译后记

黑格尔的《美学》原是作者在十九世纪二十到三十年代在海德堡大学和柏林大学授课的讲义。他死后由他的门徒霍托根据他亲笔写的提纲和几个听课者的笔记编辑成书，于一八三五年出版。本译文根据一九五五年柏林出版的由巴森格重编的新版本。

本译文第一卷早已在一九五九年由人民文学出版社印行。后来译者忙于其它工作，接着在“四人帮”对知识分子实行法西斯专政时期，又搁了十年左右，直到一九七○年冬才动手续译。译完后把全书（包括已出版的第一卷）从头到尾校改了一遍。除德文版以外，译者参较了英译本（鲍甲葵译的全书绪论部分，奥斯玛斯通译全书），俄译本（斯托尔卜纳译第一第二两卷，巴波夫补译完全书）和法译本（姜克勒维希译）。原书分三卷，柏林新版合订成一厚册。本译文依英俄法三种译本分四卷，把原来第三卷分为上下两卷。

黑格尔的《美学》是难读的，主要原因在于这部著作是从作者的客观唯心主义哲学体系及其辩证法出发的。这套体系极端抽象和艰晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艰晦的思想体系就必然表达于抽象艰晦的语言，黑格尔所用的并不是一般德国人所习用的语言。此外，原书既根据提纲和笔记编成，未经作者亲自校改，遗漏、重复和错误就在所难免。英俄法三种译文不但和原文都有些出入，而且在原文艰晦的地方，三种译文彼此悬殊也很大。所以看不懂原文时求救于这些译本，也不一定就能解决问题。译起来既有困难，读起来就不会很容易。

但是难懂并不等于不可懂。如果对黑格尔的哲学体系有一种大致正确的认识，多动点脑筋，《美学》这部著作还是可以读懂的。反过来说，对《美学》的钻研也有助于理解黑格尔的哲学体系，因为《美学》是用艺术发展的具体事例来阐明客观唯心主义及其辩证法的，比起黑格尔的《精神现象学》、

《逻辑学》之类著作就较具体易懂。黑格尔在谈具体问题时也能写出简明流畅的文章，《美学》里有不少的章节可以证明这一点。恩格斯在一八九一年十一月写信给康·斯米特说，“为消遣计，我劝你读一读黑格尔的《美学》，如果你对这部书进行一点深入的研究，你就会感到惊讶”。细读《美学》，就可以体会到恩格斯的这句经验之谈，发现这部著作里足供消遣的东西不少，启发深思的东西更多。

对于深入学习马克思主义理论的人，《美学》这部书是值得细读的。在马年思主义以前，西方美学和文艺理论的书籍虽是汗牛充栋，真正有科学价值而影响深广的也只有两部书，一部是古希腊的亚里士多德的《诗学》，另一部就是十九世纪初期的黑格尔的《美学》。在哲学方面黑格尔总结了他以前二千多年的西方思想发展，在美学和文艺理论方面也是如此。马克思、恩格斯早期都属于青年黑格尔派，他们所创立的辩证唯物主义和历史唯物主义是在工人运动蓬勃发展的新形势之下批判继承黑格尔和他的门徒费尔巴啥等人的结果。这一点恩格斯在《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》里说得最清楚。马克思、恩格斯在《德意志意炽形态》、《神圣家族》、《反杜林论》、

《费尔巴哈论纲》以及《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》里，对黑格尔哲学体系进行了系统的彻底的批判。关于黑格尔哲学体系应该批判的是什么，这个问题可以说已经基本解决了。至于美学这个领域，马克思、恩格斯早期

都极为关心，进行过一些工作，发表过一些卓越的见解。但是由于他们后来转到更重要更迫切的经济学研究和工人运动，虽没有完全抛弃美学和文艺理论，却没有来得及就黑格尔《美学》这部著作进行过系统的批判，或是把他们自己关于美学和文艺理论的一些极其重要的教导加以汇总和总给。后来普列汉诺夫、李夫习兹、路卡契、多列斯和柯赫等人虽作过一些粗浅的尝试，其中不免有些修正主义色彩。①所以对黑格尔《美学》的批判以及对马克思主义美学和文艺观点与黑格尔《美学》渊源关系的清理工作仍有待于今后的马克思主义者。希望这部《美学》的中译本可以提供一些必要的资料。

译者在本书第一卷译文出版后，即着手编写《西方美学史》，其中第十五章专门介绍了黑格尔的美学基本观点，也试图进行一些粗浅的不完全正确的批判。这些年来一直在思考这方面的问题，日益认识到这项批判工作的迫切必要性和艰巨性。但自量思想水平和暮年精力，都不能把这项工作做好。在这篇译后记中，为一般读者方便起见，只能提供一些掌握黑格尔美学概要的线索。

一、客观唯心主义的“绝对”和历史辩证发展的矛盾

《美学》和黑格尔的其它著作一样，最突出的一点是历史发展观点，这也是马克思、恩格斯首先给以高度评价的一点。《反杜林论》里有一段评语说：

黑格尔第一次——这是他的巨大功绩——把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为处在不断的运动、变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联系。

较晚的更为人所熟知的论断是在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》里：

⋯⋯精神哲学又分成各个历史部门来研究，如历史哲学、法哲学、宗教哲学、哲学史、美学等等，——在所有这些不同的历史领域中，黑格尔都力求找出并指出贯串这些领域的发展线索：同时，因为他不仅是一个富于创造性的天才，而且是一个学识渊博的人物，所以他在每一个领域中都起了划时代的作用。

这里所说的“运动和发展的内在联系”和“贯串这些领域的发展线索”就是辩证法的线索。黑格尔辩证法的出发点是任何事物都含有本身的对立面或内在矛盾，就是这种内在矛盾在推动事物的发展。这个出发点是马克思、恩格期所肯定的黑格尔辩证法的“合理内核”。用黑格尔的逻辑术语来说，事物本身和它所含的对立面是“正”与“反”的关系。由于正和反各有片面性，有片面性就不真实。正本身含着反，要为反所否定，反也有片面性，不能静止于反，也要为正所否定。否定不等于消灭，只有消除两对立面的片面性，使正与反统一于较高一级的肯定，这种“否定的否定”就是“合”，又叫做“对立面的统一”，这比原来各有片面性的正与反就较为真实，就有了发展。

① 以上说明近代悲剧人物本身的第二个差异是摇摆的软弱的性格与坚定的性格之间的差异，前一种的实例是歌德和席勒的早年作品，后一种的实例是莎士比亚伪《李尔王》。黑格尔不赞成悲剧用软弱的人物性格。

但是发展还不静止于此，这低一级的合又变为高一级的正，又有它的内在矛盾或对立面，又要经过否定和否定的否定，上升到更高一层的统一，这种由低级到高级的发展过程是理应不断地进行下去的。

这种辩证法主要有四个优点。第一，它否定了形而上学的静止观点和永恒不变观点，肯定了事物的不断发展。其次，它肯定了发展的推动力是事物本身的内在矛盾，亦即内因，明确地提出了有矛盾就有斗争，有斗争才有发展。第三，它肯定了“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”，这就是说，一切事物的产生、发展和消灭都有必然性和合理性，因为都是符合辩证规律的。这也就是肯定了凡是合理的就必然变成现实，不合理的现实也必然终归灭亡。第四，它肯定了世界历史发展不断地由低级向高级上升，永远是在向上前进的。这种乐观的看法实际上是达尔文的生物进化论以前的社会进化论。

不过黑格尔在哲学思想上是个承先启后的人物，他虽然有进步的甚至革命的一面，旧时代的保守思想在他身上毕竟留下很深的烙印。这两对立面在他思想上经常在互相矛盾而没有得到真正的解决。单就他的辩证法来说，就有很多这样没有解决的矛盾。第一，他虽承认矛盾冲突斗争是历史发展的推动力，却特别强调妥协调和在解决矛盾中的作用。他从来不承认两对立面斗争中有甲消灭乙或乙消灭甲的可能，而是认为甲和乙各有所长也各有所短，截长补短才有上升的发展。他所谓“否定的否定”实际上是对各有片面性的两对立面各打五十大板。各有所“弃”，各有所“扬”，然后才能达到较高一级的统一或较高一级的真理。他明确他说过矛盾的解决就是调和，他在悲剧论里曾不厌其烦地企图说明这个道理。所以他的辩证法是以“一分为二”

（事物本身包含否定自己的对立面）开始，以“合二而一”（两对立面由互相否定而达到妥协性的统一）告终的。其次，他既肯定事物不断发展，却又承认有所谓“永恒正义”和“普遍人性”。第三，他既强调一切现实事物的必然性和合理性，却在这个借口之下歌颂当时普鲁士君主专制。这一切矛盾都是由黑格尔的市民阶级地位和政治态度决定的。他热情地赞扬过法国资产阶级革命，实际上他的思想从这次革命受到了很大的启发。但是到了雅各宾专政时期他就忍受不住了，表现出绝望和徬徨。这个事实就足以说明他的市民阶级的摇摆性和不彻底性。象马克思和恩格斯关于歌德所说的一样，黑格尔还没有摆脱当时德国“庸俗市民”的习气。

黑格尔辩证法的最大矛盾还在于他在肯定事物不断向前发展这个基本原则上发生了摇摆。这个基本原则本是黑格尔辩证法的基本合理内核。恩格斯在《费尔已哈和德国古典哲学的终结》里曾这样肯定了它：

这种辩证哲学推翻了一切关于最终的绝对真理和与之相应的人类绝对状态的想法。在它面前，不存在任何最终的、绝对的、神圣的东西；它指出所有一切事物的暂时性；在它面前；除了发生和消灭、无止境地由低级上升到高级的不断的过程，什么都不存在。它本身也不过是这一过程在思维着的头脑中的反映而已。

这是不断发展这个大前提所应得出的结论，这也是马克思主义所得出的结论。但是黑格尔本人并没有得出这样的结论，在他的著作中（包括《美学》在内）到处讲的正是所谓“绝对真理”或“最终的绝对的神圣的东西”。他一方面肯定事物的不断发展，另一方面义认为这种发展达到“绝对”便算达

到止境，因为“绝对”就不再有和它相对的对立面，就不能再有辩证发展了。在他的思想体系里，人类精神的发展终止于哲学所认识到的涵盖一切的“绝对”，也就是终止于他本人的哲学体系；在绝对精神表现于艺术的发展终止于浪漫型艺术，也就是终止于十九世纪西方资产阶级中所流行的那种艺术；在绝对精神表现于社会政治的发展终止于启蒙运动所吹嘘的“理性王国”，也就是终止于德国威廉二世的“开明专制”。一句话，世界历史各个领域的发展都在黑格尔时代的德国就已达到了顶峰和终点。

黑格尔何以得出这样荒谬的结论呢？这是理解乃至批判黑格尔哲学体系的关键要害所在。一语道破这个关键要害所在的还是恩格斯，他的话是这样说的：

原因很简单，因为他不得不去建立一个体系，而按照传统的要求，哲学体系是一定要以某种绝对真理来完成的。

这就是说，黑格尔哲学体系要求一种涵盖一切的“绝对”作为认识的最高峰和终止点，也就是作为历史发展的终止点，就是这个“绝对”或终止点扼杀了黑格尔辩证法本来应有的革命因素，这就是黑格尔哲学体系与辩证法之间不可调和的矛盾。

所谓黑格尔哲学体系就是黑格尔所特有的一种客观唯心主义作系。哲学基本问题是思维与存在的关系，亦即精神与物质或思维主体与客观世界的关系。问题在于：这两个对立面，究竟哪个是第一性，哪个是第二性的？是思维产生存在还是存在产生思维呢？对这个基本问题过去有各种不同的答案，就形成了各种不同的哲学派别。最主要的派别实际上就是唯心主义和唯物主义两家，前者认为“心”或“精神”是第一性的，而后者则认为“物”，“存在义或客观世界是第一性的。唯心主义又分为主观唯心主义和客观唯心主义两派，前者认为主体认识造成了客观世界，后者认为客观存在的“理”或规律具体化为客观世界。黑格尔属于客观唯心主义而同时又是集过去各种唯心主义之大成的、他的出发点是“精神”或“心灵”，不过他所谓“精神”或“心灵”并不是某个人或人类中某一部分人的头脑的作用或活动，而是超然于“有限的”具有肉体的人类之外、弥漫宇宙、涵盖一切的客观存在的“理” 或“理念”

（Idee①）。客观物质世界就是由这“理”外化或具体化出来的。“理” 是一般，具体事物是特殊。黑格尔的这种客观唯心主义还是按他的辩证法演化出来的。他认为抽象的普遍的“理”本身中就含有它的对立面即具体的个别事物。这具体个别事物就是“理”所外化的另一体。“理”在未外化为具体事物时，只有抽象的普遍性；事物在未受到“理”灌注生气时，也只有抽象的个别特殊性，都还不算真实，须互相否定，互相成全，才形成算得真实的统一体。每一事有每一事的理，顺辩证发展的上升次第，理与事各有高低等级，到了最高级，便是涵盖一切理与事的“绝对”。未外化为具体事物的抽象的理叫做“概念”。在外化中具体个别事物否定了“概念”的抽象普遍性，享物同时也受到概念的否定，二者统一，成为具体的“理念”，理才成为真实的理，事物也才成为真实的事物。“绝对”或最高理念便是万物万理

① 关于华伦斯坦和葛茲，参看第一卷 249 页正文和注。

的统一，又叫做“太一”。黑格尔替理念下的定义是：“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一”，就是这个意思。从此可见，黑格尔的客观唯心主义实即唯理主义，其要义是理与事的统一，一般与特殊的统一，亦即思维与存在的统一以及哲学与历史的统一。它否定了康德的不可知论，肯定了一切事物的必然性和合理性以及人类认识的不断发展。不过这只是问题的一个方面，问题的关键还在于思维决定存在还是思维

反映存在。黑格尔不从具体客观现实出发，而从一整套逻辑概念出发，企图从逻辑概念椎演出客观世界，实际上是“首足倒置”，显然是与马克思主义的反映论相对立的。马克思在《神圣家族》里用一个简明例子一针见血地驳斥了黑格尔的理念产生客观世界的谬论，他说，“要从现实的果实得出‘果实’这个抽象的观念是很容易的，而要从‘果实’这个抽象的观念得出各种现实的果实就很困难了。”所以上文引过的恩格斯肯定黑格尔的辩证哲学的那句话：“它本身也不过是这一过程（指客观历史发展过程——译者注）在思维着的头脑中的反映而已”，这虽是从黑格尔的辩证发展大前提出发本应得出的结论，而实际上黑格尔却得出了相反的结论。从他的辩证发展大前提得出应得的结论的是马克思主义创始人。

由于这种“首足倒置”，黑格尔既未解决思维与存在关系的问题，也没有真正摆脱康德的不可知论。思维与存在的关系既然《首足倒置”了，而思维所能得到的概念由低级到高级的上升又终止于“绝对”或最高理念。这就对历史发展和人类认识都划了止境。止境以内是“此岸”，一切都仿佛可知，止境以外便是“彼岸”，一切便不可知了。有人说，黑格尔的辩证法只能应用于过去，不能应用于未来，也就是指他把未来划到不可知的“彼岸”。从此可见，黑格尔哲学体系的致命伤就是“绝对”这个概念。这个“绝对”就把他的本来带有革命性的辩证发展观点扼杀了，教人安干现存秩序，对未来极端悲观。辩证发展是无限的，不能说到了时间上某一阶段就达到“绝对” 的高峰或终止点。“绝对”与“相对力是统一的，不能离开“相对”而有所谓“绝对”。世界历史不断向前发展，人类认识也就不断提高和深入。这个道理恩格斯在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》里反复阐明过，毛主席在

《实践论》里也作过精辟的发挥：

马克思主义者承认，在绝对的总的宇宙发展过程中，各个具体过程的发展都是相对的，因而在绝对真理的长河中，人们对于在各个一定发展阶段上的具体过程的认识只具有相对的真理性。无数相对的真理之总和，就是绝对的真理。⋯⋯客观现实世界的变化运动永远没有完结，人们在实践中对于真理的认识也就永远没有完结。

从此可知，马克思主义的认识论否定了在某一发展阶段中人类认识就已达到了黑格尔所说的“绝对”；它也否定了客观世界有什么不可知的“彼岸”，随着历史的发展，人类通过实践会不断地把未知的变成可知的。有了这种认识，黑格尔的不断向上发展的辩证法的“合理内核”便可发挥效用了。

二、《美学》的结构，美的定义：“理念的感性显现”，理性内容报到第一位

以上我们费了一些篇幅说明黑格尔辩证法的合理年核与他的客观唯心主

义哲学体系的基本矛盾，因为这是理解和批判黑格尔的《美学》都必须抓住的纲，因为《美学》是他的辩证法和客观唯心主义哲学体系的具体运用。

《美学》是从概念或基本原则出发，来推演出艺术发展具体情况的。第一卷讲的便是艺术美的基本原理。第二卷从艺术类型观点追溯象征型、古典型和浪漫型三种艺术的特征及其历史发展。第三卷从三种类型中代表艺术门类出发，讨论建筑、雕刻、绘画、音乐和诗（包括戏剧）这些门类艺术的特征及其历史发展。原第三卷的论诗部分在本编中划人第四卷。论诗部分特别重要，因为黑格尔认为诗是一切艺术的共同因素，一切艺术里都必有诗，一切艺术发展阶段都必出现诗；诗也是黑格尔本人研究较深的一门艺术，所以论诗部分是《美学》这部著作的精华所在，与第一卷有同等重要性。黑格尔所理解的诗其实就是文学或“语言的艺术”。

黑格尔的全部美学思想都是从艺术用感性形式表现理性内容这一基本原则推演出来的。艺术的特征是美，所以他替美下的定义也就是艺术的定义，原文如下：

真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中直接呈

现于意识，而且它的概念直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。

这里“理念”就是“意蕴”，也就是内容；“感性显现”是不假抽象思考而直接呈现于感宫的具体形象，也就是形式。这两方面的统一，就成了美的艺术。美必同时是真，但艺术的真与哲学的真不同；哲学的真是凭哲学思维从个别具体事例中推演出普遍原理而得来的；艺术的真却是直接凭感官从具体形象感知的。这种分别主要来自抽象思维与形象思维的分别，抽象思维属于理性认识，形象思维属于感性认识。黑格尔没有看到感性认识与理性认识的密切联系，把二者划分得过死。仿佛艺术就绝对排除抽象思考，这是近代西方一般唯心主义美学家的通病，这一点下文谈哲学取代艺术时还要谈到。

艺术的首要因素是理性内容，这是黑格尔一贯坚持的。问题在于这种理性内容如何产生，又如何出现于艺术。黑格尔把这种理性内容追溯到他所说的“世界情况”。在他看，一般世界情况就是“艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景”是“把心灵现实的一切现象都联系在一起的”，即“教育，科学，宗教乃至于财政，司法，家庭生活以及一切其它类似现象的情况” 的总和，总之，一般世界情况就是某特定时代的社会文化背景。一个时代的社会文化背景就形成当时流行的精神方面的“普遍力量”，黑格尔把它称作“神”，也就是一个时代中大多数人所共有的宗教、道德、政治等方面的准则或人生理想。他认为世界情况须结合具体情境，具体化为人物性格，体现于动作，揭开矛盾，导致冲突和解决。普遍力量在人物性格上所形成的主观情绪或人生态度叫做“情致”。“情致”就是“存在于人的自我中而渗透到全部心情的那种理性内容”。这种内容为数不多，就是“恋爱，名誉，光荣，英雄气质，友谊，亲子爱之类的成败所引起的哀乐”。例如莎士比亚的《哈姆雷特》悲剧所表现的“一般世界情况”是文艺复兴时代社会文化背景，“情境”是这位王子的母亲和他叔父通奸，杀害了他父亲，“情致”是王子在企图报仇中在当时流行的人生观和伦理观所形成的那种错综复杂的心情。在具

体情境中，不同的人物性格可以代表不同的理想，例如这人代表政权王法、那人代表家庭骨肉恩爱，就会发生矛盾冲突，推动情节的发展。

三、在改造自然中实现自我，环境的“人化”和人的“对象化”；实践观点

的萌芽

马克思和恩格斯说过，“黑格尔常常在思辨的叙述中作出把握事物本身的、真实的叙述”，这就是说，他根据客观唯心主义逻辑推演出来的论断往往符合客观事实。他对于文艺反映一定时代社会文化背景的看法就是一个例子。从理念推演出客观世界，这当然是“首足倒置，但其中也还含有一方面的真理。列宁在《哲学笔记》里曾肯定了这一点：“观念的东西转化为实在的东西，这个思想是深刻的，对于历史是很重要的，并且就是从个人生活中也可看到，这里有许多真理”。列宁在这里是从“意识反过来影响存在”或“精神转化为物质”这个马克思主义的观点来看问题的。这个问题涉及黑格尔的主体与客观世界统一的看法，也涉及他对实践与文艺关系的看法，值得特别注意。他在叙述人作为主体与客观世界的关系时说：

“有生命的个体一方面固然离开身外实在界而独立，另一方面却把外在世界变成为他自己而存在的：他达到这个目的，一部分是通过认识，即通过视觉等等，一部分是通过实践，使外在事物服从自己，利用它们，吸收它们来营养自己，因此在他的‘另一体’里再现自己”。“只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到一种较大的单整性。因此，人把他的环境人化了，使那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。”

人还通过实践的活动，来达到为自己，因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。

这里几段引文代表黑格尔的主客体统一的中心思想，他是从认识与实践的密切关系来考虑这个问题的。人在认识和实践中就和外在世界打成一片，按自己的意志和性格来改变外在事物，使它们变成为自己服务的，这样就使环境人化了，在客观世界上打下人的烙印了。同时人就在这实践过程中认识自己，再现自己，肯定自己。值得注意的是在马克思主义以前，黑格尔已把实践的观点提到重要的地位，马克思在《关于费尔巴哈的提纲》里曾指责费尔巴哈派唯物主义对事物“不从主体方面和实践方面去理解，却让唯心主义抽象地发展了能动的（即实践的、主体的）方面”。这里所说的唯心主义当然也包括黑格尔。他确实开始认识到主体方面实践的重要性，隐约见到马克思所说的“环境的改变和人的活动的一致”。他的美学思想确有实践观点的萌芽，他举过一个浅显的例子，说明艺术如何使人在外在事物中进行自我创造：

例如一个男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物中进行自我创造。

所谓“自我创造”就是“自我肯定”或“自我实现”。马克思在《为<神圣家族>写的准备论文》里把这种自我创造和劳动联系起来说：

黑格尔把人的自我产生看作一种过程⋯⋯这就是说，他看出了劳动的本质，他把对象性的（客观的）人，真正现实的人，看作他自己劳动的产品。

这就是说，他看出劳动的本质在于人在改变自然中产生自己，实现自己。这种思想黑格尔在谈“英雄时代”最适合理想艺术时说得更清楚：

英雄们都亲手宰牲畜，亲手去烧烤，亲自训练自己所骑的马，他们所用的器具也或多或少是亲手制造出来的，犁，防御武器，盔甲，盾，刀，矛都是他们自己的作品，或是他们都熟悉这些器具的制造方法。在这种情况之下，人见到他所利用的⋯⋯一切东西，就感觉到它们都是他自己创造的，因而感觉到所要应付的这些事物就是他自己的事物，而不是在他主宰范围之外的异化了的事物。⋯⋯

总之，到处都可见新发明所产生的最初欢乐，占领事物的新鲜感觉和欣赏事物的胜利感觉，⋯⋯在一切上面人都可以看出他的筋力，他的双手的灵巧，他的心灵的智慧或英勇的结果。⋯⋯

不过这种重视劳动的思想在《美学》中只偶露萌芽，黑格尔的基本思想还是把人的自我实现看成是“理念”的自生发展或“外化”，所以马克思在上引论文里指出了这个局限性说：“黑格尔只知道而且只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵的劳动”。②

四、《美学》作为艺术史大纲：三大历史阶段和三种艺术类型

《美学》不仅是一部美学理论著作，也是一部艺术史大纲。黑格尔把人类文化发展史看作人类精神逐渐征服自然的历史。在原始时代，人类处在蒙昧状态，精神还未醒觉，与自然一样只是“自在”的。文化开始发展以后，人才逐渐有自意识，感觉自己与自然的分别和对立，要凭自己的认识和意志去影响自然，改变自然，这时人才成为不仅是“自在”的，而且是“自为” 亦即“自觉”的。精神达到自觉，不但外在事物成为人类认识和实践的对象，而且人本身也由认识的主体变为认识的对象，亦即变为客观存在的一部分。随着文化的发展，人类精神在自觉方面也在发展，主要在于驾驭自然的能力日渐提高。理想的境界是精神能得心应手地运用自然，使精神与自然（亦即主体与客体）融合成为和谐的统一体。艺术处在精神发展中的初级阶段，与艺术对立的是宗教，宗教处在中间阶段，这两对立面的统一便构成最高阶段的哲学。艺术既然是“理念的感性显现”，也就是精神与自然统一的一个事例，因为理念或理性内容来自精神方面，而感性形式来自感宫所接触的自然方面。这两方面的关系可以处理得恰到好处，达到理想，也可以有所偏重，时而偏重感性自然即形式方面，时而偏重主体精神即内容方面。黑格尔就根据这些差异把艺术发展分为三种类型，亦即三个阶段。

最初的阶段是象征型艺术。在这个阶段，人类刚摆脱蒙昧状态，精神还

② 英译作“当享人物本身还必须显得承认他们的命运是合乎正义的”。

没有完全达到自觉，对于理性内容还只有一种膝胧的认识，因而找不到适合的感性形式去表达它，只能采用符号来象征朦胧认识到的精神内容。例如印度婆罗门教的“梵”只是一种没有任何定性的浑然太一，由它本身推演不出任何具体形象来，于是就凭偶然的联系，把牛猴之类动物当作“梵”来崇拜。内容既不明确，就很难说形式对内容是否适合。典型的象征艺术是印度、埃及、波斯等东方民族的建筑，如神庙、金字塔之类。这种艺术一般是用形式离奇而体积庞大的东西来象征一个民族的抽象理想，所产生的印象往往不是内容与形式和谐的美，而是巨大物质压迫心灵的那种“崇高风格”。总之，象征型艺术在理性内容方面是不明确的，在感性形象方面是不适合的，而二者的结合所用的象征方式是牵强的，所以不符合艺术的理想。这种缺陷终于导致象征型艺术的解体，过渡到较高类型的古典型艺术。①

古典型艺术的特征就在理性内容和感性形象达到了完满的和谐一致，内容中没有什么没有表现出来，而形象中也没有什么不是表现内容的。其原因在于人类已达到完全的自觉，对自己和对客观世界都有了明确的认识。最典型的古典型艺术是希腊雕刻，在希腊雕刻里，神总是作为人而表现出来的。人首先从他本身上认识到神或绝对，人体既是精神的住所，所以也是精神的最适合的感性显现形式。雕刻只表现静态而不表现动作，它所表现的精神一般是静穆和悦的。黑格尔把这种古典型艺术尊为理想的艺术。但是精神是无限的，自由的，而古典型艺术用来表现精神的人体形式毕竟是有限的，不自由的。这种矛盾终于导致古典型艺术的解体和浪漫型艺术的产生。

黑格尔所理解的浪漫型艺术就是从中世纪开始的在基督教统治之下的西方资产阶级的艺术，不限于十八、九世纪之交的浪漫运动。在浪漫型艺术里，精神回到它本身，有自意识的人回到他的“自我”，沉没到自己的内心生活中去，因而和外在客观世界对立起来，采取了藐视现实的态度，凭创作主体个人的意志和愿望对客观世界的感性形象任意摆弄，这样就失去了艺术内容与形式两方面应有的和谐一致，同时，由于出发点是自我中心和个人主义，浪漫型艺术中的人物性格就不再象古典型人物性格那样体现伦理、宗教和政治的普遍理想，而只体现主体个人的意志情感和愿望。近代人的灵魂是一种分裂的灵魂。近代艺术中的冲突也主要是人物性格本身分裂的冲突，情感的激动和怅惘，不再有古典型艺术的那种静穆和悦气象。古典型艺术经常避免的罪恶、痛苦、丑陋之类消极现象在浪漫型艺术里却占了很大的地位。

这种精神本身的分裂以及它与客观世界的分裂，依黑格尔看来，不仅要导致浪漫型艺术的解体，而且要导致艺术本身的解体。从此人类就不能满足于从感性形象去认识理念，精神就要进一步脱离物质，专注于精神本身，以哲学的方式去认炽理念了。黑格尔虽不曾明说艺术终将灭亡，但他对于艺术的未来是极其悲观的，他的话是这样说的：

① 这一节说明悲剧在结局时对立双方由冲突而达到悲剧性的和解，可采取各种不同的方式。最普通的是当事人物为实现自己的特殊目的而被置之不顾的那种现实存在的力量所粉碎，实际上还是罪有应得，黑格尔举《华伦斯坦》为例。这种和解是客观方面的代表片面情欲的剧中人物的消灭和正义的伸张。悲剧的和解还有关于人物主体的一面，即从宗教观点或坚强性格观点接受自己的命运或是认识到咎由自取。此外，近代悲剧还有一个特点，悲剧的结局有时是外界偶然事故所引起的，不取决于人物性格本身。黑格尔反对这种剧情的发展，但承认哈姆雷特和朱丽叶的死都有偶然性在起作用，不过还认为死机一开始就潜伏在他们的性格中。

我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式己不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛丽在艺术里也表现得很庄严完美，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。

这种声调毕竟是替艺术唱挽歌的声调！

五、哲学取代艺术说，唯心史观与唯物史观的对立

黑格尔何以把艺术导致死胡同里呢？这是由于池始终只能从资产阶级的唯心史观看问题，他处在西方资产阶级上升时代，当时资本主义的祸害已开始暴露，在生产关系方面劳资对立日益尖锐化；在生产方式方面日益精密的分工制阻止了个人的全面发展，年复一年地拘守某一零件的机械操作，尝不到创造事物和改变世界的乐趣；在社会关系方面，人，从自私自利的个人主义出发，尔虞我诈，闹得个人与社会完全脱节。这些情况都不利于文艺的发展。关于这一点黑格尔是认识得很清楚的，他对于近代“工业文化”作过如下的描绘：

需要与工作（即劳动——译者注）以及兴趣与满足之间的宽广关系已完全发展了，每个人都失去他的独立自足性而对其他人物发生无数的依存关系，他自己所需要的东西或是完全不是他自己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品。还不仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日渐采取按照一般常规的机械方式。在这种工业文化里，人与人互相利用，互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方面产生一些富人。

从工业文化中的严格分工，利己的个人主义以及贫富悬殊这些弊病见出资产阶级文艺势必趋于解体，黑格尔大体上是正确的。马克思和恩格斯后来也着重地指出过资本主义社会情况不利于文艺的发展，把这一点看作资本主义必须推翻而代以共产主义的理由。并且展望到在共产主义社会中文艺将达到空前的繁荣。黑格尔却从资产阶级文艺的解体就断定文艺本身也就必然解体。这种论断是不能成立的。首先这种论断就否定了黑格尔本人的辩证发展由低级逐渐上升到高级的观点。象征型艺术和占典型艺术不是也都有过解体阶段而过渡到较高一级的新型艺术吗？何以浪漫型的资产阶级艺术解体之后就不能过渡到更高一级的新型艺术呢？黑格尔的答案是艺术从此就要让位于更高级的精神活动即哲学。他显然忘记了他所奉为理想的希腊古典艺术是和同样繁荣的希腊古典哲学并存过的。他想象不到资产阶级文艺解体之后还会有更高一级的社会主义文艺，和他看不到资本主义社会解体之后还会有更高一级的新型社会，理由是一致的，都要推原到他的唯心史观。这种唯心史观是和马克思主义的唯物史观直接对立的。依马克思主义的唯物史观，推动历史向前发展的首先是经济基础或生产关系的总和，其次是法律的政治的上层建筑，第三是艺术、宗教、哲学、伦理教条和政法观点之类意识形态，是适应经济基础与上层建筑的，虽然也对经济基础起重要的反作用，毕竟是第二性的。几千年来的世界历史发展都证实了这种辩证唯物史观的正确性。黑格尔的唯心史观则与此相反，推动历史发展的不是生产实践和经济基础而是精神

基础，历史发展就是抽象概念或人类理想“外化”或“具体化”为客观世界的过程，而这过程终止于绝对理念，如上文已经解说过的。艺术发展之有止境，正因为黑格尔眼中的人类精神的发展有止境。艺术发展在人类精神发展中只处在初级阶段而且是局限于初级阶段的。整部世界文艺史已彻底推翻了这种荒谬的悲观论调。

毛主席教导我们说：“在阶级社会中，每一个人都在一定的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印”。黑格尔的思想体系的阶级烙印是很明显的。他始终是站在德国具体社会情况下的资产阶级立场来歪曲历史发展的。他继承启蒙运动所鼓吹的理性和自由的余绪，幻想资产阶级的理性和自由这层外衣所掩盖的个人主义在任何时代都是最高准则。他眼看当时资产阶级现实生活并没有所谓理性和自由，而只有个人主义所产生的种种丑恶现象，于是又幻想过去希腊时代曾经有过这种理性的自由。他所景仰的德国诗人席勒曾经把古希腊作为他逃避现实的避风港。他本人也是如此，不但把希腊古典文艺悬为理想，而且认为荷马所写的“英雄时代”（亦即奴隶制开始的时代）的英雄人物性格都以他所说的“独立自足”（亦即自由）为特征。“英雄时代”的好处据说就在社会理想还没有僵化为束缚个人自由的呆板的政法制度和道德信条，个人还可以凭自己的认识和意志去行事，能替自己的行为负责。黑格尔的英雄人物当然只限于奴隶主。即使奴隶主也还要依靠剥削奴隶的劳动。个人“独立自足”这种反社会的口号，在任何社会里都是反动的，而且也不可能成为事实的。

六、自然美和艺术美的区别

接着还要约略提一下艺术美与自然美是否对立的老问题。黑格尔把他的

《美学》看作“艺术哲学”，艺术以外的美当然不在他的讨论范围之内。他并没有完全抹煞自然美。《美学》第一卷第一章就专门分析自然美，而且美的定义“理念的感性显现”中的“感性”因素就属于自然，为艺术表现所必不可少的。不过他轻视自然美却是事实。他说得很明白：

艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生而且再生的（心灵就自然材料加工，表现为艺术作品——译者注），心灵及其产品比自然及其现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。

自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全、不完善的形态。

举例来说，荷兰的风景画和风俗画所反映的只是平凡的自然。这种平凡的自然并不是因为它本身有美的价值，而是因为它反映了荷兰人民和自然与外来侵略作过长期英勇斗争才获得自由和繁荣后所感到的欣慰和自豪感。在这个意义上，自然美其实还是一种雏形的艺术美，也必须含有精神因素。黑格尔还认为人类愈向前发展，精神（即心灵）也随之发展，标志之一是自觉性愈来愈高，标志之二是艺术愈来愈降低物质作用，提高精神作用，例如建筑、雕刻、绘画、音乐和诗这些主要艺术门类的演进，就是逐渐贬低物质因素而提高精神因素的过程。关于自然美与艺术美这个久经争论的问题，黑格尔的看法是片面的，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，⋯⋯虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，

更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这才是马克思主义对自然和艺术关系的正确的辩证的看法。从表面看，除第一句以外，上引毛主席的一段活似是黑格尔也会赞同的；但是基本差别正在“唯一源泉”问题。毛主席坚持马克思主义的反映论，认为艺术是反映物质基础的，而黑格尔则坚持他的客观唯心主义，认为艺术中起决定作用的是精神性的“理念”，这正是“首足倒置”。

七、《美学》的历史背景，它在历史上的进步意义和局限性

以上是黑格尔思想体系特别是美学思想的一些主要线索，我们看到其中矛盾重重，有成功的方面也有失败的方面，有积极的方面也有消极的方面。这些都不能孤立地看，须结合当时社会背景来看。黑格尔处在十八和十九世纪之交，在西方历史上是一个大转变、大动荡的时代。最大的事件是法国启蒙运动及其直接后果，法国资产阶级革命。黑格尔从这一伟大时代潮流受到了积极的影响，帮助他形成了辩证发展的历史观和资产阶级的自由和理性的理想。他所出生的德国在政治经济方面都还很落后，在长期封建小朝廷割据分争之后，普鲁士才开始统一德国，逐渐建成军事帝国。社会基本上还处于封建型，资产阶级还在依附封建力量，极为软弱。农工商各业都远远落后于英法，到十九世纪三十年代即黑格尔死后，德国才开始有大工业和工人运动。黑格尔当然不可能了望到未来的工人运动和无产阶级革命。在阶级地位上他属于软弱的资产阶级，但力求迎合普鲁士王国的政治制度和理想。这就说明了他在思想上有很大的保守性和妥协性。在文化方面当时德国处境也很特殊。马克思在《政治经济学批判》导言里在提到物质生产和艺术生产不平衡时说过：“某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的，⋯⋯在整个艺术领域同社会一般发展的关系上［也］有这种情形”，古希腊是一个例证，近代德国也是一个例证。德国当时政治经济状况尽管很落后，哲学和文艺的繁荣都达到了近代西方的高峰。这种不平衡状态曾引起过一些疑问和争论，其实马克思主义创始人早已作了解答。恩格斯在《德国的局势》一文里是这样说的：

一切都已腐朽，衰颓，在迅速崩溃，连最微细的好转希望也没有。⋯⋯唯一好转的希望在文学。（“文学”和下文“世界文学”都泛指一般文献——引者）

这就是说，一般德国知识分子在当时社会落后状态之下，只有文化事业一条出路，这方面还有美好的希望。

此外，上述不平衡的发展单在德国本身还得不到完满的解答，还要结合到德国以外的世界情况。马克思、恩格斯在《共产党宣言》里也就世界市场的形成情况对此作了解答：

过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的备方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。

世界文学既已形成，研究一个作家及其作品，不能片面孤立地从他所出生的那个国家和时代着眼，必须研究他所受到的全世界范围的文化及其历史的影响。黑格尔和歌德一样，都是当时德国最渊博而且最敏感的学者，即是说，他受到了世界范围的文化影响既广且深，是文艺复兴的继承人，启蒙运动的参预者，过去西方哲学的集大成者。当时已开始进入帝国主义时代，资产阶级正在进行地理探险和殖民扩张，西方知识分子也日益放眼世界，到处寻求精神食粮，接触到埃及、印度、波斯、中国乃至北美印第安族的文化，进行了大量翻译和介绍。这方面德国学者的贡献是很突出的。民歌”和中世纪文物搜集和研究对当时浪漫运动也起了促进作用。文克尔曼、莱辛和希尔特诸人对古代造型艺术（特别是希腊雕刻）的研究掀起了崇拜希腊古典的风气，把十五、六世纪文艺复兴运动推进了一步，由此把拉丁古典文艺复兴推进到希腊古典文艺复兴。当时，百家争鸣风气空前活跃，例如长达百年之久的古今优劣之争到黑格尔时代还没有结束。总之，黑格尔是在欧洲政局大动荡，学术空气极浓厚的形势中培育出来的，在哲学、历史哲学、文艺作品及其理论各方面都有比前此学者远较广阔的视野和远较强大的促进动力，否则《美学》这部著作是写不成的。他的成就是历史发展理应达到的结果。

《美学》这部著作的基本矛盾和局限，上文在讨论各个问题中已约略指出，它究竟有没有值得借鉴和批判继承的地方呢？

要解答这个问题，最稳妥的途径是细心钻研马克思主义创始人关于文艺方面的论著。他们都细心阅读过黑格尔的《美学》，对黑格尔进行过深刻的批判，肯定了他“把世界描写为处在不断的运动变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动和发展的线索”，《美学》就是把艺术描写为辩证发展过程并揭示其发展线索的范例。它不仅是一部美学理论，尤其重要的是一部艺术发展史。他的基本错误在把物质与精神（存在与意识）的关系首足倒置的唯心史观。马克思主义的唯物史观正是由批判黑格尔的唯心史观而吸收其辩证法中的合理内核而建立起来的。在这个意义上，黑格尔对马克思主义唯物史观毕竟是有所贡献的。马克思主义文艺理论中有许多观点都可以溯源到黑格尔的《美学》，例如人征劳动过程中改造客观世界中同时肯定自己和改造自己的实践观点，人的全面发展观点，“外化”①和“异化”观点，资本主义社会不利于文艺发展的观点，典型环境和典型性格的观点等等都是如此。译者初读马克思的《经济学·哲学手稿》这部对美学极为重要的著作时，深以其艰晦难懂为苦，到译完黑格尔的《美学》以后再读这部手稿，比过去就稍懂得多一点，因此深信学习《美学》有助于深入学习马克思主义文艺理论。当然反过来说，更是如此，即深入学习马克思主义文艺理论就能更正确地理解黑格尔的《美学》。此理愿与美学界同志共参之，作为一种入门练习，不妨把上引黑格尔《美学》关于实践观点的引文和马克思《资本论》第一卷第三编第五章论“劳动》的一段话细心参较一下：

劳动首先是在人与自然之间所进行的一种过程，在这种过程中，人凭他自己的活动作为媒介，来调解和控制他跟自然的物质交换。人自己也作为一种自然力来对着自然物

① 这一节说明介乎悲剧与喜剧之间的正剧一般都宣扬道德的胜利（即善有善报，恶有恶报），所以结局总是圆满的。正剧中的人物一般不能坚决维护什么较高的理想，所以比较容易妥协，即令犯罪，也往往得到宽恕或是表示悔过自新，但是由于性格的软弱，悔过也是虚伪的。黑格尔对这种“中间剧种”相当鄙视。

质。他为着要用一种对自己生活有利的形式去占有自然物质，所以发动属于身体的各种自然力，发动肩膀和腿以及头和手。人在通过这种运动去对外在自然进行工作，引起它改变时，也就在改变他本身的自然（本性），促使他的原来睡眠着的各种潜力得到发展，并且归他自己麦统制。我们在这里姑不讨论最原始的动物式的劳动，⋯⋯我们要研究的是人所特有的那种劳动。蜘蛛结网，颇类似织工纺织，蜜蜂用蜡来造蜂房；使许多人类建筑师都感到惭愧，但是即使最庸劣的建筑师也比最灵巧的蜜蜂要高明，因为建筑师在着手采用蜡来造蜂房之前，就已经在他的头脑中把那蜂房构成了。劳动过程结束时所取得的成果已经在劳动过程开始时就存在于劳动者的观念中，已经以观念（或理想）的形式存在着了，他不仅造成自然物的一种形态改变，同时在。“异化”问题在近代马克思主义理论家中一直在引起争论，可参看斯厕柔克（Difk J.strulk）为纽约国际出版局一九六四年新出版的马克思的《经济学哲学手稿》英译本所写的序言和名词释义，作者详细追溯了“异化”观念由黑格尔和费尔巴哈到马克思的发展。他认为马克思后来虽不常谈“异化”，却没有放弃这个概念，举了《资本沦》中《商品的拜物教》和第三卷引用过“异化”这个词作为例证。还在自然中实现了他所意识到的目的。这个目的就成了规定他的动作的方式和方法的法则（规律），他还必须使自己的意志服从这个目的。这种服从并不是一种零散的动作而是在整个劳动过程中，除各种劳动器官都紧张起来以外，还须行使符合目的的意志，这种活动表现为注意。劳动的内容和进行方式对劳动者愈少吸引力，劳动力愈不能从劳动中感到自己运用身体和精神两方面的各种力量的乐趣，他也就愈需要更多的注意。（参照原文对中译文略有校改——引者注）

马克思在这里从实践观点出发，把精神的生产活动和物质的生产活动看作是统一的，都是人在改造客观世界，从而体现自己和改造自己的实践过程。因此，这段关于劳动生产的教导不仅限于物质生产，而且也适用于文艺创造。文艺创造活动正如物质生产一样，涉及整个人的精神和身体两方面的各种力量，涉及自我意识，形象思维，也涉及由目的约制的理性考虑；涉及意志和情感，也涉及运动器官以及高度紧张中的聚精会神（即马克思所强调的“注意”）。无论是文艺创作还是物质生产都可以产生美感，即“从劳动中感到自己运用身体和精神两方面的各种力量的乐趣”。因此，审美活动决不限于康德所说的不涉及目的和利益计较，也不涉及理性概念的那种抽象的光秃秃的对于形式的感性观照。如果研究美学的人都懂透了这个道理，便会认识到这种实践观点必然要导致美学领域里的彻底革命，也就会对黑格尔的实践观点的萌芽作出正确估价和批判。

就黑格尔奉希腊古典艺术为理想而对近代资本主义社会的文艺深致不满来说，他似是厚古薄今；但是他认识到每一历史阶段的文艺特征都是历史发展的必然结果，取决于当时“一般情况”和“普遍力量”，希腊古典艺术决不能在近代复活，所以他明确地反对复古倒退，反对德国著名诗人克洛普斯托克在近代企图复活已死的北欧原始宗教，赞成歌德用不同的方式来处理希腊悲剧家所用过的材料。

由于从历史发展观点出发，重视每个时代的世界情况和具体情境，黑格尔很少脱离现实。他的文艺观点大半是针对当时资产阶级文艺的流弊而提出的。这特别表现在把内容提到第一位，把形式看成由内容决定的。“理念的感性显现”这个美（即艺术）的定义就含有理性内容决定感性形式的意思。所谓“理性”并不是抽象概念而是与具体形象融成一体的生活理想。对于今天我们社会主义文艺来说，内容决定形式是家喻户晓的大道至理，对于当时

西方资产阶级文艺来说，这个提法却是对风靡一世的形式主义和颓废主义痛下针砭的。资本主义一登上历史舞台就日渐暴露出它的弊病和危机，文艺上的反映就是消极的浪漫主义。消极浪漫派都表现出厌恶现实而又看不到出路的怅惘心情。这派在德国代表的人物是梯克、许莱格尔兄弟、甲可比和霍夫曼等人。他们根据康德门徒菲希特的唯我哲学，标榜所谓“滑稽”或“暗讽”，从自我中心出发，以玩世不恭的态度对待客观世界的一切事物，把它们当作玩具，任自我尽情游戏，随意创造也随意毁灭。他们认为这种滑稽态度就是艺术家的人生态度。他们的作品大半已为群众所厌弃了，只有黑格尔一再批判过的霍夫曼（《谢皮拉翁兄弟》的作者）在斯大林时代的苏联还有影响，所以又受到日丹诺夫的批判。消极浪漫主义的另一种表现就是感伤抑郁，因为主体既然没有坚实的明确的理想，把世界一切都看成空虚的，自我也就必然空虚，因此也就往往产生黑格尔所说的“精神上的饥渴病”。这种人物性格表现在作品里必然是软弱的。黑格尔曾举歌德的“少年维特”为例，说明“长久在德国统治着的那种感伤主义的软弱”，接着还举甲可比的作品的人物为例，对这种软弱性格作了逼真的描绘和深刻的分析，说这种人“抱着自我优越感来看现实世界，以为其中一切部值不得他关心”，“他只孤坐默想，象蜘蛛吐丝一样，从自己肚子里织出主观幻想”，并且“要求世上一切人⋯⋯ 都能了解和尊敬他的这种孤独的灵魂美。如果旁人办不到，他就伤心刺骨，一辈子不平”。这是许多消极浪漫派诗人和一般颓废派作家的忠实写照。

黑格尔一贯主张艺术内容的严肃性，认为这种“滑稽”态度和“主体的幽默”是近代资本主义浪漫型艺术解体的征兆，正如亚理斯陀芬的喜剧和罗马时代讽刺诗文的出现标志着古典型艺术的解体是一样道理。这道理就在于理想的艺术必须有“丰富而真实的旨趣以及坚持人生重大理想的性格”。这种真实旨趣和重大理想是来自一定历史阶段的“一般世界情况”通过具体情境而体现为个别具体人物的“情致”，来推动他发出动作的。黑格尔把人物性格看作“理想艺术表现的真正中心”，关于人物性格，黑格尔除反对软弱要求坚强以外，还反对片面性或抽象化，要求丰富性或完整性。他说：

每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。

为着说明丰富性与抽象化的分别，黑格尔举莎士比亚和莫里哀为例。依他看，在描绘丰满的人物性格方面，在近代当推莎士比亚为首屈一指，他从来“不让某一抽象的情致（例如麦克伯的政权欲，朱丽叶的爱情或奥赛罗的妒忌）去淹没掉人物的丰富的个性，而是在突出“一种情欲中，使人物还不失其为一个完整的人”，他的人物性格的特点是“具有个性的，现实的，生动的，高度多样化的”。至于奠里哀在喜剧里，只片面地写出人物的某一种抽象性格，如“悭吝”“伪善”之类，这类“顽固的性格也是可厌的抽象品”。黑格尔在这里要区别的正是马克思和恩格斯分别写给拉萨尔论悲剧信里都提到的莎士比亚和席勒的分别。马克思在信里说：“你应该更加莎士比亚化，我认为你现在最大的毛病就是把个别人物变成时代精神的单纯传声筒的席勒方式。”恩格斯也指责拉萨尔的戏剧观点“太抽象而不够现实主义”，接着说， “依我的戏剧观点，我们不应为了观念性的东西而忘掉现实的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚⋯⋯”这些观点对文艺创作都是有益的教导，是对“主题

先行”“三突出”之类谬论的有力批判。

趁便可以说明恩格斯的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》这部经典著作，因译文一字之差，在一般人心中可能引起的误解。恩格斯在这部著作里正要说明马克思是在批判继承费尔巴哈和黑格尔所代表的德国古典哲学的基础上，才建立起辩证唯物主义和历史唯物主义的，并非说德国古典哲学到了马克思时代就“终结”了。马克思在举世都把黑格尔看作“死狗”时郑重声明过“我是黑格尔的学生”，而且恩格斯在上述著作里的最后一句活是“德国的工人运动是德国古典哲学的继承者”。怎么能认为德国占典哲学到了马克思时代就已“终结”呢？原来“终结”是译原文 Ausgang 的。过去英、法、俄三种译本也都把这个词译为“终结”或“终点”，中译因此也以讹传讹。查 1962 年柏林德国科学院新出版的多卷本《现代德语大词典》在 Ausgang 的 44 项下正引思格斯的上述著作为例来解释这个词有“一个时间段落”的意

思。再查 1964 年美国纽约国际出版局印行的马克思的《经济学哲学手稿》新译本在 230 页注文里引恩格斯的上述著作标题用 Outcome 译 Ausgang，Out- come 是“结果”或“成果”，两书都没有用“终结”，“结果”显然较妥。

关于译注

以上是理解和批判黑格尔《美学》所应抓住的一些要点。其它值得注意的问题在这里不能详谈，只在各章注脚中趁便点出。《美学》德文原文版的编者没有加注，只附载词汇的简介和引得，英译本偶尔有注，法译本和俄泽本都基本上没有加注。为了大多数读者的方便，译者加了一些译注。译注分三种，（1）较难章节的释义和提要，（2）点明从马克思主义观点看值得注意的一些问题，（3）词汇和典故的简介。译者从事这项翻译工作时断时续，基本上是单干，很难得有寻师问友的机会，经常以孤陋寡闻为苦。译文和译注虽屡经易稿或修改，不妥或错误的地方一定还很多，衷心请求认真的读者指出或提意见寄编辑部，备将来修改时参考。在此应趁便感谢一些读者对早出版的本译本第一卷所提的意见，这次复校第一卷时已尽量吸收。

朱光潜一九七五年十月初稿

一九七八年九月校改