成就的诗人。她的诗作主要有《海花园》（1961）、《赫利奥多拉和其他诗篇》（1924），长诗三部曲《不会倒塌的墙》（1944）、《给安琪尔的敬意》（1945）和《枝条上的花朵》（1946）等。她的诗通过主客观的充分融合，造就了生动可感的意象。《山神》（一译《奥丽特》）是她最著名的一首诗：

翻腾吧，大海——翻腾起你尖尖的松针，把你巨大的松针，倾泻在我们的岩石上，把你的绿扔在我们身上，用你池水似的彩霞覆盖我们。

诗歌采用了意象的重叠交融技巧。所谓意象的重叠交融，就是在一个意象之上投映着另一个意象，两个意象彼此渗透，构成一个新的意象。诗人把山比喻成海，把松林比喻成海浪。在描写中（或者说在联想中），松林成了海浪， 可以打在岩石上，用绿来冲击着人；海浪也是松林，所以大海翻腾起的是高高的松树，而且“覆盖”了人。由于意象之间彼此重叠交融，风卷松林，松涛滚滚的画面便被突现了出来，给人极深的印象。后来的许多现代派诗人（克莱思）都以这首诗的技巧上得到启发，自觉地以意象的重叠交融来增大诗的强度。

理查德·奥尔丁顿（1892—1962）虽是意象派运动的代表，但他的诗并不是典型的意象诗，同庞德提出的“客观性，再一次客观性”不完全符合。他的诗常是客观与主观兼有，意象同抒情并列。较少主观之情的是《傍晚》一诗：

烟囱，一排接着一排，划破清澈的天空；月亮，一片破纱裹着

她的腰，在烟囱中搔首弄姿，一个笨拙的维纳斯——这里，在厨房的洗涤格上，我肆无忌惮地望着她。

奥尔丁顿用意象映衬对比的方式暗示出“我”对“她”的强烈爱意，暗示出“我”对外在世界的反感以及平庸生活中的某种追求（或许是陶醉于美吧？），虽是极少的笔墨，却蕴含丰厚，耐人咀嚼。

奥尔丁顿的诗作还有《新老意象》（1915）、《战争与爱情》（1918）、

《欲望的意象》（1919）等。

威廉·卡洛斯·威廉斯（1883—1963）是一个具有极大影响的美国诗人。50——60 年代时声誉甚至压过了艾略特。

在庞德的影响下，威廉斯参加了意象派诗歌运动。意象派运动结束后， 30 年代，他又加入了客观主义诗歌运动。客观主义是意象主义在新的历史条件下的复苏。威廉斯在解释客观主义时说，客观主义认为，诗歌除内容外， 本本也是需加工的客观物体。同意象主义相比，客观主义所强调的意象有其明确的特殊性，而且是意象的含义更为宽广，进入画面的是思想，头脑，而不是无依无靠的肉眼。威廉斯主张诗歌“要事物本身，不要概念”。这同庞德的原则是一致的。他反对艾略特的诗风，认为艾略特向后看，把诗歌引向了晦涩的歧路。他坚持自己的道路，孤军奋战了近半个世纪，终于创造了一种和艾略特风格迥异的美国式的诗。

威廉斯的诗集有《酸葡萄》（1921）、《春天及其他一切》（1923）、

《一个年轻的殉道者》（1935）等。他还花了近 20 年时间写了长诗《巴特逊》。被称为“我们这时代的《草叶集》”。一般说来他的诗作短小精悍，清新自然，富有浓厚的乡土味和生活生气。人们常常称道的也主要是他的小诗，如

《红小车》、《给一个穷苦老妇人》、《南塔刻特》等。先看《红小车》：

那么多东西，倚仗/一辆红色/手推车/雨水淋得它/晶亮/旁边是一群/白鸡/（袁可嘉译）

诗歌呈现出一幅由红色手推车、雨水和白鸡组成的色彩鲜明而又和谐的画面。但其内蕴是什么？众说纷纭。有人说它是一种人生思考，有人说它是一种美学追求，还有人说它是一种心理体验。究竟孰是孰非？语言的多义性， 造成了诗的丰富内涵。因此必然会见仁见智。在这里，我们只能说，威廉斯在平凡、单调的生活中捕捉到一种美，他又用精确的诗句呈现了这种美。再看《给一个穷苦的老妇人》：

在衔上嚼着只/李子，手上还拿着/一纸袋/她觉得好吃/她觉得

/好吃。她觉得/好吃/你能看到这点/瞧她吃手上/咬剩的半个/那副劲头/吃舒坦了/熟李子的慰藉/似乎充塞空气中/她觉得李子好吃/

一个老妇人，一生穷苦，某一天吃到了一只李子，她感到特别香甜。于是， 她心里默念着，嘴里叨咕着：“好吃！”“好吃！”透过这极平凡的生活细节，这一连声的“好吃！”我们不是体会到了一种浓厚的幸福吗？当然，这是满面泪痕后的幸福感。能吃到一只李子，便如此“幸福”，这个老妇人“穷苦”之程度，穷苦进间之长就可想而知了。而且，在这种“客观”的生活细节的描写，似乎还自然地流露出诗人“主观”上对穷苦人的同情。

最后看《南塔刻特》

窗外的花/淡紫，嫩黄/白窗帘变化色调/洁净的气息——/向暮的日光——/照着玻璃托盘/玻璃水瓶，酒杯/翻倒，旁边/有把钥匙

——还有那/洁白无瑕的床。

这首诗仿佛是一幅印象派的抽象画。诗人的视觉从窗外到室内，罗列了一系列的静态意象，在落日余晖的映照下，画面中的颜色浓淡分明，给人一种素净淡雅的美感。而且，诗人“从写生中超越自然”（塞尚语），不但写静物， 还写瞬间感受，以“白窗帘变化色调”表现出对颜色变换的美感，以“洁净的气息”表现出嗅觉与视觉的相通，暗示出自己对恬淡、安逸生活的向往。

总而言之，威廉斯在客观方面是突出的，他的小诗在自然清新中呈现出色彩分明的意境，暗含着浓厚的诗意，似乎有点我国的山水田园诗的味道。谢尔盖·亚历山德罗维奇·叶赛宁（1895—1925）是俄罗斯著名抒情诗

人。1919 年，叶赛宁与意象派诗人接近，成为意象派的主要成员。他继承俄罗斯民族歌谣的传统，采用意象派的表现手法，歌颂俄罗斯乡村的自然风光， 写出了许多优美的诗篇。如《日出》：

在蓝幽幽的天边，点燃起红霞一片， 一条彩带呈现了，闪着金色的光焰。旭日的万道金箭，从高空折回光线， 引出反射的链锁，又把光撒向远天。那灿灿的金光哟，倾刻把大地照遍。那蔚蓝的苍穹哟，在我四下里展现。

叶赛宁是一个善于设色的诗人，本诗便体现了这方面的特色。蓝幽幽的天， 红艳艳的朝霞，金灿灿的光焰，光与色的配置十分和谐，特别是第二诗节， 描绘中还给人一种立体感，突出了大自然的无比美好，含蓄地传达出诗人的感情。再如《白桦》：

洁白的白桦树，站立在我的窗前，披一身雪粉，好似银子镶嵌。在那树枝上，/挂着白雪一串串，毛茸茸的枝条/白缨缨一片。在沉睡的寂静里，白桦伫立默然，那金色的火焰/又把雪花点燃。慵懒的朝霞/偎在白桦的身边。为白桦再次银镀/全身更加皑皑耀眼。

本诗体现了叶赛宁诗作又一特色，即采用拟人手法。诗人把自然景物人格化， 在使大自然充满各种色泽、律动的同时，也使自然物具有人的情态，人的意识。这样，诗境中，人和自然便完美地融合在了一起，诗人在描绘自然美的过程中，也展示出自己追求美的心灵。另外，叶赛宁笔下的白桦常和少女相联，因此，我们通过那个仁立窗前、披着一身银辉的“洁白的白桦树”形象， 似乎也看到了某种品格，比如纯洁，比如朴实无华。这使本诗显得既自然清新，又含蓄蕴藉。

叶赛宁欢迎十月革命，期望革命后能出现一个“农民天堂”。在诗集《俄罗斯与革命》（1925）中，他歌颂革命，宣传共产主义建设的思想。在长诗

《安娜·斯涅金娜》（1925）中，他还描写了农村革命的广阔前景。这是叶

赛宁积极的一面。

另一面是，他出于对纯朴的自然的热爱，曾不理解工业化初期对自然的某些破坏，对新的现实有所反感。表示忧虑。这促使他苦闷、悲观，认为自己“一去不返地别了故乡”。为了寻求解脱，他走上了自甘堕落的道路。他后来回顾说：

我们这肮脏的星球，是多么冷酷！太阳列宁/也还没把它消熔！ 因为我才去/胡闹，堕落和酗酒——怀着诗人的/病弱伤痛的心灵。

正是在这种情况下，他写了组诗《莫斯科酒馆之音》（1921—1924）。作品中充满良辰难在，故土难归的感伤哀愁，亦即“叶赛宁情调”，表现出叶赛宁创作的消极面。