绘画美的局限性

苏联的美学界，自 50 年代中期开始清除“教条主义”以来，有些美学家已经明确意识到他们过去的美学理论中有许多偏颇之处，其中之一，是无视各种不同的艺术形式的种种美学个性。如卡冈当时曾指出：“苏联的美学家们常常也同样片面地从艺术创作范围分出文学，把它看作某种‘至上的’艺术⋯⋯。由此可见，我们的美学在研究艺术的共同的规律时，特别是研究其特征时，不能单单面向这种或那种艺术，不能单单面向文学或电影，而应面向艺术创作的一切形式实际上共同的规律性”。而我们，由于过去一直照搬苏联的“先进经验”，因而长时期以来，我们的美术理论的一个最大的时弊，也往往是以文学理论取代美术理论，在实践中也就要求美术作品具有同文学

完全一样的性能和特点。这样，造成的严重后果是忽视美术（绘画）形式自身应有的特点和个性，盲目地跟从并效仿文学（叙事），使尽全力去追求文学形式才能达到的效果（如表现“故事情节”）。因此，在五六十年代时，我们有些人在美术领域竭力倡导所谓“主题情节性”绘画（或雕塑），不仅推崇为唯一的最高目的，并且又“罢黜百家”，遂导致了美术创作中的形式风格的单一化和刻板化，使美术创作活动严重萎缩。

艺术的分类，说到底，实质上也就是形式的分类，但是，我们在日常语言中把它们区分为“文学”、“美术”、“音乐”、“戏剧”等等，那只是一种自然的分类而不是真正科学（美学）的分类。正像日常生活中我们区分一些猪、犬、鱼之类不同的动物类别，但作为动物学（科学）却要划分为“脊椎动物”或“腔肠动物”等等。前者是现象的分类而后者才是本质的分类。对艺术活动的现象作美学（科学）的分类，恐怕又不能局限于一种，如

笔者曾多次把艺术形式区分为“抽象”和“具象”，以及“再现”和“表现” 等，这是从艺术品的形式本身的性质着眼的一种分类法；而从另外一个角度来说，即从审美主体的感受器官的阈限的角度来看，不妨又可以区分为“视象（Vision）艺术”和“乐音艺术”（听觉的），以及“语言艺术”（狭义的文学和戏剧等）三大类别。从审美感官的自身的特殊性质（阈限）而言。三者都各有长处又都有特殊的局限。这些差异都是一种客观存在：——“美术”（现象）形式不一定能表现“文学”（语言艺术）所能表现的一切内容；同样，“文学”（叙事的）也无法表述“美术”所易于表现的某些内容（例如“山水花鸟”之美）。审美的视觉感官有它独占的版图；同样，以语言为主要艺术手段的形式（“文学”）也有它行使特殊权力的疆域；而听觉的审美耳朵更有旁人不容涉足的领土。一般说，“视觉艺术”和“乐音艺术”可称之为姊妹艺术，尽管两者的性质有很大的不同，但罔于思维（语言）这一点却是相同的；但“语言艺术”（文学）则不然，因为“语言”总是直接与“思维”（概念）有着千丝万缕割不断理还乱的感情纠葛。

但是，上述分类法也仍有它的不足与局限——比如，绘画中可以有“风景画”（山水画）和“静物画”（花鸟画），这些，在文学中的小说、戏剧等叙事体裁则绝对无法表现；然而，在“文学”范畴中的“抒情”诗歌的体裁中，却也可以有“风景诗”（山水诗）及“咏物诗”的存在，因此多少又干扰了这种分类法的科学严谨性。从这个角度来说，尽管上述这种分类法未能成为唯一行之有效的分类方法，但它仍可以同另外一些有一定局限性的分类如“具象”和“抽象”形式的对分，以及“再现”与“表现”二分等，均可并存而互为补充不足之处。因为这些分类结构各有所侧重：“具象”—“抽象”、“再现”—“表现”等，是从艺术品的形式的美学品质着眼；而“视象”、“乐音”和“语言艺术”则是从创作主体和欣赏者的不同感官的特殊限阈的角度而言，因而这些不同的分类方法仍可并行而不悖。

此外，我们还不能忘却，过去还有人提出过另外一种分类法：——“时间艺术”（流动的）和“空间（静止）艺术”的对分法，那又是从状态角度所作的一种分类，也有它特定的意义和作用，亦不应忽视。

从感官的审美阈限的角度来考察和研究绘画艺术形式的美学品性，最主要之点，也就是去找到它和文学（语言艺术）之间的界限：——绘画（美术）具有某些语言艺术所不能做到的长处；同时又有一些无法同文学争胜的局限。如果无视此点，定要它做那些力不能及的事，即近于“缘木求鱼”。

绘画（美术）同文学（语言艺术）相较，一个最明显的特点即是它的拙于“叙事”的局限。但从艺术史上看，要求美术具有“叙事”的功能的人却不绝如缕，特别是在较早时代的艺术活动中，这种倾向更为强烈。然而，人们往往忽视了如下一点：“叙事”性的文学（小说、戏剧等）可以完整地通过流动的时间程序去描述一个有头有尾的故事情节，而绘画（美术）的形式的状态却是静止的。绘画绝对无法表述一个完整的故事情节（“连环画”的描述情节也还是有局限的，如必须附加文学说明，而画面也仍是静止的）。绘画的“静止”性是它的一种无法超越的局限。绘画，充其量只能截取某一故事情节中的一瞬间的片段印象以展示其过去和未来，这难道不是绘画形式的天生的弱点么？要以一个“点”来代表“线”，以一个静止性的瞬间印象来表述、展示一连串活动的时间性的场景，不言而喻，其困难是不容讳言的。当然，我们不必以此为理由去论断绘画的形式中根本不容许有“叙事”性的体裁；但如果相反地，把绘画中的叙事体裁夸大起来，甚至以它去排挤与之不同的其他形式，那就是莫名其妙的荒唐行径了。

与之相反，绘画形式的这种静止性的感觉活动从另一角度来看又是它的长处，同文学（叙事）相较，一个最鲜明的差异——文学形式诉诸人们的感官的通途是间接的。而绘画（美术）形式则是直接的。举例说，托尔斯泰的小说《复活》中描述女主人公的黑眼珠为“野李子”，读者只能由语言（文字）中蕴含的概念和情绪间接地“看到”它，只能凭读者自己头脑中想象出来的再生印象才能有所“感觉”，这也是文学的局限；相对地说，绘画却可以较准确地“再现”出“黑眼珠”来，能让观众直接看到（感觉到）黑色的眼珠。而且，文字的“描述”某些现象总是较抽象的，如颜色的描述，说这衣服是红色，或更具体些，这是“玫瑰红”的，而事实上不仅红色的种类繁多，即使“玫瑰红”也可区别出种种不同的色度和明度。这种情况，绘画都能办到，而文学（语言艺术）就束手无策了。

正因绘画形式的这种“静止”的“直接”感觉的美学性质，也决定了它在某些形式和体裁方面和文学有明确的界限：——最明显的，文学（叙事）中不可能有“山水小说”或“花鸟戏剧”，而在绘画形式中则不仅合法存在而且大量存在；也正因绘画形式的这种美学天性，复又决定了它允许产生一些“抽象”和“半抽象”的形式。

但是，目前在绘画美学的研究领域，最大的一个理论探索的难题，还是审美情感的问题。细心的读者也许已能觉察到，在本书前几节中的某些论证，已使笔者精疲而力尽了。然而，一般的谈“审美情感”问题，还是比较容易；而一旦接触到、联系到一些具体的历史现象，那简直是步履艰难了。譬如说，当我们具体论及中国的某些传统绘画作品时，它所蕴含的审美情感的具体内容是什么？恐怕迄今无人敢作出明确肯定的答案。但是，有些题材的作品比较好办，例如人物画，描述一些历史人物与故事以彰明、宣扬歌颂“忠”、“孝”、“节”、“义”思想的作品，中国绘画史上并不罕见，其中所蕴含的某种审美情感的具体内容也是显而易见的，而以“山水”、“花鸟”为题材的作品就较为隐晦了。但是山水花鸟画中某些比较“写实”（具象）的作品的内容也还是好辨明的，例如元以前的作品，特别是一些皇家画院中画家笔下出现一种所谓“院体”更甚。北宋时期有位皇家画院的名画家郭熙，以山水画著名于世。他在勤奋地从事艺术创作的同时，又撰写过一部名为《林泉高致》的理论著作，其中还透露了他的绘画和美学思想，对我们理解该时

期的绘画亦有所助益。如郭熙在《林泉高致》中说过：“春山烟云连绵，人欣欣。夏山嘉木繁阴，人坦坦。秋山明净摇落，人肃肃。冬山昏霾翳塞，人寂寂”。自然山水有一些固有的特征，可能触动人的感官而引起一些不同的

（审美）心境的反响。他认为“山水画”产生的原因即在于此：“今得妙手，郁然出之；不下堂筵，坐穷泉壑。猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本。”（《林泉高致·山水训》），正像另一位北宋时期的美术评论家郭若虚指认范宽的山水画：“峰峦深厚、势状雄强”；又谈及李成画的特点是：“气象萧疏，烟林清旷”。（见《图画见闻志》卷一）。范宽喜作崇山大川，以“雄强”见胜；李成爱画烟林平远，以“清旷”为长。“雄强”和“清旷”亦可目之为“壮美”和“秀美”之分。显然，这里所指的既是自然山水的客观固有的感性特征，但同时其中又凝定了人们的思想情感的审美因素：有的景象引起人们欢欣之心；有的使人产生穆肃之感。

以上所谈的一些情况，大抵是某“写实”性较强的作品，它们所表述的某种情感内容还比较浅显易见，因此也较易于诠释。而另外一些属于“半抽象”范畴的作品，我们想要对之准确释义，就要困难得多了。

拙著《中国画之美》中曾笼统地把中国绘画史上的“文人画”现象诠释为“东方式的‘狂飙’精神”的审美体现。乃是得之陈师曾所说的“超世界超社会的思想，要脱离物质的束缚，发挥自由的情致”之说的启发，那是指一种有别于西方近代社会中产生的“自由”、“民主”，但又有某种共通之处的积极性的精神活动。这样一个理论诠释，正确与否姑且不论，但总算是经过了思考与探索之后，得出了结果。可是，问题远远没有解决，一顶笼而统之的大帽子，掩盖不了中国绘画史中无数具体的困难问题；解决不了形形色色、千差万别的种种历史现象的具体性质。笔者虽亦曾对徐渭等人作过专题（但仍较肤浅）的探讨，曾指出徐渭的画中蕴含了一种“愤激不平”的情愫，但笔者对中国绘画史上其他许多现象却往往避而不论。说实话，笔者弄不懂沈石田的山水画表现的具体内容是什么？也解释不了董其昌的山水画的情感内涵；对王烟客、王石谷的作品，更是惘然无所措于手足。

上述种种情况，促使笔者带着一种困惑的心情去留心关注一些西方美术史家的著作中对有关这方面问题的论述，以资作为借鉴。但结果十分失望，他们的著作也是谈形式多，而对内容亦往往回避不迭。他们同样亦解释不了塞尚的绘画表现了什么具体的情感内容，也更弄不清楚蒙德里安的纯“抽象” 的方块图形的真正涵义。

上述这些问题，对笔者来说，萦绕心胸又困扰头脑，也已不是一年二年、十年八年的事了。难道它正是像汉斯立克所说，“提出这个谜语的斯芬克司永远也不会纵身跳下她的岩石”。当然，如果我们仍采用过去有些人曾经用过的办法，把中国的明清绘画，或西方的“印象派”及之后所有“现代派”，简单地归之“形式主义”而一概予以“打倒”，这的确十分省事，也“六根清净”了。但事实上这不过是像驼鸟埋头沙中，客观存在的历史事实不会因此在历史中自动消失。看来，这种办法也早已行之不通的了。

笔者一直认为，中国绘画中的“半抽象”的形式，其性质几乎与中国的“书法”艺术完全一样。而书法艺术的具体“内容”是什么？我们迄今所知甚少。对于这个问题，笔者多年来也仍无甚长进，也仍停留在拙著《中国画之美》中提出的某些见解：“⋯⋯文字绝不是书法艺术的‘内容’。⋯⋯书

法的真正‘内容’，必须到‘文字’本身的结构形态之外去寻找，那就只能到那个用毛笔写成的‘线点结构’的书法‘笔法’（粗细转折的结构形态）中去寻找。⋯⋯但这里还必须强调说明几点：首先，否认‘文字’是书法艺术的‘内容’，不等于说它没有内容；其次我承认书法艺术的‘内容’目前还没有完全认识清楚，也不等于否认它有一定的内容；第三，我们把研究探讨的侧重点置于书法艺术的‘线点结构’本身，更不是主张‘形式即内容’ 的观点，而只是认为，书法艺术的真正‘内容’，应是包涵在‘线点结构’ 这种特殊的艺术形象形式之中，它的具体性质尚有待于我们去进行艰苦的研究探索。‘知之为知之，不知为不知，是知也’。这才是唯一正确的科学态度”。