话说绘画的“具象”

先谈纯粹“具象”形式的问题。 “具象”或“写实”的概念，是一个外延较宽泛的概念，它可以指“摹

拟”得十分惟妙惟肖的如西方的“幻觉主义”绘画，同时也可以指称另一些“摹拟”本领不高，“写实”程度较低而貌似抽象的艺术作品，如某些儿童绘画或原始人的绘画。这样，为“具象”（写实）定性的依据就不易确定： 因技术性的原因而不成熟的“具象”，与掺进一定“抽象”成分的“准具象” 形式，均不能从表面上依其“写实”程度的高低来定，而须参照不同的历史条件的不同情况，才能较正确地判定它的真正的美学性质。

绝大多数的“具象”绘画，西方学者喜欢称之为一种“说明性”

（descriptive，或译作“描述性”）的艺术，但它与“叙事性”的概念尚有所区别：“叙事性（narrative）必须有一个故事情节；而“说明性”则包括“叙事”，但它也包括“描述”某些自然物，当然也可以显示某一个人的形象，如肖像画。众所周知，古希腊绘画大都取材于他们的神话故事；后世的一些以圣经中的基督教故事为题材的绘画作品，也大都在绘画中描述一个情节性的片段（瞬间）；再往后，到了近世，由宗教神话题材转变到了世俗生活题材，这种“叙事”或“说明”性的绘画在那个历史传统的基础上又进一步发扬光大，尤其是 19 世纪的俄国绘画，几乎可说是达到了一个“登峰造极” 的境地，而中国的绘画史当然也不会例外，虽然其“写实”的程度不如西方绘画高，但也曾为人重视并努力进行许多类似的尝试，特别是两宋的一些“院画”中出现的花鸟画，这种“描述”（说明）的本领可说是达到了“超群绝伦”的地步。

从美学角度而言，这个所谓“描述性”概念的最基本要义，就是指这类作品比较忠实（客观）地“摹拟”了某些外界物象（人或物）的固有的特征， 不作“变形”（distortion）或“简化”（simplification）的艺术处理（详见下文中谈“变形”等问题）。

“叙事性”是属于“描述性”形式之一种，而且是最富有代表性的一种“具象”形式。举例来说，希腊绘画中“描述”了亚历山大大帝击败波斯王大流士战役的一个精采片段，（现存有罗马人的古摹本〔镶嵌画〕）。“文艺复兴”时期也有不少“描述”了“基督受刑”、“圣母谢世”等圣经中记述的基督教事迹的种种片段描绘。又如 19 世纪的俄国画家苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》或列宾画的《伊凡杀子》等，描色绘声，栩栩欲活。这类绘画，人们赞之为“戏剧性”的描绘，正因为它们就像一出舞台剧在演出过程中用照相机“抢拍”下来的一瞬间的摄影形象，虽然是静止的，但人们可以由此联想、恢复这一事件的全部活动过程。在中国古代绘画中，最富代表性

的例子可以举南宋人（佚名）画的一幅《朱云折槛图》，画是的汉成帝和大臣朱云的故事（事见《汉书》朱云传）。图中措绘的朱云怒目疾呼而谏，手攀栏干将折的瞬间，动作、姿态和神情极为真实生动。其故事情节的传达也很明确。此外，还有另一幅值得一提的是宋代陈居中的《文姬归汉图》，画的是有名的蔡文姬的历史故事。这类“情节性”绘画，中外画坛上数不胜数， 这里不容一一详列，只能挂一漏万地举例以说明其性质而已。

但是，画史上数量远较上述“叙事性”绘画为多的是一般的“描述性” 绘画。这类作品，一般只是画了单个人物或一些孤立的生活场景，其中不包含曲折的事件。这里可以举北宋徽宗赵佶画的《听琴图》为例，图中画三人， 中间一人端坐抚琴，两旁二人洗耳聆听。有人猜测弹琴者是赵佶的自画像， 左侧穿官服者为大臣蔡京。但此说尚难确证。不管怎样，是肖像不是肖像且不去管他，这里只是一个简单的生活场景，人物也只是单纯地表现了他的姿貌、动作和神情——简单地“描述”、“说明”了他们在做什么。与此相近似的西方绘画中的事例，可以举达·芬奇的著名的《蒙娜丽沙》。这幅举世闻名的巨作，也有人认为是一幅肖像，但究竟达·芬奇要“描述”、“说明” 的是什么，历来众说纷坛，莫衷一是。这里也不可能去细究。但这是一幅没有故事情节的“人像画”，却是可以肯定的；其所表现的某种引人玩味的姿貌和神态，也历来为世人所瞩目。

其次，是“肖像画”，这个类目在绘画领域也是一个大宗。中外古今存留于世的“肖像”，如果统计一下，其数量将是十分惊人的。在中国，故宫博物院珍藏的大量历代帝王的肖像，以及散见于民间的达官贵人的肖像，亦无法胜数。但在中国历来因不甚重视，故其艺术性一般都不太高，能达到“留影”的目的而止了；不像西方人的肖像画中较多重视艺术性的描绘，如 19 世纪俄国画家列宾画的托尔斯泰像或音乐家穆索斯基的肖像，较多刻画其精神面貌并表现了画家本人的某些审美意向，故具较高的艺术性。

但是，这种描摹人的活动的“描述性”绘画中，最令人难解的是表现了较大的生活场景的作品，最具代表性的例子如北宋画家张择端的《清明上河图》，画的是北宋都城汴京市郊的庞大生活场景，其刻画之细致入微，令人咋舌。西方绘画中类似的例子如弗里斯（Frith，W．P．19 世纪英国画家） 的《大赛马日》（Derby Day），堪可媲美。但是说实话，我们确实无法知道这些画家当年是出于一种什么心情和意图去画这样的画的；画中究竟表现的是一种什么样的意向（审美），后人都很难理解和解释。

第三类可归入这种“描述性”的艺术形式是一些（一部分）以自然界的现象为题材的绘画。

较大部分自然界物象为题材的绘画（山水风景、花鸟静物），应归入下文即将要探讨的“具象”和“抽象”相结合的形式。这里所谈的情况，指的是中国绘画史上比较“写实”即一种纯粹“具象”性的作品，如元以前的一些山水花鸟画；以及西方在“印象派”问世之前的“风景画”和“静物画” 等。

17 世纪意大利著名画家卡拉瓦乔（Caravaggio，公元 1573—1610），他的绝大部分作品都是人物画，但留下一幅唯一的“静物画”——《水果篮》， 画幅上呈现的一些水果，真可媲美于现代的水果罐头的广告画。这幅“静物画”，大概是西方绘画史上最早出现的“静物”作品之一。但画家出于什么样的意图而作，后人也颇难知晓。这种把自然物品也画得惟妙惟肖的方式形

成了一个传统之后，一直到 20 世纪之前，西方也一直没有人想去改变它。在中国绘画史上也可见到类似的情况，从唐代开始，花鸟动物从人物画的背景和陪衬的地位逐步独立出来，进入宋代便臻于大成。两宋时期的所谓“院体” 花鸟画，是中国绘画史上的“写实”风格的颠峰。但中国画家同西方画家的不同之处在于：中国画家虽不懂得通过光影效果去表现物品的“质感”（如水果），但他们的刻画却细致到果子或叶瓣上一个虫咬的斑点都不轻易放过。很显然，他们尽了最大的努力，在他们的绘画技巧所能达到的能力范围内十分忠实地“再现”这些自然物象。最有代表性的作品如现存的一些南宋时期的纨扇上的小品，如《出水芙蓉图》（佚名），及《果熟耒禽图》（南宋、林椿）等。再看看风景（山水）画的情况，西方绘画技法因为应用“透视” 和“明暗（光彩）造型法”，因此“风景画”也像照片一样“再现”真景， 例如英国画家康斯坦勃（Constable）在 1816 年画的《威文荷公园》，是这

个真实环境的完全如实的“再现”。又例如 19 世纪俄国画家列维坦的有名的《弗拉基米尔之路》等等。与西方相比，中国早期的山水画虽然“写实”

（具象）的程度远不如西画，但他们的创作意图也还是追求“再现”自然真景这个美学目的。北宋山水画家郭熙论“山水画”，强调的是“可行”、“可望”、“可游”的审美要求，就是最明显的证据。

上列的一些历史现象，都是中西绘画史上客观存在的事实。对于任何历史现象，科学研究的天职就是（从美学和历史学的角度）去正确阐释其真正的的性质，而不应舍本逐末地纠缠于对它们的是非得失的“评价”。笔者发的这通感慨，决非无的放矢，针对的正是有些学者对上述现象的某种过分感情用事的态度：——对上列某些现象不是“全盘否定”便是“全盘肯定”。这两种不同意见的相争有时甚至达到水火不能相容的地步。但这又不是说对历史事物就毋须“评价”，正确的“评价”首先必须有正确认识（科学研究） 的前提和基础；不然，容易导致错误或胡乱的评价。

对于上述那些纯粹“再现”（具象）性的艺术活动的历史现象，一些持“肯定”评价的人曾经冠以一个所谓“现实主义”的美名，这当然也是可以的；但问题在于，他们又用另一个所谓“非现实主义”或甚至“反现实主义” 的“恶谥”去排斥、打击、“斗争”艺术史上其他一切相异于上述风格的艺术历史现象——“党同而伐异。”这显然是不恰当的，但这种现象目前也已罕见了。然而，另一种相反、对上述“再现”性绘画采取“全盘否定”的态度，也仍是一种思想上的偏颇。我们最好先不要过早地去“评价”历史事物， 还是先坐下来，踏踏实实地做一番调查研究工作之后再说。

我们通常喜欢用“文学性”来形容绘画中的“再现”现象或因素。这种说法，如果着眼于绘画艺术有别于文学的“特殊性”，强调绘画作为一种艺术形式应具有的独特个性，不能和文学的形式没有差别，这是应该的；但要留神的是，强调绘画同文学之“异”的同时，不小心也会忽视或否认两者之“同”。“绘画”同“文学”，既然都是“艺术”，“异”中也必有其“同”

（共性），（笔者有时也常犯忽视两者的共性的毛病）；而“同”中仍有其“异”（特殊性）。

“写实”（具象）的绘画形式，无论在中外绘画史上都是一种客观存在， 是不依人们的好恶为变更的历史事实和现象。但这里还要强调一遍，所谓“写实”或“具象”（摹仿）等概念的“外延”是较宽泛的，不仅指称西方绘画史上曾经达到极其“象真”的所谓“幻觉主义”的形式，同时也用来指称早

期中国绘画中的某些“写实”程度较低（同西方绘画相比而言）的作品；而且，甚至还可称某些历史条件下的人们主观要求“写实”，而实际上因力不从心而做不到的情况，那些绘画只是从现象上看来貌似“抽象”的非“写实” 的作品，而它们的真正美学性质却应该说是属“写实”的范畴（如原始绘画）。由此看来，在绘画的创作实践中追求“具象”（写实）的审美效果，是一种无法否认或否定的历史事实。尚需再多赘一句：我们肯定了绘画艺术中“摹拟”（再现）的形式（创作实践），并不等于同时又肯定了“摹仿论”（艺术理论）。两者不是一回事，不可混同。

近百年来，随着“摹仿论”美学的失势，西方美学界出现了一种倾向， 一反以往极度推重而变成极度贬低“具象”（写实）形式的艺术，这或许也可以看作是一种“矫枉必须过正”的现象；在实践领域，也从一个极端趋向另一极端——西方绘画由历史上追求惟妙惟肖的“照相机”功能而变为完全否弃物象的现代纯“抽象”艺术。但是，这种怵目惊心的现象不应妨碍真正严肃的科学（美学）研究工作，它仍然还需要对“写实”绘画的历史现象作孜孜不倦的深入研究。吴甲丰先生的近著《论西方写实绘画》一书的出版， 可能正是基于上述那种学术研究的责任心。因此该书中提出了一些值得重视的见解，论证也颇令人信服。对于西方“写实”绘画的性质的阐释和评议也比较公允，既指出其一定的弱点，又肯定它的一定的历史价值：“西方写实绘画最容易受到指责的是它‘未免太像照相’。不论中国和外国，凡是对这种绘画倾向于贬抑的人，一般都有这种指责，有些人甚至认为这是它的一个致命的弱点，就是对它尊崇或爱好的人也不免要感叹说：‘终究是一个很大的弱点！’”对此，该书最终的结论是：“写实绘画杰作不仅有极高的艺术价值，并且有极大的历史意义。⋯⋯以芬奇为代表的一大群西方写实画家， 结合科学而探索视觉的真实感⋯⋯，是一个意义重大的试验，是对于全人类文化的重要贡献。他们做出的成绩甚至暴露出来的弱点，都是值得珍视的经验。这就是历史意义”。

不错，西方的“写实”绘画是有它一定的“弱点”的，主要也就是指西方人的绘画（艺术）同自然科学的纠葛太深，有时甚至沉溺不能自拔。但是， 从广义的角度看待“写实”、“具象”或“摹仿”的绘画（艺术）形式，却不能简单地全盘否定之。因为，“写实”的艺术也仍然是一种“艺术”的“符号”，它仍然具有一切艺术（包括文学）所共有的普遍美学品性，而这种艺术形式之所以具有一定的审美品性，最主要之点，就在于客观世界中的事物的某些感性形象能使我们引起一定的审美感受；某些自然物象本身可以具有一定的审美涵义。这也是一种无法否认的客观事实：自然界一片“美”的真实风景，一丛能使我们引起“美”的情绪的鲜花，我们可以“如实”地、不加改变地把它们的固有特征“摹拟”到画幅上去而成为“美”的艺术品。尽管我们对“自然美”的本质可以引起不同意见的激烈争论，但“自然美”的现象却是无法否认的事实。同样，另一些“如实”地描绘了人物形象或社会生活景象的绘画，自更毋庸传言了。我们不应轻率地把“具象”（再现）性的艺术形象一概归之“文学性”以否定之。文学中允许存在的现象，绘画中难道就不能给予一席之地？我们难道这点宽容的度量都不能有吗？