波德莱尔的文艺观

前面说到，波德莱尔的创作受到爱伦·坡和戈蒂耶的影响。波德莱尔也在爱伦·坡和戈蒂耶的启发下形成了自己独具特色的文艺观，即唯美主义象征主义的文艺观。

任何一个人的思想都有一个发展变化过程，波德莱尔也不例外。在诗与社会、诗与道德的关系方面，波德莱尔的观点前后明显不同。这中间的分界线是 1851 年。大致说来，1851 年以前，波德莱尔的观点是传统的，他坚定而鲜明地主张诗具有社会的功用，诗要为一定的社会阶级和社会集团服务。诗与道德有着极为密切关系。在《一八四六年的沙龙》一文，波德莱尔表明了自己的政治倾向，向资产者宣告：“本诗自然是献给你们的。因为任何一本书，如果不对拥有数量和智力的大多数人说话，都是一本愚蠢的书。”这实际上是说，自己的创作是为资产者效劳的。1851 年，波德莱尔在《论彼埃尔·杜邦》一文中，主张诗要成为公众的“感情的征兆”，认为“艺术从此也就与道德和功利分不开了”。他甚至直接抨击了“为艺术而艺术”的观点。他在《浪漫艺术》中说：“为艺术而艺术是幼稚的乌托邦主义，排拒了道德观念⋯⋯终将枯萎而死的。为艺术而艺术，对于人性是罪大恶极的侮辱。根据更高而普遍的生命法则的权威，我们必须判定，这种美学运动为谬论。” “为艺术而艺术表现的狂热激情，毁灭吞并了其他一切。苟如此⋯⋯便意味着艺术自身的消失。人的完整性溃散了。单独一种官能的专业发展，终将萎缩以至于虚无。道德并不实现于一个正式的称谓。道德渗透于艺术的全面，而与艺术融合为一体，正如道德之与生命为一体。由于诗人真挚丰富的本性之奔放，不管他自己的意识如何，他不能不是一个道德家。”这两段话表明了一个共同的思想：艺术无法离开道德而单独存在。

1851 年以后，波德莱尔的观点有了变化，这种变化体现在对诗本身的特性的强调。在论戈蒂耶的文章中，波德莱尔提出：“只要人们愿意深入到自己的内心中去，询问自己的灵魂，再现那些激起热情的回忆，就会知道，诗除了自身之外没有其他目的；它不可能有其它目的，唯有那种单纯是为了写诗的快乐而写出来的诗才会这样伟大，这样高贵，这样真正地无愧于诗这名称。”但波德莱尔并未排斥诗中的道德因素：“请听明白，我不是说诗不淳化风格，其最终的结果不是将人提高到庸俗的利害之上：如果那样的话，那显然是荒谬的。我是说如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量：说他的作品拙劣，亦不冒昧。诗不能等于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡：它不以其实为对象，它只以自身为目的。”这里，实际上，一方面表现了诗本身要求突出自己，不再是道德宣传，教诲的工具的强烈愿望，体现了诗本身的自觉；另一方面，又正确地认识到了诗与社会、诗与道德的密切联系。那么，诗“独立”了之后，它的追求是什么？目的是什么？在《哲学的艺术》中，波德莱尔说：“艺术愈是远离教诲，就愈是朝着纯粹的，无所为的美上升。”显然，在波德莱尔看来，艺术追求美、创造美。于是，波德莱尔明显地倒向了唯美主义。

波德莱尔 1851 年前后的文艺观是根本不同的，并不同属于一种诗歌观念体系，用通俗的说法，1851 年前，波德莱尔强调的是文学的功利性、教诲性，从本质上说是传统的说教主义；1851 年后，强调的是文学的“文学性”，文学的审美价值，从本质上说是唯美主义。按照前种观点，文学是政治斗争、

道德教诲的“婢女”，是工具；按照后种观点，文字有着自己存在的特殊性，道德教诲则渗透于其中，彼此融合。

波德莱尔文艺观的变化，取决于两方面。一是他在政治上消沉。对 1848 年革命的失望使他远离“骚乱”，加深了对文学的功用、文学本身的特性的思考；二是爱伦·坡、戈蒂耶的影响，欧美唯美主义文艺思潮的影响。

文学是“美”，自然与现实生活中也有“美”。不过，自然与现实生活中的“美”，必须通过艺术家用“魔术”般的力量来创造。因为，在波德莱尔看来：“只要我们肯简单地注意周围的事实⋯⋯我们就可以看到自然对我们什么也没有教导，或几乎没有教导。自然强迫人们睡眠、饮食，有效或无效地对气候的侵袭图谋自卫。自然指使人们对同类相杀相食、相囚禁、相虐害。只要我们脱离必然需要的领域，进入娱乐享受的境界，我们便可立刻发现自然不过是罪恶的教师⋯⋯宗教训示我们要奉养贫弱的父母，自然（我们自身利益的呼声）却叫我们抛弃他们。把一切自然的事物、自然人的一切行动愿望检阅一下，分析一下，除了惊人可怕的事物外，我们并没有发现其他。一切美好、高贵的东西都是人谋的结果。作为动物的人类，在未生之前，已经吸收了为非犯罪的兴致；罪行是自然而有的。善德却是人为的、超自然的；一切时代，一切民族，所有都需要神与先知来教训善德，理由就在这里，只靠自己，人们是不可能发现善德的。作恶为非，原是不费力、极自然，而又不能自己的；只有善却始终是人为的产物。”这就是说，自然中存在的只有“恶”。而艺术又离不开自然。那么，艺术家如何处理自然呢？波德莱尔从爱伦·坡的创作中得到了启发。波德莱尔写过三篇论爱·坡的文章，其中一篇有这样一段话：“爱伦·坡特殊的天才，他那独特的性格，使得他——用一种毫无瑕疵而可怕的迫切文体——摊开道德秩序中不规则的现象。让我重复一遍：没有人比爱伦·坡，描写人性的失常，获得更魔术式的成功的了。” “道德秩序中不规则的现象“是’“恶”，“人性的失常”也是“恶”，但这“恶”的东西在爱伦坡的笔下，经过艺术的“魔术”作用，却具有了“光彩”，却成了“美”。于是，波德莱尔发现了艺术的一条蹊径，提出了从恶中发掘美的创作主张。波德莱尔所谓的“恶”，包括三个方面：一是社会之恶；二是人性之恶，即人与生俱来的“反常性”，或叫“原恶”；三是世纪病的痛苦和忧郁。波德莱尔认为，诗歌应该去发掘巴黎这个现代化大城市中“成千上万飘忽不定”的“罪犯和妓女”身上的“现代的美和英雄气概”，应该表现在“伦敦生活巴黎生活的巨大画廊”里所遇到的“浪荡女人和各阶层的反抗的女人的不同典型”，应该“有勇气”有才智在各处甚至在泥淖中搜罗高贵”。在《恶之花》的扉页上曾写下这样的题辞：“谨以最深的谦虚之情，将这些病态的花，呈现给完美的诗人⋯⋯”这“病态的花”正是“从恶中发掘美”的结果。

波德莱尔这种“从恶中发掘美”的主张，实际上能够符合人们的审美趣味。罗丹认为在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变得非常美。因为这自然中“丑”的东西，经过艺术家们的审美观照，往往可以反映一种具有“内在的真实”的“性格”。朱光潜也说：“人生世相充满着缺陷、灾祸、罪孽，从道德观点看，它是恶的，从艺术观点看，它可以是美的。”是“恶”是“美” 涉及到的是看问题的角度。诗人是创造美的，自然中到处都包含着美，“善” 中有美，“恶”中也有美。欣赏者从艺术角度而不是从道德角度去领略诗人的创造，就能发现这“恶”中之“美”。钱春绮说得好：“你能欣赏马奈的

《草地上的午餐》，那怎会把波德莱尔诗中对裸体女人的描写认为猥亵？既然德拉克罗瓦能从籍里柯的描写人体解剖的画中看出了崇高和美，你怎能责备波德莱尔去描写路旁的腐尸？”“从恶中发掘美”，必定促使艺术题材的扩大，促使题材具有新奇特色。这正是对题材中“恶”的部分予以关注，予以强调的结果。

在唯美主义文艺观的基础上，波德莱尔形成了他的象征主义的“感应论”。

波德莱尔的“感应论”，根据他自己的说法，其思想根据是瑞典哲学家斯威登堡的神秘主义，法国作家霍夫曼的应和论，以及法国空想社会主义者傅立叶的相似论。波德莱尔说：“斯威登堡早就教导我们，说天是一个很伟大的人，一切，形式、运动、数、颜色，芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的、交流的、应和的。”波德莱尔对霍夫曼下面这段话也深有感受：“不仅仅在梦中，在睡眠之前的轻微的幻觉中，而且也在醒着的时候，当我听见音乐的时候，我就发现颜色、声音和香味之间有一种类比性和神秘的融合。”这或许是因为波德莱尔也有过类似的体验。波德莱尔吸食鸦片和大麻，山此产生一系列的幻觉。在幻觉中，他发现，在常常是互不相容或互不相称的形象之间具有一种“神秘的呼应关系”。例如，他所看到的山林泽畔的仙子、女神、优美的精灵、滑稽可怕的形象，其实是来自画幅、挂毯，来自壁龛上摆设的裸体的神话塑像，或是来自木架上陶瓷的怪相。

但归根结底，上述观点都来源于唯灵主义。在唯灵主义者看来，世界上的万事万物的存在都是上帝意志的体现和外化。因此，波德莱尔说：“我们的世界只是一本象形文字的字典，”“整个可见的宇宙不过是个形象和符号的仓库”。这许多的形象和符号由于都是上帝之“灵”的体现和外化，所以彼此之间具有一种“内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系”。诗人具有非凡的想象力，可以“不用思辩的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系”波德莱尔说：“正是这种对于美的令人赞叹的、永生不死的本能使我们把人间诸事看作是上天的一览，看作是上天的应和⋯⋯正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，录魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶，这眼泪并非一种极度快乐的证据。而是是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂。”这就是波德莱尔的“感应论”。他有一首十四行诗《感应》更集中而概括地表达了这个理论：

自然是一座神殿，那里有活的柱子不时发出一些含糊不清的语音；行人经过该处，穿过象征的森林，森林露出亲切的眼光对人注视。

仿佛远远传来一些悠长的回音，互相混成幽昧而深邃的统一体，像黑夜又像光明一样茫无边际，芳香、色彩、音响全在互相感应。

有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，

柔和得像双簧管，绿油油得像牧场，

——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋。

具有一种无限物的扩展力量，

仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，在歌唱着精神和感官的热狂。

在这首诗中，波德莱尔不但形象化指明了人与自然、人与上帝，自然中的万物之间的应和关系，而且谈到了人的各种感觉之间的应和关系，提出了一种新的创作手法：通感。《感应》一诗正是这种创作手法的初步尝试。在“通感”手法提出的过程中，波德莱尔同样得益于爱伦·坡。爱伦·坡认为，诗人要达到一种永恒的美——“天上的美”，只有利用“时间里的事物与思想，作多种形式的结合”。这种“事物与思想”之间的“多种形式的结合”，可往两方面延伸；一是暗示法的动用，二是通感法的运用。而之所以能“暗示”，其心理、生理根源则在“通感”。正是这一点，启发了波德莱尔，使得他在艺术表现上实现了一个突破。甚至在此基础上，波德莱尔还进一步地认识到： “既然感官的资料，可具‘无限事物之扩张’，所以一个欲望、一阵悔恨、一片思想——这些心灵的事物——能在意象世界里，唤醒一个对称的象征（相反的过程也可能）⋯⋯诗人从感官的世界取得材料，为他自己或他的梦，冶铸一个象征的视象；他要求于感官世界的是，给他手段以表达他的灵魂。” 在这里，“通感”与“象征”变得密不可分，成为“象征”的心理，生理方面的根基，成为一种手段、形式。于是，诗人宣称：“巧妙地运用一种语言，这是施行某种富有启发性的巫术。这时，色彩说话，就象深沉而颤动的声音，建筑物站立起来，直刺深邃的天空，动物和植树，这些丑和恶的代表，作出一个个毫不含糊的鬼脸；香味激发出彼些应和的思想和回忆，激情低声说出或严厉喊出它的永远相象的话语。”

波德莱尔的“感应论”，如果抛开它客观唯心主义和神学唯灵主义的一面，还有合理的成分。在自然界以及人类的社会生活中，万物都是具有千丝万缕的联系的，因此必然存在某种相似性。正是基于这种相似性，才使万物之间仿佛可以互相感应，甚至感觉之间也可以彼此相通。这些都符合自然界发展规律，符合生理学、心理学的规律。

以上几个方面，唯美主义的文艺观，“从恶中发掘美”，“感应论”，以及由此而来的象征主义的通感手法，构成了波德莱尔唯美主义——象征主义的文艺观和美学思想的主要内容，也体现了波德莱尔本人思想和创作的特色，使得他能够让人耳目一新，同时又心灵“颤栗”地领略一次“富有启发的巫术”的巨大魔力。