关于审美情感的归宿

康德提出的“美是道德的象征”的命题中，确包含着一个意味深长的美学观点：“美”（情感）之中包容或表现了一定的道德（意志），但它又与一般的道德意志（实践理性）有别。康德在比较“情感”（“美”）与“理性”（“真”与“善”）时指出过：“情感观念（Aesthetic Idea）是想象力中的表象，它也产生许多思想，却没有任何确定的思想，因而没有任何特定概念与之契合，也没有任何语言能够完全企及它，并把它表述出来”。这就是康德所说的“判断力”（审美活动）的概念但又具有普遍性。这样一种“情感概念”的表现形式，就不是像一般的理性的逻辑形式而是一种情感的“符号”（“象征”Symbols）。虽然一般的抽象概念有时也可以被赋予一个直观的形象，但那是一种所谓的“图式”（schema），（例如动植物学的科学“图谱”或几何学中的“图式”形象）。康德认为“符号”（“象征”）与“图式”的区别在于：前者是“类比的”（analogical），而后者是“指证的”（demonstrative）。在“图式”中，抽象的概念可以直接在直观中“指证”出来；但在“象征”（“符号”）中的感性形象与理性概念，却只能是一种“类比”的间接性的关系。

然而，自 30 年代至 50 年代的苏联美学的一个重要命题是：“艺术认识

（反映）现实的本质”，或“艺术家通过对现象本身的展示来揭示规律”。

（法捷耶夫所下的定义）他们进一步引申：画一匹马就是表述“马”的类概念及其“本质”。这也就是他们所谓的“典型化”——以“个体”表征其“类”。从哲学的角度说，他们心目中的这种感性形象就是一种所谓“图式”

（schema）；在实用方面，也只是课堂中讲授科学知识作辅助之用的科学“图谱”；在文艺评论中，即唤之“公式化”、“概念化”的赝艺术。他们所要求的这种“形象”性的东西，它的形式（图式）和它的内容（抽象概念）之间完全是一种直接性的、立竿见影式的机械关系。这样的“文艺理论”，最终必定导致文艺的彻底毁灭。

艺术的真正内容，只能是生动的“情感”而不是苍白干枯的抽象概念；而它的形式，也只是一种原本和情感无关的某种特殊的“符号”（Symbol），而不是直接派生于抽象概念之中并用来解释和证明这个概念的“图式”。因此，“符号”与“情感”这两种本来没有什么关联的“事物”在审美活动中相结合起来，也只能是一种间接性的关系。两者的结合才使双方都获得一种审美的品性；任何一方离开对方，便会失去它原有的审美涵义而一无所成。一个艺术性的“符号”，必定是某种普遍性的情志的最终审美归宿。

现在我们再回到本章一开头那个话题上来——蕴含着一定的审美情感的艺术（形象）符号，基本上可区分为两大类别：“具象”和“抽象”（与“半抽象”）。但这两者有何美学上的区别呢？是否像贝尔所说的那样，“具象”

（“再现”）性的形象符号只能表现日常情感而不能蕴含审美情感？它又有没有值得研讨的独特美学品性呢？这些问题我们都很难回避或躲闪，下文拟略加辨析。

现在看来，贝尔当年之所以要尽力贬低“写实”（“再现”）形式是有一定原因的，当时的特定（欧洲）历史背景是：新生的“印象派”及“印象派之后”的画风遭到旧的“写实”艺术以及一般艺术观众的保守审美趣味的大力排斥与压制。也许贝尔等人是为了要扭转这种形势，才极度贬低当时仍占统治地位的一些“写实派”绘画（“学院派”及“浪漫派”）的。也许，这也是一种“矫枉必须过正”的做法，（“过正”实即错误）。我们应能谅解贝尔等人的过激的态度和言辞，但事过境迁之后，我们今天却必须采取一个客观公正的立场和态度去正确看待历史上产生的那些“写实”的绘画形式，才能恰当地价估它们应有的审美意义和历史价值。

也许，我们大家都能够承认，在艺术王国的广大版图中，形形色色的各种艺术作品是有所不同的，是可以区分为某些高级或较高级的艺术和某些较低级的艺术品之分。但把某些作品指认为较“低级”的艺术，也并不意味着要“打倒”它或逐之出艺术王国。如果我们把小说《金瓶梅》（除去其中大量露骨的淫秽描写），从文学的角度来说是比《红楼梦》更“低级”的一件艺术品，这也许不致引起异议。就绘画领域来看，我们不妨也可以举宋代那幅赫赫大名的《清明上河图》来作例子，它的艺术价值恐不能与郭熙的《早春图》相提并论。张择端的《清明上河图》的美学性质，有点近似贝尔曾提到的一幅英国画家弗利斯（W．P．Frith，1819—1909）的《帕丁顿火车站》

（Paddington Station）：“很少作品能比《帕丁顿火车站》更知名，更令人喜欢的了。⋯⋯《帕丁顿火车站》一画所传达的观念和信息是如斯娱人，如斯恰切，而使这幅画有了相当高的价值并值得珍藏”。但贝尔立刻又话头一转：“可以肯定，尽管这幅画中有灿烂多彩的细节描绘，更没有理由说它画得不佳，但却没有人能在它面前引起哪怕是半秒钟的审美感奋

（aestheticrapture）。《帕丁顿火车站》不是一件艺术品；它只是一件有趣和娱人耳目的的实况记录。画中的线条和色彩不过是用来罗列轶事珍闻，传递思想，和说明一个时代的风俗习惯，它们不是用来唤起‘审美情感’的。” 笔者无意把我们的《清明上河图》也称作“不是艺术品”，但事实上，无论是《帕丁顿火车站》或《清明上河图》，它们所吸引人之处，也同样只是贝尔说的一种“奇巧”（curiosity）而已，它大大盖过了“美”的因素。笔者不愿公然申言《清明上河图》是一件“低级”的艺术品，但也绝不会同意过去有些人把它抬到一个骇人高度的荒谬做法。

然而，弗里斯和张择端毕竟不能代表一切“写实派”的艺术家；《帕丁顿火车站》或《清明上河图》的例子也不能涵盖所有“写实”性的绘画；“再现（写实）因素”和低级的“日常情感”也未必见得是一双孪生姊妹，“写实”的绘画形式也还是可能表述某种高级的“审美情感”的。

前文谈到，艺术的“形象”形式（符号）和它的精神性的内容（审美情感），两者只是一种“类比”的关系。这一点，不论在中西古典美学中都已有人提出过（如康德得出的“道德的象征（符号）”，及中国古典诗论中的“比、兴”的概念）。从这个角度来说，有些比较“低级”的艺术品，它的形象符号所能够类比的，实际上只是一些个人狭窄的生活感情，它不能包孕一种较深邃广阔的“情感概念”——也就是说，能为大多数人共同关心和持有的一种社会心理（情感）。因此，问题的关键不在是否应用了“再现因素”，而在于应用了什么“再现因素”，并如何艺术地处理这种“再现因素”。

这里我们不妨举一幅乔尔乔内（Giorgione）的名作《沉睡的维纳斯》

（Sleeping’Venus）为例，来进一步探讨这个问题。乔尔乔内创作这幅画的过程颇有值得注意和玩味之处，经现代研究者用 X 光透视此画，发现维纳斯的脚旁原来还画着一个邱比特（Cupid），是乔尔乔内在修改过程中把他覆盖掉了。文杜里（L．Venturi）说得好：“但即使保留着这个邱比特，也仍不足以改变这幅画如我们目前所见的那样性质，它的意义也不会改变——其中画的是一个沉睡的女人和沉睡着的大自然两者之间的融洽一致”。文杜里又进一步分析：“画中的人物虽是维纳斯——但这幅画是否表现了一个‘爱神’？⋯⋯乔尔乔内的意向是把那个神话题材转换成一种对大自然的沉思。⋯⋯大自然将入睡，女人也在沉睡。她的躯体化成了自然的一个部分，躯体的曲线同山脉的曲线具有相同的节律，——同一个梦把人和自然笼罩在一起。宁静的气氛延伸开来的瞬间，人体的美使自然的美得到了升华”。文杜里说乔尔乔内“率先有了泛神论的思想”，很明显，文杜里指出了 16 世纪的威尼斯画家笔下的人文主义的思想和情感具有了比以前更宽广深邃的内涵：神话的题材不仅表现了“人”的内容，而且还包容了“自然”，但它们也仍有效地应用了“再现”（“具象”、“摹拟”）的形式。再如前文曾提到 19 世纪的俄国画家列宾的《伊凡杀子》，笔者也不认为其中没有包孕一定的“审美情感”。俄国历史上（16 世纪）的沙皇伊凡四世，世称“恐怖的伊凡”，据说他以残酷的手段对付一切抵制和反抗他大力推行中央集权的政敌，甚至包括他的亲生儿子。列宾这幅画中描摹的，正是野史记述伊凡击死他的儿子的瞬间。但是，这幅绘画所要表述的，既不是讲授历史知识，也不是渲染死刑的流血，更不是一种为了使人“引起恐怖或怜悯的日常情感的手段”

（贝尔语）。列宾为什么着力刻画伊凡的独特神情，特别表现在他的令人心悸的双目的奇特情态上。显然，这幅画的内容也已经远远超越了日常生活琐事和单纯的生活情感，从伊凡的眼神中我们可以感觉到伊凡杀子的瞬间之中交织在一起的爱与恨的矛盾心理，从而表露了某种更为广泛的“人性”内容和情感概念。这里，“再现”的形式仍有它一定的用武之地。最后，我们再举一幅堪称裸体艺术的代表性作品，即安格尔（JeanIngres）的名画《泉》。如果我们在欣赏这幅名作时不能完全排除“性感”的因素的话，那末，这种因素也已经不是一种低级的、纯粹动物性的感观了；艺术家也已经把它升华为一种高级的、精神性的情感概念。如一位西方学者分析的那样：“于观者而言，安格尔的《泉》传达的是宁静的意味，是率直与拘谨的溶合，其结果

给人以庄重和自然的印象。⋯⋯女郎的眼睛和面部特征表达了一种沉着和镇静。她将身体毫无掩饰又毫不困窘地展现于整个视觉面前，但双膝却是紧夹着，以使自己不让别人亲近。正如阿恩海姆（Rudolf Arnheim）关于该作品的评论：‘位于沉寂表面的中心是紧闭着的性的神殿’”。《泉》所表现的正是对圣洁的青春活力的不朽颂歌，而这又是采用了“再现”的形式，甚至还是一个裸体少女的自然形象的真实摹拟，因此很难绝对排除“性感”的因素。也许，正如贝尔所言，对于某些“街首巷尾的俗人”来说，观看这幅艺术品时只能引起一种单纯的性的欲望（desire），而作品的真正内容却视而不见。但他们的这种过失只是由于缺乏审美能力，而不能归诸“再现”的形式或甚至裸体艺术。真正的裸体艺术的主要（艺术）内容并不是“性感”；同样，“再现”的形式也不一定只能表现一种“混浊和低级”的“日常生活感情”（快感）。贝尔的某些过头的说法不时遭到责难，亦是咎由自取。

但是，贝尔也曾说过：“高度‘写实的’形式也可能是有‘意味’的⋯⋯”

（见前引文）。此种情况下，它的“意味”又包含在什么因素之中呢？贝尔对此只字未提。据前文所谈，笔者认为“写实”（再现）形式的艺术“意味”，即包容于所“摹拟”（再现）的物象本身的固有形貌（特征）之上。这样，就同贝尔对“有意味的形式”所下的定义发生了抵牾——“线条、色彩以某种独特的方式组合成某些形式和形式间的关系”才是“有意味的形式”，而且它又是同“再现因素”无关的。于此看来，在贝尔的理论中虽然也不否认“再现”形式也可以有“意味”，但事实上只是一句空话和遁词而已。

在广袤的艺术世界中，“抽象”或“半抽象”的艺术形式，不以客观事物的形象的摹拟为荷载一定的“审美情感”的“载体”，它主要依靠“线条、色彩以某种独特的方式的组合”构成的“符号”以表达“审美情感”，这样的艺术形式，称之“有意味的形式”，还是比较恰当的；但如果也要用它来指称“写实”的形式，那末，贝尔对“有意味形式”所下的这个定义——与“再现”无关的“线与色的组合关系”——就必将失效，因为在“写实”艺术的形式中，“线与色的组合”主要是从属于一定的事物形貌的固有特征的摹拟，而不具有艺术的独立性（autonomy）。尽管如此，“再现”的形象仍不失其为一定的“符号”（艺术形式），它仍能包孕并表述一定的“审美情感”；在广阔的艺术王国的神圣版图中。亦仍有它应占的一席之地。如果把客观事物的被“再现”的某些固有特征亦称之为“有意味形式”（广义的），其实也未始不可，但必须否定贝尔对它所下的那个定义。