幻想的诞生

这里所用的“幻象”（Illusion）或“幻觉主义”（Illusionism）的概念，专以指艺术的形式。原是西方人创造的文艺批评中习用的一个专门术语， 用以指称艺术创作中出现的某些以独特的艺术手法表现出来的艺术形象。这十分酷似真实的物象，几乎能达到以假乱真的地步。这种艺术形式大盛于 15 世纪之后的西方（欧洲）世界。这种艺术描写方法，东方的传统艺术中是不存在的，如果偶尔出现，也往往是学习了西方传统的结果。

从绘画艺术的角度来说，构成所谓“幻象”的最主要之点，即在于人们开始注意到了物象上的“明暗光影”的存在，以及进一步用艺术技巧去描摹物象之由光影所产生的明暗不同的面貌。从目前我们所掌握的有限考古材料来看，最早出现这种情况的大概就是古希腊的艺术了，尽管现存的绝大多数作品大都是古罗马人的摹本，但相信它们还是和原作相去不会太远的。

“幻象”这个概念是颇有深意的，它很容易使笔者回想起年轻时曾经历过的一件不易忘怀的事件：当时笔者在某剧院搞舞台美术工作。有一次，舞台上需要一件挂在树上的炮弹壳的“道具”，于是制作道具的人就用竹枝糊纸制作了一件立体的庞然大物，不但笨重而且舞台效果也并不理想。这样， 逼得我们几个画画的人尝试用三夹板画成一个炮弹壳的景片，制成后不仅轻便又易于搬迁，而艺术效果亦优于那立体物件，质量（钢）的感觉极强，不是立体却胜似立体。这就是“以假乱真”的“幻象”的极佳注脚。

制作这种所谓“幻觉主义”绘画的技巧的一个重要方面，西方人称之为“明暗造型法”（Chiaroscuro）。要掌握这种绘画技巧的人，必须经过相当长时期的面对着一个石膏像作“素描”练习，他才能在一张平面的纸上画出一个具有三维空间感觉的立体形象来；而这个立体形象之呈现于纸上的最主要关键，不正在于准确地描摹出物象因光线照射而形成的明暗（光影）关系。这种大盛于西方（欧洲）近代世界的所谓“明暗造型法”的最早源头虽然可追溯到古希腊时代，但是人所周知，在公元前 5 世纪前的古希腊艺术（绘画、雕塑）又经历过一段所谓“古风时期”（Archaic）。这个时期的希腊雕塑及绘画中描摹的人物形象亦不见明暗光影，体态也僵直古板，明显地可以见到它是效仿了古埃及的传统（所谓“正面律”的模式）。但是到了公元前 550

－350 之间，情况逐渐起了很大的变化，希腊人开始背判他们的埃及老师的那种“模式”化的描绘方法。希腊艺术家不再用既定的“模式”去表现一种抽象的一般的“人”的形象，于是人物的刻画开始趋向于个性化，体态也生动了，不再停滞于埃及式的僵侷扭曲，脸部也开始表现某些表情，例如微笑或痛苦等。同时，在希腊绘画也开始出现了“明暗造形法”（Chiaroscuro） 的雏形，以及所谓“远景短缩法”（foreshortening）即一种原始的“透视” 法则。这两项都是了不起的发明创造，它成为西方世界的艺术王国内蔚为大观的“写实”手法的最早源头活水。如果没有古希腊的这个传统，后来竟然在西方统治了千百年之久的所谓“幻觉主义”艺术，是颇难想象其能发展到如斯之高度的。

但是，为什么古希腊的艺术（绘画）会产生这种情势的呢？这是一个很有趣然而又是很难寻找其原因的大难题。对此贡布里希曾尝试作一些探测性的解答，他认为希腊的“幻觉主义”的绘画之产生的根源，应归诸他们的戏剧舞台布景的需要，“幻觉主义艺术的技法，透视法和明暗造型法，在古典文化时期跟剧场布景的设计有关，这的确不是偶然的事”。这个见解是有一定道理的。虽然贡布里希没有提供更多更有力的证据，但我们知道，古希腊的艺术（绘画）更多的喜欢取材于他们的神话故事，因此绘画（雕塑亦然） 都喜欢描叙一定的故事情节，如荷马史诗《依利亚特》和《奥德赛》中的故事等。因此贡布利希以下这个判断是可信的：“在整个西方艺术史中，我们可以看到在叙事的意图和写实主义的图画之间持续存在着这种相互的作用”。由此他用以反证古埃及人“几乎不懂得我们所说的叙事性图解。埃及没有一个神话连环画描述神明和英雄的功勋”。这是否可以认为“幻觉主义” 的艺术描写手段之所以创生于希腊而不肇始于埃及的一个重要原由呢？

这里顺便提及一下西方美学史上的一桩历史公案——即柏拉图贬议艺术

（绘画）的一些有名的说法，其实后人往往对柏拉图的这个说法有误解或理解得片面了。我们一般以为：柏拉图轻视甚至贬议一切艺术（绘画），因为他曾经提出过绘画是“影子的影子”的有名议论。我们常说，柏拉图以为客观世界中真正真实的东西是“理念”（Ideas），例如一张床，制床匠是依据了“床”的永恒理念才制造出一张具体的床来，因此这张具体的床不过是“床” 的理念的一个“影子”；而画家又去描摹这张具体的床的模样，是之谓“影子的影子”，因为它“隔了二层”（离理念而言）。贡布里希指出这是对柏拉图的艺术观的一种流俗误解。他认为柏拉图并非贬议一切绘画，而只是反对柏拉图所处的特定时代（公元前 5 世纪前后）的“现代”绘画，亦即当时正方兴未艾的“幻觉主义”的描摹方法。贡布里希引证了柏拉图在他的晚年著作《法律篇》（《Laws》）中大为赞扬埃及艺术的“模式化”的特点：“（埃及人）不许画家和其他任何制作姿势和再现的人进行任何革新或创造，⋯⋯ 对传统形式丝毫改动都不允许。你要是看看他们那里，会发现他们一万年前画出来的东西或雕刻出来的东西还在那里，跟今天的作品相比，丝毫无差， 技巧也还是一样⋯⋯”。贡布里希的判断是对的：“柏拉图在埃及的概念化风格（conceptual strle）中看到了一种模拟了恒常不变的‘理念’，而不是转瞬即逝的形相的制床匠的艺术更接近的方法，这样的推测过分吗”，笔者以为贡氏这个“推测”，确不过分。事实上，柏拉图在他的《理想国》中也已说得十分清楚：“由于颜色对于视官所生的错觉，很显然地，这种错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力。幻术之类玩艺也是如此”。可见，“幻象”的概念， 原来还应该说是柏拉图所创造的。虽然我们不见得要同意柏拉图鄙视并贬议那种“幻觉主义”的绘画，但他毕竟看到了当时这两种（埃及和希腊）不同的描写方法的差异。只是他不能从艺术的功能性的角度去分析它们的不同， 以致不能正确地认识“幻觉主义”的艺术形式也是有它的存在的合理性和现实性的，故不应全盘否定之。

前文谈及，要学习并熟练地掌握那套“幻觉主义”的描摹方法，亟非易事，是需要经过极其长时间的训练才能获得的。对此笔者深有切身体会—— 面对着一个石膏头像画上数十小时是一件极其枯燥艰苦的事情，笔者当年终因不能坚持而半途而废。而经过了长时间的艰苦磨练后掌握了这套方法的一

些画家，又确如中国当代有一位美术理论家（已故）所说的那样：“可以得心应手地描绘眼之所见的任何事物”。这一套所谓“幻觉主义”的西方绘画技法的造成，又并非一朝一夕之间之功，在西方几乎经历了上千年的时间， 和数不清的画家的共同努力才得以建立起来的。古希腊的名画家巴拉修斯的画中画的帘幕，骗得另一位名画家宙克西斯用手去揭它。但古希腊的这件“以假乱真”的作品今天我们已无法一睹其真面目了。欧洲的“文艺复兴”时期， 又忠实地继承了希腊罗马的这个“写实”绘画的大传统。当时最著名和最早的代表人物之一乔托（Giotto 公元 1266—1337），西方人往往把他看作这个传统发展过程中的一个重要的里程碑。这位著名的意大利画家乔托的作品， 大多数画的是基督教故事，取材于圣母的基督生平的事迹，又都为教堂的壁画。当时这种欧洲人的壁画称为“湿壁画”（frescoes，因这种画必须在泥灰未干时画在墙上）。乔托的画的最大特色，是明显地改变了中世纪的宗教画的图解性质，也就是他开始注重这些宗教故事的“情节”性的描摹。这样， 他的画就特别注重“空间感”的表现，以此在画幅上造成一种“幻境”，使观众看画时仿佛有身临其境的感觉。这是他靠了强化明暗光影的描摹而造成的。在乔托之前，西欧的“中世纪”已有近千年的时间没有人能画出这样的画来，正是乔托，重新恢复了古希腊的传统，再次发现在平面上制造出一种立体“幻象”的艺术方法。

在这个历史进程中另外一个值得一提的画家是尼德兰的杨·凡·艾克（Jan Van Eyck，1390—1441）。一般认为他是西方后世蔚为大成的所谓“油画”

（Oil－painting）的发明者。正是因为“油画”技法的诞生，使西方艺术中的“明暗造型法”又登上一个新的台阶，终于抵达了“幻觉主义”艺术王国的胜境。

俗谚所谓：“工欲善其事，必先利其器”。也许，凡·艾克正是因为想要更进一步完善这种“明暗造型”而创造了“油画”技法的。

我们知道，在“油画”创生之前，西方绘画用的是一种所谓“坦泼拉” 的方法（tempera，或译“蛋彩画法”）“坦泼拉”是以水和胶（主要成分是鸡蛋清）调颜料的，因此有一些缺点，如色彩的透明度和层次太少，不易充分表物体的“圆味”（roundness，即圆转凸现的立体感），不同色彩之间的交接与调合也不易融洽自然，等等。相比之下，“油画”就能免除这些弊病。用亚麻仁油或核桃油调和颜料，容易调合又色彩丰富，用以表现细微的明暗层次和色彩变化，远胜于“蛋彩”。它能描摹物体本身的“圆味”（立体感） 和逼真的质量感，例如金属、陶瓷、丝绸、布料，及人象的皮肤的滋润的不同质感等，非“油画”不能办到。试看西方绘画史上一幅大名鼎鼎的凡·艾克的名作《阿诺尔芬尼夫妇像》（The betrothal of the Arnolfini），描摹之物可谓细入毫芒。在此画中，我们可以看到现实世界中极平凡的一隅仿佛魔术般呈现其立体的姿貌于一幅画板之上：地毯、挂着的念珠、拖鞋、床边的小刷子及窗台上的水果，使人仿佛身临其境的感觉。这就是西方艺术家的艺术“魔术”、艺术的“幻境”和“幻象”。制造这种特技的最主要的办法也就是对“光影明暗”的逼真描摹。而这样一种绘画对东方人来说又是完全陌生的东西。难怪中国有一位画家邹一桂对之颇有感慨：“西洋人善勾股法。故其绘画于阴阳远近，不差辎黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进”。反观我们的民族艺术（绘画）的传统，确实不存在这样一种孜孜

追求“再现”外界的真实景象的精确描摹方法。然而那位清代的画家似乎也并没对西方这种“幻象”的制作方法有太大的兴趣和重视。传统的中国绘画重视的是“笔法”，故而他对这种“幻象”终于下了不太公正的评语：“学者（指中国画家——引者注）能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。