“纯诗”：马拉美

斯泰法诺·马拉美（一译马拉梅，1842—1898）是法国象征主义的主要诗人之一，现代主义诗学的重要理论家。

马拉美生于巴黎一个贫寒的家庭。5 岁丧母，此后，妹妹和父亲先后去世。这些不幸给马拉美的心灵造成了极大的创伤，促使他在以后的诗歌创作中渴望摆脱现实世界，寻求一个“绝对世界”。

成年后，马拉美生活贫困，历经坎坷。他曾在政府机关当过临时雇员，担任过中学英语教员，还曾在一家图书馆任过职。

马拉美从小喜欢读波德莱尔和爱伦·坡的作品。为了阅读爱伦·坡的原著，他甚至到英国去学英语。马拉美从 20 岁起就发表了诗作，但早期诗作并未引起重视。从早期作品看来，马拉美明显地接受了波德莱尔的影响，他像波德莱尔那样去认识人生的痛苦，也像波德莱尔那样去表现人性中的恶。

1876 年，马拉美的长诗《牧神的午后》发表后，他才逐渐得到人们的重视。1880 年左右，一些钦佩他的诗才的年轻诗人经常去拜访他。于是，马拉美便在罗马街寓所每星期二下午接待来访者，并和他们一起切磋诗艺。人们称之为“星期二集会”。这种集会推动了象征主义的发展，马拉美事实上已经成为象征主义运动的领袖。但直到魏尔伦在《被诅咒的诗人》中介绍了他之后，他才名声大振。

1887 年，马拉美把自己过去的诗作汇编成《诗集》出版。1894 年，他发表了最后一首，也是最难懂的一首诗《骰子一掷永远取消不了偶然》。

马拉美一生诗作不多，正式发表的还不到 60 首。但他在文学形式上的创新，表现了一个艺术家的胆识和才华，给他赢得了声誉，与魏尔伦、兰波并称为象征派三杰。如同纪德所说：“马拉美的作品将几乎全部流传下来。”作为理论家，马拉美继承了爱伦·坡的美学观，提出了“纯诗”论。“纯

诗”论主要包括以下 4 方面要点：

第一，诗要富有神秘性。马拉美认为，美是神圣的，一切神圣的东西都是神秘的，因此表现美的诗歌也应是神秘的，他批评帕尔纳斯派：“帕尔纳斯派抓住一件东西就将它和盘托出，他们缺少神秘感，他们剥夺了人类智慧自信正在从事创造精微的快乐。直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这趣味原是要一点儿一点儿去领会它的。”这种观点，强调了诗的含蓄美，固然是对的，但马拉美似乎走得太远了：“在诗歌中应该永远存在着难解之迷，文学的目的在于召唤事物，而不能有其他目的。”所谓“召唤事物”，意思是说，诗人以精湛的艺术手法，魔术般地使事物得其神似，可望而不可即。这就是在公开为晦涩辩护。它势必导致艺术与大众分离，成为少数“精神贵族”的特产与特权。

马拉美以毕生精力创作的，但最终也未完成的“唯一作品的片段”《骰子一掷永远取消不了偶然》就是一个“难解之迷”。虽然我们知道，马拉美一生接受波德菜尔、爱伦·坡的影响，追求艺术的完美境界，”赋于人间字眼最纯真的意义。”他在《窗子》中表现了自己的追求：

我逃遁，扒遍所有的窗子/在那里我超脱人生，祝福人生，在永恒的露水洗涤的玻璃井/纯洁的晨光染上“无限”的金色。

我对窗凝眸，自身的回映却成了天使！我诩化了让玻璃窗变成

艺术，变成神秘吧——我深愿再生，把美梦织成冠冕，带到/未来的天堂，那里的“美”怒放着花朵！

诗中的“窗子”是艺术或者更确切地说是诗的象征。诗人想通过诗看到“未来的天堂”的美（即爱伦·坡所说的“天上的美”）。这种“未来的天堂” 的美，就是所谓的“绝对世界”。而若想达到这种“绝对世界”，就必须排除、破坏带有个人标志的“偶然性”。《在骰了一掷永远取消不了偶然》一诗中，诗人把对美的追求落实到对“字”的追求上，“骰子”便暗喻着“字”。在这个基础上来分析诗题，我们便会认识到，所谓“骰子一掷永远取消不了偶然”，说的是自己无论如何在语言方面下功夫，无论在诗艺方面追求，都无法排除自我（个别性与偶然性），进入到“绝对世界”，看到那“未来的天堂”中怒放着的“美”的花朵。因此，诗中表现了马拉美在艺术探索失败之后所产生的悲观意识。就思想情绪的发展历程来看，马拉美和爱伦·坡是何其相似！（爱伦·坡最后不是写了一首《黄金国》吗？）然而，这只是我们对《骰子一掷永远取消不了偶然》这首诗的总体理解，如何具体落实到诗中每句诗甚至每个字的语意，那我们可能就很难有恰当的解释了，甚至常常是哑口无言。这方面是由于我们象马拉美所说，“具有中等天资”，“文学修养又不够”；另一方面，从作品本身来看，它也的的确确是朦胧晦涩，“存在着难解之谜”。

第二，诗要具有梦幻色彩。马拉美认为，幸福不在世上，只在梦中，美也一样，只有梦幻才能达到不属于人世的“未来的天堂”上的美，即“绝对的美”。因此，他主张大力表现梦幻。

《牧神的午后》一诗正是这种理论的实践诗中描写：夏天的一个午后，牧神潘从睡梦中醒来，刚刚见到的那一切若隐若现的景象浮现在他眼前：

啊，平静的沼泽般的西西里海滨，

⋯⋯

当远山蔚蓝的金色上/碧绿把它的藤蔓献给水泉时/一只憩息的白色羽禽飘来：在芦苇声声的序曲中，/这天鹅翱翔着，不，是沐浴的仙女/在回避和遁入水中⋯⋯

⋯⋯

我的目光洞穿荆丛投向每一个/长生的脖颈，它们把自己的灼热溺入涟漪，向着林空发出一声狂喜的呼喊；水淋淋的头发的光泽融入天光和战颤，/像无数宝石！

牧神的窥视使大多数仙女像被他的目光刺伤了似的消逝在水中。但岸上有一对入睡的仙女——“睡美人”。牧神激动地抱起了她们，狂热地亲吻她们：

⋯⋯她溜开，/逃避着我火热嘴唇的啜吻，像一道/颤栗的闪光，她的玉肌暗自抽搐，从她非人的双足到羞怯的内心/都留下了那被狂泪濡湿的天真/和那略带轻愁的烟云。

最后

这位娇美的小猎物，从我隐约僵木的胳膊下挣出/毫不怜悯我如醉如痴的呜咽。

想到这一切，牧神记不清这些情景是真实还是幻象。他吹起了芦笛，想抒发他的欢乐和惆怅，唤回那美丽的仙女。想着想着，他又沉沉入睡，而那美丽的仙女真的重又出现了⋯⋯

牧神潘在古希腊神话中是一个快乐的神。他徜徉于群山之上和森林之中，和神女们一起翩翩起舞，吹奏着他自己发明的芦笛。他之所以能发明芦笛，同他向神女西林克斯求爱有关，他追求西林克斯，可“狡黠的西林克斯” 却躲入阿耳卡狄亚的拉冬河里，变成了一棵芦苇。于是，潘用这棵芦苇给自己削制了一支芦笛。马拉美利用关于潘的美丽而古老的神话，为我们创造了一个美仑美奂的艺术境界。在这个境界中，“明与暗，梦与醒，幻与真，理想与现实，含义与形象纠结纷呈，五彩缤纷。”诗人调动了“字”的魔力，让我们走进了一个又轻柔、又迷蒙、又飘飘然、又神兮兮的梦幻世界，领略到一种朦胧美、空灵美。

第三，诗要追求音乐性。马拉美认为诗歌应该从音乐中汲取营养，诗句要注意音步、顿挫和韵脚等的规律性，这样才能唤醒人们对美的潜在的追求意识。

马拉美的诗都体现出了音乐特质。著名音乐家德彪西曾根据《牧神的午后》写了一首同名的交响曲，在艺术界引起了极大震动。但马拉美却认为自己的诗就是一首美妙绝伦的交响曲，不论是何等天才的音乐作品企图加在它的一旁，这都是对它的一种亵渎。这虽然表现出一个艺术家的某种偏激，但在指出自己作品的音乐完美性方面却是并不过分的强调。另外，德彪西等音乐家也曾给马拉美的其他诗作，如《显现》、《叹》等谱过曲，这同样证明了马拉美的诗作的音乐特征。

第四，讲求诗的法则。马拉美看重爱伦·坡这样的观念，即一首诗要具备“一个数学题目的精确与严谨。”他说：“我愈走人写作的生涯，我愈求忠实于我的伟大的导师爱伦·坡所留给我的那些严谨的原则。他那篇美妙的诗篇《乌鸦》，便是根据这些原则构思而成，而读者的灵魂欣慰，却恰恰是诗人想要给他的欣慰。”

在马拉美的倡导下，诗的创作不再是一种“盲目的灵感”，而是诗人自觉地利用一切心智能力的“制作”，是一个“技巧问题与哲学推理过程。” 卫姆塞特和布鲁克斯合著的《西洋文学批评史》认为：“在一有马拉梅式的诗篇里，文字有着事物的体积与密度；诗篇几乎视为一种可塑性的对象，有重量，有硬度，甚至还有某种程度的拒光性。因为，文字于此不是符号，透光地负载思想。相反地，文字也获得某种的体积与质量。诗篇乃变成了小小的神秘世界，它的意义之被理解，不比大世界的意义之被理解为容易；而诗篇，也就是大世界的类比拷贝。”

《骰子一掷永远取消不了偶然》是马拉美这类诗篇的代表，也是诗人追求“纯诗”技艺的顶峰。除了努力“赋予人间字眼最纯真的意义”之外，在诗作中，诗人也努力使“文字有着事物的体积与密度”。诗人对每一个字的选择，对每一个版面的安排，都煞费苦心。还尽量减少字所占的空间，扩大纸的空白，以便给读者一些“创造”的余地，跟自己一起去探索。他称这种空白是“博学的空白”。这使白纸本身也具有了表现力，成了“不可言说的

东西”。诗歌甚至将诗题拆成以最大字号拼成的单词散入诗中，贯穿全诗。全诗采用阶梯形式排列，不用标点。读这首诗，我们一方面领略了诗人在艺术方面的探索，为诗人的胆略、勇气而瞠目结舌；另一方面，我们又仿佛进入到一座以文字的材料，以音乐原理、建筑学原理为基础而结构成的宫殿，但意义的天窗却无处寻觅，因此我们——作为“中等天资的读者”，便很难“洞观”那“未来的天堂”的“绝对的美”。这或许正合马拉美的心愿，他原本就想要制造一个“难解之谜”吗！

但我们由此便产生了一种忧思：“纯诗”的路幽深倒是幽深，可不是太狭窄了吗？如果像马拉美这样在诗艺方面走向极端，走向“绝对”，归根结底，他将得到什么呢？或许只有“虚无”。