再谈绘画的题材

由此看来，西方人所用的 mitif 概念，其涵义同我们中国人所用的“象” 或“兴象”等范畴是十分近似的；其差别则可能是：motif 之类概念的普遍应用，在西方是现代产物，而“象外”之类美学见解却早在一千年之前的中国就出现了。这样说，希望不至于引起误解，笔者内心深处从来也没有产生过“我先前比你阔多啦！”之类阿 Q 式的念头。在中西艺术的比较研究中， 发现中西不同的精神活动之中存着某些类似之点，这应是一种正常的事情。

中国人和西方人的差异是较大的，头发、皮肤、眼珠的颜色或形状都不相同， 但不至于硬要断言中国人比西方人少一只眼睛。前文也说过，苏轼的某些美学观点是“笼统含混”，论证不足、缺乏系统性。但这也难怪，在当时那个特定的时代和社会条件下不可能没有一定的历史局限性。从这点来说，现代西方人对这个问题（“题材”）的论述，比我们的老祖宗所说的要清晰得多了。尽管如此，我们还是应充分正视这样一种确凿无疑的历史事实：无论从实践或理论两个方面来说，西方绘画在 19 世纪之末才产生的一些历史情况

（“印象派”之后），在我们中国却早在一千年前就出现了类似情况的萌芽

（北宋的“文人画”）。但两者又有一个不同之处：在中国，理论走在实践活动之前，而在西方，则是先有了艺术中的实践，才引起一些理论上的阐释。苏轼的“象外之意”理论，曾强力地催发了“文人画”的诞生；但在西方， 现代性的艺术实践在孤立无援的情况下默默耕耘着，洒尽汗珠才赢得了理论家的青睐，前者，由于缺乏丰富的经验事实的归结，这样的理论总难免空洞浮泛；而后者，现代艺术的眼花缭乱的现象却往往使理论不易十分准确地概括事实，从而难免会出现某些偏激之论。今天，我们如果孤立地察看北宋苏轼等人的美学理论，常有雾中观花，难得要领之苦；而西方现代的美术理论， 尽管纷然杂陈，但其中还是存留着某些较明晰的观念，容易为人理解。最明显的事例莫过于西方人那个所谓 motif 的概念，确是比我们的“国粹”—— “象外”之说更为清楚易晓。

赫赫大名的西方现代“形式主义”画家康定斯基（Kandinsky）曾把绘画中的“再现因素”（represen tative ele－ment）贬称作“障碍”（impediment），应该在绘画中彻底摒弃，康定斯基自己的创作实践中就是如此做的，遂成了“抽象派”绘画的开山鼻祖。所谓“再现因素”，从另一角度来说，也就是“题材”（motif）。把它看作绘画艺术中的举足轻重的因素，显然是错误的， 但是否“矫枉必须过正，不过正无以矫枉”，而定要目之“障碍”并斩尽杀绝呢？然而，中国人就温和得多了，无论在理论领域或实践范围，从没有出现过类似的倾向。中国的艺术家们并不把随手拈来的某个“画题”（motif， 例如“牡丹花”）奉为至高无上，必须忠实摹拟的对象，有时甚至“随心所欲”地加以“变形”（distortion）改造。——明代的徐渭有意识地用黑白单色（水墨）取代其艳丽的色彩，又用粗拙的形态（笔法），偷换掉它原有的雍容繁缛的形貌，并从理论上公然承认他笔下的牡丹不是“此花的真面目”。显然这是一种“中允之道”的表现，这种态度是否可取呢？但这些问题已超出了本章议题的范围，故只得“存而不论”了。

苏轼的“象外之意”说，放到更高的一个理论层次来看，也就是中国古典美学中提出的所谓“比兴”的理论。“比兴”的概念，西语中相近似的大概是 metaphor，通常译“隐喻”。一般辞典中解释为：“以一物去指称另一相似之物。”它同另一个 type 的词恰好相反，type 解语为：“可以代表一种类之人或物”，所以也可以译为“典型”，亦即“一以当十”；但“比兴” 则不同，它明确指出艺术中所描述之物——“象”，同它真正要表现的“内容”是并不一致的，是两种相似而并非相同之物。

但是，在中国古典文艺理论领域，“比兴”只是属于一种“诗法”理论的范畴，而且更多是从修辞学的角度来看待它的。因此，长时期来人们对其中蕴含的某种深刻的美学灵魂往往视而不见，听而不闻，不大为人所重视。笔者对之引起关注并重视，也是在接触到了西方现代某些科学理论之后，例

如“符号学”（Sèmiologie）及“语义学”（Semantics）等。“符号”（Symbols），用一般符号学所下的定义来说：“一种符号，可以是任意一种偶然生成的事物（一般是以语言形态出现的事物），即一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统，或通过某种语言的法则去标志某种与它不同的另外事物的事物。”说的不正是 metaphor 或“比兴”的情况么？又是“条条大路通罗马”， 中西方的理论思维竟如此不约而同，不谋而合，殊途同归了。这不令人惊奇并高兴么？但两者所不同的还是这样两点：第一，中国的“比兴”理论的诞生，至少要比西方人领悟这个问题早一千年；其次，“比兴”理论毕竟是简略、笼统又粗糙的，它远不如西方现代的“符号学”之类具有较严谨的科学性质。但我们如果能把两者联系起来进行比较研究，对促进我们的思维理论的进步却是大有裨益的。

“符号学”的真正奠基人，应该说是瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinad de Saussure 1857—1913）。他是本世纪初西方最负盛名、影响深远的语言学家。“符号学”的最基本要义，是指出“语言”作为人类的心理活动，可以分解为两种不同的“元素”所结构而成：一种是表面的，索绪尔称之为 Signifiant（“符号标志”，或译“能指”）；另一种是内在的， 深层的或隐藏的，叫作 Signifié（“精神内涵”，或译作“所指”）。在语言现象中，前者是一种“音响形象”，后者为抽象的“概念”。索绪尔明确指出：“语言符号所连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象”。两者是两种既不相同又不相干的东西，但在这种心理活动中被联系到一起并结合成为一体。而更重要的是，索绪尔又进一步指出：“我们可以设想有一门研究社会生活中的符号生命的科学；它将构成社会心理学的一部分，因而也是普通心理学的一部分；我们管它叫符号学。它将告诉我们符号是由什么构成的，受什么规律支配。因为这门科学还不存在，我们说不出它将会是什么样子，但是它有存在的权利，它的地位是预先确定了的。语言学不过是这门科学的一部分， 将来符号学发现的规律也可以应用于语言学，所以后者将属于全部人文事实中的一个非常确定的领域”。而且，索绪尔又认为：“语言比任何东西更适宜于使人了解符号学问题的性质”，“语言学可以成为整个符号学中的典范”，那末，“符号学”也许有助于我们理解和解释人类精神现象的普遍性质，—

—其中自然应包括艺术活动这种极其重要的精神现象。既然如此，从“符号学”作为一种方法论的观点来分析语言作为一种精神现象而被分解为内层—

—Signifié，和外层—— Signifiant 两种“异质同构”（Isomorphism，“格式塔”用语）的元素，这种普遍性质当然也可以在艺术形象中找到。正如我们的“比兴”的涵义所揭示，艺术作品中的“内容”和“形式”两者，也理应是两种“异质同构”的元素。

正因如此，当代美国著名的哲学家苏珊·兰格（SusanneK．Langer）就根据一般符号学的原理去考察艺术问题，她指出艺术形象作为一种“符号” 来说，是有别于语言符号的一种特殊的“符号”——“情感符号”。艺术符号和一般语言符号（形式）所标志的“内容”的最根本的区别在于前者是一种“审美情感”的意蕴，以别于一般语言符号蕴含的是抽象的概念内涵。兰格说：“所谓艺术品，说到底也就是情感的表现。⋯⋯它所显示出来的是一种由感知、情绪和那些较为具体的大脑活动痕迹组成的结构，即一种不受个人情绪影响的认识结构。”绘画的艺术形象有它的特殊性，从符号学的角度去进行深入的分析研究，尚有极大的广阔天地。进一步去探讨其“审美情感”

和它的“形象（符号）形成”的特殊性质，以及两者的相互结合的美学关系， 将留待以下两章去进行。但这里还想再多赘一语：既然从符号学的角度来说， 艺术的“内容”和它的“形式”是两种“异质”而“同构”的东西，那末， 作为用以构造艺术的形象（形式、符号）的某些外界物象的“材料”

（subject－matter，motif），又如何能把它再归入“内容”的范畴呢？ “题材”就是题材！“题材”问题，在思辨美学的汪洋大海中迷失航道的飘流实在是太长久了，当务之急，是必须把它从这个迷途中彻底拯救出来。