走在“抽象”和“具象”之间

本节中要探讨的是“具象”（写实）和“抽象”相结合的绘画形式，或可简称之为“半抽象”或“准抽象”的绘画（艺术）形式。

这是最最复杂、最难于分析的一类艺术活动（绘画）的现象，因此这个问题在美学上最易引起争论。但是，学术问题的不同见解的争论，应是一件大好事，只有不同意见的反复辩解，才能推进对真理的探求。以下所谈只是笔者个人的一得之见，而且也只能说是一种“假说”（Hypothesis）。希望有不同意见的批评，并有待于科学的验证。

西方的绘画史发展到了 19 世纪之末，产生了一些明显的变化。始于所谓“印象派”（Impressionism），大盛于“印象派”之后起来的一个画派

（Post-Impressionism），乃至 20 世纪之初的所谓“立体派”（Cubism）和“野兽派”（Fauvism）等，自此之后，“写实”绘画的大一统天下的良辰美景便一去不复返了。这种新的画风的具有代表性的画家如塞尚（Cézanne）、凡高（Van Gogh）和高更（Gauguin）等人。这种新兴画风区别于传统的“写实”画派的最明显的特点，就是放弃了以往的那种“幻觉主义”的画法—— “光影”被漠视了，“透视”也不注意了，有时甚至故意破坏“透视”，（最显著的例子如塞尚的一些“静物画”）。因此，他们虽然还在“摹仿”一定的物象（题材），但不去“如实”地描摹，乃至出现“变形”（distortion）的处理方式（详后文）。以致当它们刚问世的时刻曾招致很多异议甚至激烈的反对。

正值此时，理论阐释亦应运而生，那就是本世纪初出现的英国艺术评论家克莱夫·贝尔（Clive Bell）的著作，而贝尔提出有名的“有意味的形式”

（Significant form）的概念，更为风靡一时，至今不衰。这里不想全面地去评议他的美学观点，但由于他的美学见解主要是对“印象派”之后的画派而发，因此，粗略考察一下他的与此有关的理论，对正确认识那个画风当有所裨益，而“有意味的形式”之说，尤为值得注意和重视。

贝尔高度推崇“印象派之后”的艺术价值，而且十分敏锐地看到并从理论上指出，这种新的画派之异于以往的“写实”（具象、再现）画风的最主要之点，在于他们把笔下所“摹仿”的物象加以艺术的“简化”

（Simplification），亦即所谓一种艺术的“变形”（Distortion）。正是这样一种艺术的的“意匠经营”（Design）的崭新方法，破除和改变了以往的“写实”绘画的陈旧方法和体制，开创了西方现代绘画的新纪元。贝尔的“简化论”，是阐释塞尚等人的画风的一个十分重要的关键。如贝尔说：“‘印象派之后’的画家们采用了充分‘变形’的形式（distorted forms）以挫败和阻止人们（对‘再现’因素的）计较世俗利害和好奇之心。但这样一种艺术形式也仍有足够的‘再现’性因素，以唤起观众直接着眼于这个艺术创造活动（design）的品性，从而找到了通向我们的‘审美情感’（aesthetic emotion）的捷径”。这种“变形”的艺术手法，贝尔又称之为“简化”： “‘简化’并非仅仅去掉一些细节，这是不够的，而是要把剩下的‘再现’ 成分改造成为‘有意味的’（Signif－icant）”。

贝尔的《艺术）一书初版于 1913 年，他时年 32 岁。这部名著半个多世纪以来一版再版，不计其数。但到了他暮年时的一个版本（1949 年）的序言中，自己也坦率地承认他的这部风靡世界的著作中有一些：“过头的提法、幼稚的、简单化的以及不公正的评论”。于此看来，我们后人似乎更不应对他“求全责备”了；我们似应更多关注其中一些闪烁着真理光辉的论述和思

想。尽管贝尔并没有能十分透彻地说明他所提出的“有意味的形式”、“审美情感”、“简化”、“变形”等等一系列美学概念的具体内涵，但这些概念却还是对实际的绘画艺术的实践做了一些中肯的概括。

无论如何，我们中国人要去欣赏和理解西方艺术（绘画），总是隔了一层，总有许多难以逾越的天然障碍，但是，尽管我们很难见到西画的原迹而只能通过一些印刷品去了解它们，虽只能观其大略，然尚能构成对塞尚等人的画风的粗疏印象，以及他们同他们的前人之间的巨大差别。塞尚等人的所谓“印象派之后”的画家们的画风，其最鲜明的一个特点就是所谓“变形” 的艺术手法。（“变形”与“夸张”尚有区别，后文还拟详论，此处暂略）。贝尔说：“变形”就是“简化”掉一些“细节”。看来，主要正是指以往的“写实”画法中的“透视”及“光影”等。但是，仅仅这些还不够，贝尔认为“简化”了的形象还要加以改造（变形）才能具有一定的艺术“意味”。必须强调指出的是，塞尚等人的作品中，尽管已掺进了一些非“写实”的因素，但始终还保留着一些“写实”（“再现”性）的因素（如经过充分“变形”或“简化”了的“人”、“花”、“风景”等的形象描绘）。这种“非再现”性的因素，笔者喜欢称之为“抽象美”的因素，也就是贝尔较笼统地称为“有意味的形式”的概念。既然这种绘画中“写实”与“抽象”的因素参半，故不妨可称之为“半抽象”的形式，或“抽象”和“具象”相结合的形式，似更贴切。

值得引起我们注意的是，贝尔把这种“半抽象”形式中的“具象”因素称为“再现性的因素”（representative element），但他还没有主张把它们完全排除干净；相反地他认为它们还能有一定的作用，这就是他所提出的一个所谓“引线”（clue）的概念。有时候，他用“知识性的引线”（cognitive clue），或称“提供信息的引线”（informatory clue），指的就是那个所谓“再现的因素”。举例说，一幅画中画了一朵“花”，欣赏者首先在画幅上看到和知觉到的就是“花”这样一种“植物”（知识）。人们最初的知觉只是一种“知识性”的观感：“这是一朵花”的知识；然后，这朵“花”的“再现”性形象便成为一种“引线”（clue），由它指引人们进一步去欣赏画家在“再现”这朵花的同时所创造的一种艺术的“意匠”（design）。从另一角度说，一朵“花”的“再现性”形象仅是一种“题材”（subjects），不是真正的艺术的“形式”（form）。贝尔的这种意见是符合客观事实的： “你可以注意到，有些不能感受纯粹的审美情感的人只记住画中的题材

（subjects），而有审美感受能力的人则对那些题材没有印象。他们从来不去关注画幅中的‘再现因素’，因此当他们讨论绘画时只谈及各种性状的形式和色彩变化和关系”。于是贝尔提出了他的那个赫赫有名的“有意味的形式”（Significant form）的概念：“在每一件美术作品中，线条、色彩以某种独特的方式组合成某些形式和形式间的关系，能激起我们的‘审美情感’。这样一种线和色的组合和关系，这种美感动人的形式，我称之为‘有意味的形式’。‘有意味的形式’，乃是一切视觉艺术的一种普遍性质。” 很清楚，贝尔把一个艺术形象分析（分解）为两种成分：一种是“再现性” 因素，即描摹的客观物象，它是“非审美”的；另一种是“审美的”的、“有意味的形式”的因素。对于前者的性质，相对地说还是比较清楚的；但贝尔对于“有意味的形式”的阐释，就未免太笼统含混了。事实上，贝尔自己对这个问题看来也还没有完全弄清楚，他在该书中另一处谈及此问题时又曾说

过：“我们不得不承认，以一种独特方式打动我们的艺术形式，是按照一个未知和神秘的规律来处理和组合成的；而艺术家就是按照这种规律去处理、组合成能感动我们的形式”，即是一个明证。正因如此，“有意味的形式” 又常常为后人误解为“形式美”的同义词。但事实上，“有意味的形式”不等于“形式美”的概念。由此而言，贝尔的这个“有意味的形式”的概念，的确只能目之为一种“假说”。它是有缺陷的理论，缺点是含混笼统。

吴甲丰先生曾指出，贝尔提出的“有意味的形式”的概念，“作为一种审美趣味与美学思想，⋯⋯与我们的传统艺术则距离更近”。笔者对此亦有同感。这是否因为我们都是中国人的缘故，对自己家门内的东西更熟悉些，理解更多和更深一些的缘故？由此之故，底下我们不妨就结合着对中国传统绘画的分析研究来探讨这些问题。

中国的传统绘画，不妨可以说是这样一种“半抽象”的艺术形式的最富典型性的历史事例，1979 年出版的《美学》创刊号刊登《线与点的交响诗》中，系统地表述了笔者对传统绘画的一些较粗浅的看法。如其中说：“‘线’ 和‘点’的形式结构同物象特征的关系愈来愈松驰，有些人把注意力更多的倾注于一定的笔墨技法——‘线’和‘点’的特殊结构上。明清以来，画家个人的特殊个性在画幅上的地位愈来愈突出，同一个画题在两个不同画家笔下可以表现出迥然不同的思想情趣来。同样都画荷花，恽南田笔下却是那样轻艳柔美；而八大山人又表现得如此奇峭险怪。但是，他们毕竟又都没有彻底摒弃物象，仍以之作为一个‘支架’，在上面构筑起‘线’和‘点’的艺术形象来，直接抒写某种独特的思想感情”。笔者读到贝尔的《艺术》一书，那是在写了上述文章之后，当时真有“相见恨晚”之感。笔者对贝尔提出的“引线”（clue）概念实为叹服，并对他并未主张彻底摒弃物象（subjects）的观点极为同意。因为笔者提出“支架”的概念和他的“引线”之说极为近似，而且可以互为补充两者不足之义：某些绘画中的“再现”因素——所描摹的物象，既称之为“支架”或“引线”，不言而喻，在一定场合下都是指一种不可或缺的因素。这样，“具象”（“再现”因素、物象描摹）和“抽象”（“线”和“点”的“笔墨”结构）便组合成为一个有机的艺术整体（Gestalt）。这就是笔者提出的所谓“抽象和具象相结合”或“半抽象”的艺术形式的概念。中国的传统绘画就是这种形式的典型形态。而更令人惊诧的是，西方绘画史上的“印象派之后”的美学特点，同我们中国人的绘画艺术竟如此之相近似。正因如此，贝尔的“有意味的形式”概念，确如吴甲丰先生所言，以之阐释中国的传统艺术也颇为贴切。

前文曾说，贝尔的理论的一个最大的弱点是“笼统含混”（这一点，就是他本人后来也坦率承认）。如对“变形”、“简化”、“有意味的形式” 等等都语焉不详。下文拟集中探讨两个问题：首先是“变形”（与“简化”）；其次则是重点分析“有意味的形式”的应有的具体内容。

贝尔所说的：“有些不能感受纯粹的审美情感的人只记住画中的题材，而有审美感受能力的人则对那些题材没有印象。他们从来不去关注画幅中的‘再现’因素，因此当他们讨论绘画时只谈及各种性状的形式和色彩变化和关系”。上述这种现象，从中国绘画史的角度来说，也是确确实实存在的一种现象。但是必须强调指出：这是一种历史现象。换句话说，它是一种历史的产物，是中国的传统绘画发展到了后期的成熟阶段才产生的一种历史产物。而并不是像贝尔所说的，是“一切视觉艺术的一种普遍性质”（见前引

文）。在中国绘画史上，上述这种现象的产生是在明、清时代，早期的绘画中是并不存在的。因此，我们当然也不能说它是中国绘画的“一种普遍性质”。而要阐释这种现象中的一个关键的理论问题，就是“变形”（distortion）的问题。

长期以来，人们往往不去严格区别“变形”同“夸张”（exaggeration）的美学性质，很多场合下甚至被当作同义词来使用。其实，两者的差异应是很清楚的。举例说，“燕山雪花大如席”，是“夸张”；但是，“热的雪” 就是“变形”了。再举一例：“金虎”，不妨仍可说是“夸张”，“黑虎” 也许就只能认为是一种“变形”的艺术处理了。笔者以前又曾举过中国的民间艺术中以老虎为题材而对之作“变化”处理的例子：“现实中的真老虎，它的固有的自然特征是十分明确的——威武、勇猛、凶狠，但在这些艺术品中，老虎的固有的基本自然特征被抛弃得无影无踪。艺术家把老虎刻划得比小猫还要稚气可爱，⋯⋯然而人们又决不会把它当作小猫而不认为它仍是凶猛的老虎了。⋯⋯因此，这正是一种‘抽象美’和‘具象美’的相融合，然其中的‘具象美’的位置和作用已非常微弱，人们只是把它当作一个‘支架’，仅仅用以支撑所要表述的另一种更为重要的东西——具有‘独立性’的‘抽象美’——其中主要蕴含着一种淳朴、稚气、天真烂漫的情趣内容，与上述老虎所固有的勇猛、凶狠的自然特征已南辕北辙、大相径庭了”。前文又曾例举明代画家徐渭笔下画的牡丹花，也同样舍弃了牡丹花的“富丽”的固有自然特征，而加以“变形”——“富贵花”在他笔下画成了“窭人”的“贫穷花”。于此而言，“变形”同“夸张”应有质的差异——“夸张”是以不改变某些物象的基本固有特征为前提，有时甚至是为了强化表征（夸大）这种固有的特征；但是，“变形”则反之，以舍弃、改变事物的固有特征为前提，有时甚至可取“随心所欲”的态度。

第二个问题，联系中国传统绘画的历史情况来阐释“有意味的形式”的概念。

前引贝尔所说的：“他们（欣赏者）从来不去关注画幅中的‘再现’因素”。如果说得更明确具体些，他所说的“再现因素”，应是指事物的“固有的自然特征”（见前文）。而事实上，在明清时代的一些绘画中，这种“固有特征”却往往已被舍弃或改变了。但在更早一些时候，这种情况却还没有产生，在宋元时代的某些绘画中，虽然对于其中所摹拟的某些物象的固有特征（“再现因素”）已不十分重视，但人们也还没有舍弃或改变它的意图。梅兰竹菊也好，烟云山景也好，它们的固有的自然特征在绘画的摹拟活动中尚保留着它们的位置，但不妨可以说是经过了“简化”的艺术处理，而“变形”则尚未见其踪影。

因此，宋元时代的绘画，人们或多或少地仍“关注”着其中的“再现” 因素；而完全“不去关注”事物的固有特征，那已是明清时代发生的一些情况了（而且这时大都又经过了“变形”的处理）。这样，笔者才把这种“再现因素”称之为“支架”，意谓它（这种经过了艺术的“变形”处理的物象）在艺术形象中所处的地位和身分是极其卑微的，充其量不过是起到一种“支撑”其艺术的“形式”的作用。但必须强调指出极其重要的一点：此时的这种“再现因素”，同前文所谈的那些纯粹“再现”（具象、写实）的形式有着质的区别，两者绝不可相提并论。

贝尔在《艺术》一书中提出的“有意味的形式”的概念，在该书中的论

证是极其粗线条的，没有明确地界定这个概念的外延和内涵。由此之故，引起了许多争议，而最大的一个症结，则是许多人把“有意味的形式”理解为“形式美”的同义词。

贝尔对“有意味的形式”下的定义是：“线条和色彩都以一种独特的方式结合起来。那些形式及各种形式之间的联系，都激发起我们的审美情感”。很显然，这样一种笼统抽象的定义，是很难让人领会他所说的真正意思的，又极容易使人把“有意味的形式”误解为即指“形式美”。但事实上，两者应有所区别，其关系更应有所阐明。

然而，“形式美”的概念，如同“有意味的形式”的概念一样，其弱点也都是含混、抽象又笼统，又因其多义而导致理解的歧异并争论不休。由此之故，笔者曾主张用“艺术的形式构成法则”来取代“形式美”，并舍弃“有意味的形式”的概念而用“抽象美”的概念。但我们不妨仍可以“形式美” 作为“形式构成法则”的同义词；以“抽象美”为“有意味形式”的具体内容，并进一步作更具体细致的理论界说：“我们首先要断定，‘形式美’和‘抽象美’不是指的同一个东西⋯⋯艺术的形象形式，基本上可区分为三大类别：第一类，‘具象’的艺术形象（具象美）——那是指艺术作品中描绘了一些外界具体物象的艺术形象（其中不包含‘抽象美’的成分）；第二类， ‘抽象’的艺术形象（抽象美）——那是指一部分艺术作品中根本不去描摹任何具体物象的艺术形象（请注意，这不是附丽于‘具象’而‘相对独立’ 的‘抽象的形式美’）；第三类，介乎具象与抽象之间的艺术形象，是两者相结合的特殊产物。但是，‘抽象美’同‘形式美’的区别何在呢？根据上文所谈，‘抽象美’只是指艺术领域中一部分艺术形象，而‘形式美’则是所有或一切艺术形象（包括具象和抽象）都必须具有的一种普遍性的艺术美的因素——不但‘抽象’的艺术形式中有‘形式美’的因素，‘具象’的艺术形式也必然有‘形式美’的因素。就美术领域来说，任何形象（包括具象和抽象）的形式构成最终可概括为‘形’和‘色’（包括黑白单色）两种艺术元素，它又必须按照‘均衡’、‘对称’、‘调和’、‘对比’、‘多样统一’、‘疏密’、‘虚实’等等的艺术形式构成法则来构造一定的艺术形象形式。这就是所谓‘抽象的形式美’。”

笔者在上引的那篇拙文中又说：“中国绘画基本上是一种‘半抽象’的艺术，它是由‘抽象美’和‘具象美’两者相结合的产物（介乎抽象与具象之间）。其中的‘抽象美’因素，就是一种独特的‘线’与‘点’的形式结构，亦即中国画家所说的‘笔墨’（请注意，这不是指‘形式美’，但其中包含‘形式美’）。它是同‘具象’（摹拟）相牴牾的一种艺术因素，因此具有很大的独立性。”中国画中的独特的“笔墨”——“线点结构”的“抽象美”，又同另一种独特的艺术“程式”有着不可分割的美学关系。对于“抽象美”（有意味的形式）的问题，以及它与“程式化”的关系，将留待下一节中继续深入探讨。