去意彷徨的纯“抽象”绘画

迄今为止，中国的传统绘画还一直没有彻底舍弃“具象”（‘再现性’）的艺术因素。在绘画领域，西方在本世纪初以来已有不少画家已进行过完全舍弃“具象”因素的纯“抽象”的尝试，比较突出的人物如康定斯基

（Kandinsky）和蒙特里安（P．Mondrian）等。但是，绝大多数的西方现代画家仍然没有完全舍弃“具象”的因素，最突出的事例如毕加索的作品，虽然“变形”十分严重，但他的作品中几乎还找不见一幅纯粹“抽象”的例子。换句话说，毕加索的画，仍属“抽象和具象相结合”或“半抽象”的范畴。

上述情况也许说明了这样一个事实：在绘画艺术中要实现完全舍弃“具象”的因素，从理论上虽能论证其存在的合理性，但在实践中却遇到了重重困难。不然，像毕加索那样才华盖世的艺术家，却还如此“保守”，还不敢同康定斯基等人争胜，这又是什么缘故呢？看来，毕加索对理论似乎不感兴趣，也不同别人争论绘画中存留的“具象”因素是否应是一种“障碍”

（impediment，康定斯基语）。毕加索始终把这种“具象”（再现）因素仍作为一定的“支架”（skeleton）或“引线”（Clue），用以“支撑”起他笔下的“抽象美”的艺术形式（形象）。康定斯基和贝尔是同时代人，两人的美学见解有某些相同之处，例如康定斯基在他发表的《论艺术的精神》一书中也说过：“传统的装饰艺术可能起源于自然（现代装饰画家就仍然到农村中去摄取他们的题材）。在我们主张‘自然是一切艺术的源泉’的观点时，我们必须记住：在模仿当中，各种自然对象和事物被作为符号在运用，似乎它们就是纯粹的象征符号。由于这一原因，它们渐渐失去了对我们的含义，最后我们也不再懂得它们的内涵。例如龙的图案，就在中国的装饰中保持着鲜明的形体特征，但是一旦我们把它装饰在我们的餐厅或卧室的时候，我们就再不会为它感到不安，对于我们，它与一块绣有菊花的桌布相差无几。⋯⋯ 我们现在总的说来仍然要依赖于大自然，并从中发现我们需要的各种形式（纯抽象的绘画作品仍然是寥寥无几）。唯一的问题是我们该如何去寻找，换句话说，我们可以在多大程度上改变自然中的形式和色彩”。在康定斯基和贝尔的时代，西方绘画的发展正是达到了这样一个阶段——再向前走，将何去何从？绘画中描绘的对象（“题材”）已不在画幅中居主导地位和主要角色，用贝尔的话来说，是一种“不相干的赘物”（the irrelevant）。举例说，凡高（Van Gogh）有一幅作品，画的是他自己的卧室中的家具陈设，空无一人。不能欣赏这幅画的人会感到莫名其妙，因为这些破旧的桌椅等物不会被人误认为家具设计图；而懂得这幅画的人才会从凡高描画这些物件的笔触和色彩之中领会其中的真义：——描绘了什么东西（题材）是无关紧要的，主要是其中的线条和色彩的组合之“美”。从这个角度来说，难怪贝尔要把题材称之为“赘物”，而康定斯基竟然目之为“障碍”而主张加以彻底清除掉，也就更不足为奇了。

现在让我们再回到中国绘画的领域去看看它和西方绘画有否不同之处。前文曾谈及，中国的传统绘画发展到了明清时代，所产生的情况就同西方 19世纪末的“印象派之后”极为近似。但这种美学特质的造成并非一朝一夕之功，而是经过了相当长的历史演化而逐渐形成的。要科学地了解某一种事物的性质，乃至想预测其未来，回溯其过往的历史是一个不可或缺的环节，我们只有从其形成的历史过程中才能更清楚的认识其真性质，舍此别无它途。中国的传统绘画中最值得我们注意的是一种可以称之为“程式”（程式

化）的艺术因素；而它表现得形态最鲜明的则是山水画，尤其是山水画中的所谓“皴法”更具典型性。

“皴法”作为一种艺术的特殊“程式”，它也是历史的产物。换句话说，它在中国绘画发展的历史中并非一开始就有的，而是经过了一定的历史发展

过程才逐步成长起来的。它最早的萌芽大概是在晋唐之间，必须明确指出： “皴法”最初为人们所创造时，原本是为了“摹仿”事物的像貌，但后来逐渐在历史演变的过程中，却被改造成为一种与“摹仿”相抵牾的艺术因素。这一极其重要的历史事实，有许多同志往往不懂得，因此他们常常笼统地断言任何“皴法”的美学性质都是摹仿自然，其原因是没有弄清楚中国绘画演变的历史事实。在中国绘画史上，前期（基本上指唐宋时期）和后期（明清）的“皴法”是有着本质（美学）上的区别，决不能相混淆。

概略地说，从唐末五代到宋初，是山水画中的“皴法”创生、成长的阶段。现存的唐人山水画中，我们能见到最原始的“皴法”的印迹，当时的画家开始简单地在勾定的树石的轮廓之中画一些不规则的线条以代替原来平涂的颜色，这样，“皴法”最初出现时的性质确实是出于一种“摹仿”的意图：

——“皴法”可以比“单线平涂”更好地表现树石等物的“质感”。历唐末五代宋初，山水画中的“皴法”开始成熟，五代宋初，当时有所谓“三家山水”，指的是三种不同风格流派的山水画。从绘画的技法上看，这三种画法最鲜明的特征也就是在“皴法”上的区别，各有鲜明的特色：如董源创造了所谓“披麻皴”；范宽用的是所谓“雨点皴”；另一位李成，其皴法后人虽未立名目，但他也有其特色，与其他二人均不同。此时，“皴法”虽已成为一种艺术的“程式”，但它与后世的“皴法”仍有所不同，这是指其美学性质上的不同。这又是非常重要的一个历史事实，可惜很多研究者都未加充分注意和重视。

一般说来，从五代到北宋前期的山水画中的“皴法”，即使作为一种“程式”来看待，它的美学性能基本上也仍然是“摹仿”性的，例如，董源创造的“披麻皴”，源自江南的平远山景；而范宽的“雨点皴”，则来源于摹写关陕一带的巨大山川；从李成到郭熙，描摹的又是中原地区的丘陵景色。而且，此时的“皴法”，用来描摹和忠实“再现”树石等物，还多少含有一点表现“明暗光影”的意味，画家也恐怕有这种主观意图（如所谓“石分三面”）。但中国绘画中的“明暗”（深浅）表现，远不如西方绘画中的“明暗造型法”

（chiaroscuro）那样合乎“科学”（光学规律），而且，很快的又放弃了进一步的追求光影的精确刻画。因此，我们就很难笼统地承认所有的中国画中的“皴法”都是表现“明暗光影”的手段。

从北宋后期，历南宋而至元代，“皴法”缓慢地进行着一个质变的过程，那就是从“摹拟”性逐步演变成为非“摹拟”性的历史过程：原来为了描摹山石树木的纹理（质感）的性能被逐步淡化了；原来就不太明确的、微弱的光影现象，更被漠视而弃置不顾；于是，“线”和“点”自身的品质成为人们自觉不自觉之间发现的一个崭新的艺术天地。北宋初期的巨然，是董源的“披麻皴”的直接继承者，但已有了“程式化”倾向的迹象；此外，又如许道宁，米芾父子等人，是这个演变的历史过程中的前期人物；从元初的赵孟頫到“元四家”，则是这个历史演变过程的完成者。

如果我们作一个不是十分恰切的类比的话，宋元时期的绘画，似近于西方画坛上的“印象派”，如马奈（E．Manet）、莫奈（C．Monet）、毕沙罗

（Pissarro）等人，他们是塞尚（Cézanne）等“印象派之后”的先导和过渡阶段。宋元时期的“皴法”，也不妨可以说是“程式”产生的历史过程中的一个中间性的历史阶段，这个过渡性阶段，孕育了明清时期的山水画中的“皴法”的彻底的“程式化”。如果说，宋元时代的“皴法”还没彻底的“程式

化”，也就是说，“皴法”还多少有一些“摹拟”性，还没有同物象的特征彻底决裂；那末，明清绘画中的“皴法”，就完全排除了“摹拟”性，成为一种完完全全的艺术“程式”了。但这个转变也并非一蹴而就，也同样经历了渐变的过程，始于明初的沈周等人的所谓“吴门派”，完成于明末的董其昌。这种画风，我们不妨可以目之为中国的“印象派之后”。

由以上粗略的历史反顾，我们可以知晓，中国绘画中的“程式”因素，是一种独具个性的艺术因素，除了“皴法”以外，画树叶也有一套独特的“程式”，如“介字点”、“胡椒点”，以及无名的三角形或小圆圈等种种“程式”；此外，中国的山水画的构图也具有一定的“程式”性，一律以稍带俯瞰的角度，不完全符合“透视”原理的“以大观小”的取景方法，也成为一种定式。这种“程式”性的东西，虽然从表象上看也“摹仿”了一定的物象，但实质（美学的）上，它在画幅中的地位却是无足轻重的，“山水”也罢， “人物花鸟”也好，都已经过了艺术的“变形”，与所摹之原型已相距极远，成了一种完全是人工创造的“符号”了；懂行的观画者也不会去关注画家画得像不像，而越过它们去欣赏其中的所谓“笔墨情趣”。这就是笔者之所以把这种“程式”的东西称为一个“支架”，它就像时装店中陈列的时新服装，要把它“支”起来才能招睐顾客，至于用什么东西都无所谓：——既可以用一个十分像真人的木雕，也可以用铁丝围一个简略的人形，都一样能达目的。但是没有它却不行，因为不“支”起来是无法让顾客看清楚这件服装的样式风貌的。

看来，西方的“印象派之后”的塞尚等人的绘画，情况也近乎此。贝尔把这个“支架”称作“赘物”，而康定斯基则称为应把它除去的“障碍”，从某种角度来看也有一定道理，——既然这是一种无足轻重而又可有可无的东西，还继续保留它干什么呢？但问题在于：取消了“支架”，又如何“支撑”起“线条和色彩的组合”或中国画中的“线和点的形式结构”呢？这也许正是中国的绘画至今没有彻底摒弃这个有用的“支架”的主要原因吧！而事实上，西方现代的“抽象”绘画中，也仍有相当大的比例的绘画仍属一种“半抽象”的性质，最有代表性的该数毕加索，又如莱热（F．Legér）等人也仍未完全摒弃物象（“再现因素”），这些都充分说明了要扔弃这个“支架”并不是一件轻而易举的事情。

这就是中国的传统绘画的一种最令人迷惑不解的美学物质——“程式”。从现象上看，它多少还保留着一些摹拟物象的因素，但从其本质上说，与摹拟性（“再现因素”）已南辕而北辙，相去甚远。因此，有些没有对中国传统绘画进行过深入研究的人便弄不懂“程式”的真正的美学性能，更无法充分估计它在中国画中的极其重要的作用，从而往往对之采取否定的态度和评价——或者简单地斥之“玩弄笔墨形式”的“形式主义”或者目之为“摹古”、“复古”的“保守”的“公式主义”等。这种“程式”，确有它的稳定性的一面；然而事实上，千百年来也经历着十分复杂细微的演化过程，只有那些并未深入细致地去进行历史研究的人才会武断地认为它是陈陈相因、一成不变的东西。

在西方现代绘画的一些前驱者之中，最值得我们注意的代表人物有两位，那就是康定斯基和蒙特里安。而特别值得我们重视的是蒙特里安，他不仅从实践上而且从理论上都进行着一系列“抽象”的尝试，并且卓有成效。蒙特里安早年学画时受的是正统的学院派写实绘画的教育，但后来却从学院

派的写实风格转变到印象派，又到野兽派，在 1910—1911 年间，他又热衷于立体派。里德说：“他属于立体派中的分析派，而且似乎从未玩弄过格里斯的综合的立体派。他的最后的抽象风格，是在他辛苦探索主题后面的现实的过程中稳步发展成熟的。”我们从他的现存的一些作品中也确可见到，他的较早的作品中也仍保留着一些“再现因素”，而后，又“稳步”地逐渐演变为纯抽象的绘画风格，但最值得我们注意的是他的最后定型的一种纯粹抽象的绘画风格，具有鲜明的、独一无二的个性色彩——它来源于塞尚风格但最终却自成一家，而“支撑”他的这个个性鲜明的绘画风格的有力的“支架”，不妨说是一种独特的几何形的“方格”程式。而且他的画明显地具有深长的历史渊源，并非无根的“反传统”的产物。相较之下，康定斯基的画中的“程式”因素就并不十分鲜明突出，偶而他也应用过一些三角形、圆形、直线与弧线的几何结构来作为他的画面结构的“支持”，但更多的情况下应用一些不规则的线条和色彩，从而多少显得有点杂乱无章而失却艺术个性。

由此看来，绘画中的“再现因素”也不是绝对不可扔弃之物，但扔弃之后，必需寻找一个可以取代它的“支撑”之物，不然，“形”（线条）和“色” 的“抽象美”便无所依从，“美”的“符号”将无法建构。但如果一时找不到一个适当的代替品，暂时最好不急于扔弃。中国绘画目前大概正是站在这样一个十字路口——何去又何从？未来的中国画，是否应该彻底摒弃目前仍存留着的一定的“再现因素”——“山水”、“花鸟”等种种物象，对于这个问题，理论实在无力回答。笔者一贯认为：“这是一个实践的问题（包括创作和欣赏两方面），理论无法明确答复。如果今天历史条件还不成熟，而我们硬要去生造出一种纯粹的‘抽象’绘画，这是主观主义；但如果条件一旦成熟，历史就会自然而然地产生中国式的纯粹‘抽象派’绘画，谁想禁止也是办不到的，即使唯心主义的蛮横无理，理论有责任根据历史事实作出结论说：‘抽象’艺术并不是妖魔鬼怪，应有它存在的价值和权利，⋯⋯这恐怕才是真正彻底的唯物主义态度。”