绘画是一种“抽象”的艺术

没有人把音乐（指“器乐”）称为“抽象派”艺术，也很少有人把音乐的形式视作一种“抽象美”的艺术形式；然而，事实上音乐的美学本性同绘画等“视觉艺术”有所不同，它很难或者说不能像绘画那样去“摹仿”客观世界的种种现象。也许有人会不同意这种见解，他们抗议说，音乐中也不是绝对不存在“摹仿”的因素，例如贝多芬的一首《田园交响曲》，其中不是也出现过鸟鸣和暴风雨的“摹拟”音响么？不错，可举出的类似例子远不止这样一个，19 世纪的法国作曲家圣桑也有一首有名的《动物狂欢节序曲》， 其中有摹拟各种动物的声响；此外，海顿的《玩具交响曲》中表现一些玩具发出的声音，等等。但是，如果我们在听这些曲子时，事先并不知道它们的“玩具”、“动物”等“标题”，恐怕也是很难或无法感觉到它们所摹仿的真正对象。而且，贝多芬在《田园交响曲》的曲谱上所写下的注释：“表情多于音画”，至少说明了《田园交响曲》的主要篇幅或内容并不是“摹仿”。事实上，在西方音乐史上浩如烟海的乐曲中，上述那些例子占的百分比几乎小到一个微不足道的地步。音乐有它的特殊性，有识见的艺术理论家大都能认清音乐的那种纯抽象的性质。如英国美学家赫伯特·里德（Herbert Read） 说过：“是叔本华第一个说：‘一切艺术都向往着音乐的情态’。此说常为人引用，亦常遭误解，但它却表述了一个重要的真理。叔本华想到的正是音乐的抽象性：在音乐中，艺术家无须通过一般用来达到其他目的的‘传递媒介’，就可直接愉悦听众”。他说的“传递媒介”，不言而喻，指的应是类如绘画中的“摹仿”因素，严格说，音乐中是不存在类似绘画中存在的那种“摹仿”的因素的；但绘画则不然，20 世纪的西方绘画虽然在实践和理论两个方面都“向往”（espire，叔本华语）着音乐的“抽象性”的情态，而事实上，绘画要完全舍弃掉“摹仿”因素却是较困难的事情，绘画也有它独有的特殊性，自不能忽视。（详见后文）

从客观存在的历史事实和现象来看，西方绘画史发展到了 20 世纪，已部分地实现了“向往”音乐情态的愿望，20 世纪的西方绘画中完全舍弃了“摹拟”因素的作品早已出现，而且发展的势头至今不衰。但是，无论从时间上或空间上来看，短短数十年历史的“抽象”绘画又自难和过去千百年历史的“写实”绘画相抗衡；从空间方面说，中国或东方的绘画，至今仍未发展到纯抽象的地步，故尔西方绘画中的“抽象派”至今仍处于孤军奋战的历史处境。对于绘画艺术领域中那些完全免除了“摹仿”物象的因素的纯“抽象派”， 评判它的是非得失，似不应是美学和艺术理论的本分；科学地、客观地探索其真性质，才是我们的义不容辞的天职。因此，这里该做和要做的事情，就是探讨绘画艺术领域中客观存在的这两类不同的现象：第一类，“写实”（再

现）性或“具象”（摹仿）性的艺术形式，其中一个很重要的因素是对客观 世界事物的形貌作各种形式的“摹仿”；其次，纯“抽象”性即完全排除了“摹仿”任何物象的因素的形式；除以上两大类之外，还有一种是介乎两者之间，是两者（“具象”和“抽象”）相结合的形式，也值得单独地作为一类现象来作专门的研究。

但是，一切科学研究工作，如果仅仅指出某些不同现象之间的差别（异）， 仅仅能够对客观现象作科学的“分类”，是远远不够的；真正的科学研究， 必须是更进一步去探索它们之间的“异”中之“同”，亦即所谓普遍“规律性”的问题。艺术研究工作要成为真正的“科学”，舍此则莫属矣。

对艺术活动的历史现象作科学（美学）的研究，有两条不可或缺的途径： 一条谓之“自下而上”，即对我们能掌握到的古往今来的一切民族的艺术活动的历史现象加以理论的概括——从客观事实中去抽绎出其中的真正的普遍规律性；但光有这一条不行，还得有“自上而下”即凭藉一些比艺术理论和艺术史更高一个层次的理论——美学和哲学的理论，作为进一步推绎的前提。“自下而上”，“自上而下”两者上下相结合，才有可能获得较符合于真理的知识。

由以上初步的推断，我们可以认定，绘画艺术活动的历史现象大致可粗分为两大类别：“具象”及“抽象”。这是最初级的“自下而上”，此时我们必须去寻觅一个能认定这个事实并以之作为前提去进一步研究历史事实的一般理论；从另一角度看，这种理论又成为一定的研究“方法”。这样，我们依靠两条腿——“自下而上”，“自上而下”，交替着一前一后，才能使我们的研究工作逐步深入，以获得较正确的理论认识。

20 世纪之前，西方的绘画美学研究中占着优势地位的普遍理论是亚里斯多德所创的“摹仿论”。但如果根据这个美学理论来研究绘画艺术的历史现象，许多问题都很难解释，尤其是“抽象派”艺术的问题。因为，按“摹仿论”的基本概念来说，绘画必须“摹仿”，不“摹仿”者不能谓之绘画（艺术），必须逐出艺术殿堂之外。这无异于硬把西方 20 世纪以来的绘画史的许多历史事实从绘画历史中一刀砍去。这种做法哪能算是科学研究的态度和方法呢？如果对于我们所不理解或不喜欢的历史现象的客观存在，简单地用“视而不见”，“听而不闻”的办法去对待之，如同将一篇文章中的某些部分用主观主义的剪子挖出一块空缺的“天窗”。因此这也就证明了“摹仿论”绝不是一种“放之四海皆准”的美学理论，我们不得不摒弃之。

但如果按“符号论（Sémiology）”的普遍原则来分析艺术问题，上述现象就能获得比较合理的解释和说明。按“符号学美学”的基本原理来推绎艺术的性质：艺术的“形式”是一种“符号”；艺术的“内容”则是一种同表述这个内容的“符号”不相干的“异质”但“同构”（相似）的“审美情感”。依此来看，“具象”（写实）的绘画，其“摹仿”的物象也只不过是它的一定的“形式”（符号）而已；而它的“内容”也就不是“摹仿论”认为的“认识本质”（求知）——由“个体”认识其“类”。而是一种与之“异质同构”

（Isomorphism）的“审美情感”了。同样，这个原则亦可合理地解释“抽象派”绘画的真正的美学特质——它的“形式”是一种完全由人工创造（免除了“摹仿”自然）的“符号”；其“内容”亦是由这一个特殊的“符号”所表征的一定的“审美情感”。“具象”（“摹仿”物象）和“抽象”的绘画， 两者外貌上虽有较大的美学差异，但“异”中仍有其“同”（普遍规律）。

我们毋须为了“肯定”前者而“否定”后者；也用不到为了“肯定”后者以“否定”前者，二者均有其存在的历史和美学的合理性，避免了“顾此失彼” 之病。

作为一种特殊的“符号”的艺术“形式”，它有哪些种类，不同的种类的差异之处何在？共同之点又如何？下文拟区分为三大类并逐一加以探讨， 其次序如下：（一）“具象”（写实）的形式；（二）“具象”同“抽象” 结相合的混合形式；（三）纯粹“抽象”的形式。