iii 戏剧体诗及其种类的具体发展

在上文所讨论的构思和创作的一些基本差别之中还要出现各种剧种之间的差别。这些剧种只有在先后不同的阶段上才达到真正完满的发展。因此，我们在结尾部分还要研究一下这具体形成（发展）的方式。

我们如果按上述理由把东方的戏剧萌芽除开，摆在我们眼前达到最完备的阶段的就要算希腊的戏剧体诗。希腊人才第一次清楚地意识到悲剧和喜剧的本质究竟是什么，根据这两剧种对立的看法，把悲剧和喜剧清楚地严格地区分开来，然后在有机的发展过程中，先是悲剧，后是喜剧，都达到完美的高峰。至于罗马的戏剧艺术只是希腊戏剧艺术的一种微弱的回光返照，甚至还比不上后来受过罗马帝国统治的各民族在史诗和抒情诗两方面的成就。现在对希腊阶段进行进一步的研究，我也只能根据埃斯库洛斯和梭福克勒斯悲剧观点以及亚理斯陀芬的喜剧观点约略提出几个要点。②

悲剧效果，黑格尔援引了亚里士多德的“悲剧引起哀怜和恐惧”的著名论断而加以迁就冲突和解说的解释。恐惧起于看到伦理力量的破坏，哀怜是对受灾祸者的伦理理想的同情。但是黑格尔认为在这两种悲剧情绪之上还有一种更重要的“和解的感觉”，即看到永恒正义胜利的欢慰。

① 第二段三小节说明喜剧主角所追求的不是真正有意义有价值的东西而是虚妄和卑鄙的东西，所以结局必然失败，但是他有能驾御喜剧世界的信心，而且在失败时认识到他所追求的是假像，失败对他并无损失，所以乐意地接受失败，一笑置之。黑格尔在这里指出喜剧性和可笑性是两个不同的审美范畴。

② 林神戏（Satyrspiel）：林神是酒神随从，林神戏一般是半讽刺半侠谐的，林神在其中并不是主角，只组

la）首先，关于悲剧，上文已经说过，决定悲剧全部组织结构的基本形式就是揭示目的及其内容以及人物性格及其冲突与结局这两方面的实体性因素。

悲剧动作情节的一般基础，也和在史诗里一样，是由当时世界情况提供的，我在上文曾把它称之为英雄时代（史诗时代）的世界情况。只有英雄时代，普遍的伦理力量才以新颖的原始形态作为各种神而出现，因为当时这些伦理力量既没有固定成为国家法律，也没有固定成为道德职责的戒律和教条。这些神所代表的伦理力量或是莅他们自己的活动中互相对立，或是显现为凡人自由个性中有生命的内容。如果伦理力量一开始就形成实体性的基础，个别人物要在这个基础上先吐露分裂的萌芽，然后又从这个分裂运动中回到统一，我们面前就有两种不同的动作情节中的伦理因素。

第一种就是这样一种简单的意识：它还把实体只看作尚未分裂为特殊方面的统一体，还处在未经破坏的平静状态，对自己和对旁人都还是无害的，中性的。这种简单的意识处在崇敬，信仰和幸福的状态，还未经具体化为特殊因素，还只是浑然一体的一般的意识，所以还不能导致具体的动作。它对动作所必然带来的分裂对立感到一种畏惧。尽管它自己寂然不动，它还认识到能由自己定出目的并且使目的实现于行动的那种精神勇气毕竟要比寂然不动较高明；但是它自己不能参预到这种动作里，只能作为背景和旁观者；所以它面对着那些因为较高明而受到崇敬的行动人物只有一个办法，那就是把别人的果决斗争的精力和自己的智慧对象，即伦理力量的实体性理想对立起来。

第二种形式就是个别人物的情致，它驱遣某些发出动作的人物各据伦理原则，和其他发出动作的人物互相对立起来，因而导致冲突。具有这种情致的个别人物既不是我们近代人所说的人物性格，也不是单纯的抽象概念的化身，而是处在这二者之间，表现为坚定的人物，本来是什么样的人，他就做那样的人，没有内心的冲突，也没有摇摆，不承认旁人的异样的情致。就这一点来说，他们所代表的是近代的滑稽态度的反面，他们是一些高尚的绝对明确的人物，只要在某一特殊的伦理力量中找到自己性格的内容和基础的。只有这样各有理由来行动的一些个别人物之间的矛盾对立才形成悲剧性，所以悲剧性只有在人类实际生活中才显得出来。事实上只有人类实际生活中才有这种情况：某一种特殊品质既然形成某一个别人物的实体，他就全心全意地投入到这种实体内容里，使它成为自己的贯串一切的情致。但是享福的神们却不然，他们的本质就是无差别性，他们对与此相反的态度从来不认真对待，而是抱着一种溶解矛盾的暗讽态度，像我们在讨论荷马史诗时已经提到的。③

以上两种形式对于悲剧整体都是同样重要的。一方面是神性的未经分裂的浑整意识，另一方面是斗争的但是仍以神的威力和事业为根据的动作情节，即伦理目的的抉择和实现。这两种形式形成了悲剧的主要因素，在希腊

成合唱队。

③ 普劳图斯（Plautus）公元前三世纪罗马的主要喜剧家。《安斐屈若》的主角安斐屈若是忒拜国王子，和玛西尼国公主阿尔克弥娜定了婚。天帝宙斯却爱上了这位公主，趁王子出去打仗，侨扮王子去和她结了婚，生下了大力神赫库勒斯。

悲剧中就以合唱队和发出动作的人物的形式表现于艺术作品。①

希腊的合唱队的意义在近代才引起很多的讨论，在讨论中发生了一个问题：近代悲剧是否能够和应该沿用合唱队？人们确已感觉到这种实体性的基础的需要，但是没有认识到怎样正确地把它拿来放进近代悲刷里，因为他们没有深刻认识到，从希腊悲剧的观点看，真正的悲剧性究竟是什么以及合唱队的重要性究竟在哪里。从一方面看，根据人们所说的，他们对合唱队的认识大致是这样：合唱队的任务就是对悲剧整体进行冷静的玩索，而发出动作的人物则局限于他们的特殊目的和情境，从合唱队的观感里可以获得评价他们自己性格和动作的标准，正如观众把合唱队看作他们自己在艺术作品中的代表，代表着他们自己对眼前演变过程的观感。这种看法有它的正确的一面，合唱队确实代表一种较高的实体性意炽，对虚伪的冲突提出警告，对结局进行思索。尽管如此，合唱队并不是像观众那样只是一个置身局外，袖手旁观，爱高谈道德教训的人物，他们并不是只凭他们的感想才放在剧中的一些干燥无味的人，与此相反，合唱队所代表的就是带有伦理性的英雄们的生活和动作中的真正实体性；和个别英雄们不同，合唱队代表人民，人民就是丰收的大地，英雄们像是从大地里长出来的花朵和树干，他们的整个的生存是要受这种土壤制约的。所以合唱队在本质上所站的立足点是这样：当时还没有确定的国家法律和固定的宗教教条来对抗伦理方面的纠纷，而伦理力量只有在直接的（自然的）实际生活中才显现出来，而且只有平静生活的平衡才能防止个别人物行动中不同的力量的对立所必然引起的那种可怕的冲突。合唱队使我们意识到这种保证安全的庇护所就在目前。所以合唱队不以实践的方式参预到动作情节里去，不行使什么职权去反对戏剧中互相斗争的英雄们，而只是凭认识下判断，提出警告，表示同情，或是向神们的法律和内在良心的力量申诉，这些力量由想像力表现为一系列的统治世界的神。上文已经说过，合唱队的这种表现方式是抒情的，因为他们既不发出动作，又不像史诗叙述事迹，但是他们同时在内容上也还保持史诗的一种性质，即实体的普遍性，所以他们的抒情方式不同于真正的颂歌而往往较近似凯歌和酒神赞歌。合唱队在希腊悲剧中这样的地位是应该特别强调的。就像剧场本身有它的外在场所，布景和环境一样，合唱队实际上就是人民，也就是一种精神性的布景，可以和建筑中的神庙相比。神庙原来围绕着神像，在我们近代，雕像却在露天里站着，没有神庙作为背景了；近代悲剧也是如此，它用不着合唱队作为背景了，因为它的动作情节不是以这种实体性力量为基础，而是以主体的意志和性格以及事迹和环境的显然外在的偶然因素为基础了。

从这个观点看，如果把合唱队看作一种从希腊悲剧起源时代偶然遗留下来的附赘悬瘤，那就是一个完全错误的看法。合唱队的外在根源当然要追溯到酒神祭典的情况。在酒神祭典中，从艺术观点来看，合唱队的歌唱是主要的项目，到后来才插进去一位叙述者，在中途打断合唱队的歌唱来叙述情节。他由这种叙述者的身份经过演变，后来又提升为正式发出动作的人物。到了希腊悲剧的繁荣时代，合唱队之所以还保存下来，并不是对祭神节和酒神祭典中的一个项目表示尊敬，而是因为合唱队本身就是戏剧动作情节中一个不

① 在这部悲剧里，主角俄瑞斯忒为报父仇，杀死自己的母亲，复仇的女神要惩罚他，阿波罗却要营救他，劝他逃到雅典娜女神庙里求庇护。雅典娜女神下今叫雅典最高法庭判这件案，最高法庭判决俄瑞斯忒免罪，复仇女神们和阿波罗都可以各有祭坛，受人礼拜。

可缺少的项目，它在发展过程中形式愈来愈优美，内容范围愈来愈宽广。后来悲剧的衰颓主要表现在合唱队的退化上，它变成不再是整体中一个不可分割的组成部分而降低为一种可有可无的装饰品了。从这一点上就可以看出合唱队对动作情节的重要性了。对于浪漫型悲剧来说，合唱队并不合式，浪漫型悲剧并不起源于合唱队，它的内容也另是一回事。所以每次在近代悲剧中援用希腊合唱队的尝试都必然以失败告终。因为浪漫型悲剧的起源要追溯到中世纪的奇迹剧，②道德剧以及滑稽剧，而这些老剧种就已不表现原始希腊意义的动作，也不表现世俗生活和宗教生活中未经分裂的单纯意识现象。骑士风和君主专政时代题材也不宜于用在合唱队里，因为当时人民处在服从的地位，偶尔牵涉到动作情节里站在某一边，也只是为自己个人祸福利害打算。大体说来，只要所用题材涉及个人情欲目的和性格乃至阴谋诡计，合唱队就不适用。①

与合唱队相对立的第二个主要因素是互相冲突的发出动作的个别人物。在希腊悲剧里造成冲突的根源不是恶意，罪行，卑鄙或是单纯的灾祸，盲目性之类，而是对某一具体行为的伦理的辩护理由。事实上抽象的罪恶本身既无真实性，也不能引起兴趣。但是另一方面人们也不应纯然故意地把一些伦理品质强加于发出动作的人物身上去，他们的辩护理由必须是绝对本质性的。所以象在近代常见的那些犯罪案件，庸碌的乃至自夸道德高尚的罪犯们以及他们关于命运的那套废话在古代悲剧里很少见的，同样少见的是单凭单纯主体方面的旨趣和性格，如统治欲，恋爱，荣誉乃至其它情欲之类去抉择行动，而这类动机只有从个别人物的特殊性格和自然倾向中才找得出辩护理由。但是这种根据目的内容为理由来抉择行动，因为所要实现的址片面特殊的东西，在本身已含有冲突的真正可能性的具体情况之下，就会危害对立人物，这个对立人物也根据他的实际情致坚持和力图实现另一个领域中的伦理原则，从而使同样有辩护理由的一些伦理力量和个别人物之间的冲突就充分发动起来了。①

这一系列的内容尽管可以有复杂的具体分化，按照它们的性质来说，数量也并不很多。梭福克勒斯继埃斯库洛斯之后处理得最好的主要矛盾都是城邦政权所体现的带有精神方面普遍意义的伦理生活和家庭所体现的自然沦理生活这两方之间的矛盾。城邦和家庭是悲剧所描述的两种最纯粹的力量，因为这两方面之间的和谐和在实际生活中协调一致的行动就构成最完满的伦理生活的现实。我只须提到埃斯库洛斯的《复仇的女神们》，特别是梭福克勒斯的《安提贡》①就可以说明这个道理。安蒂贡尊重家庭骨肉关系和阴曹地府的神，而克里安却只尊重天神宙斯，城邦公众生活和社会幸福的统治力量。在埃斯库洛斯的《伊菲琪尼》，《阿迦门农》，《递献奠酒的女人们》和《复

② 斐罗克特事迹已见第一卷 287 页注②。

① 《伊菲琪尼》已屡见，在《塔梭》里，歌德写意大利诗人塔梭在厄斯特（l’Este ）宫庭中精神苦闷，隐射他自己在魏玛宫庭的情况。

① 这一节说明正剧（Drama）是处在悲剧与喜剧之间的剧种，虽然古已有之，它主要是近代的产物。悲剧与喜剧混合，冲淡了悲剧和喜剧两剧种各自的特色，悲剧人物的意志坚定，喜剧人物的乖戾卑鄙都被刨平了，冲突也不象从前那么尖锐了。

① 这一节说明戏剧在东方民族中不发达的原因在戏剧须以个人自由独立的意识为前提，而这个前提在古代东方不存在。

仇的女神们》以及梭福克勒斯的《厄勒克屈娜》等悲剧里我们也看到城邦与家庭之间的类似的冲突。阿迦门农作为国王和统帅，为了希腊人和远征特洛伊大军的利益，牺牲了自己的女儿，因而破坏了父女爱和夫妻爱的关系，而他的妻子作为被牺牲的女儿的母亲，则深心维护这种家庭关系，就使刚回家的丈夫遭到可耻的屠杀去替女儿报仇。国王的太子俄瑞斯特本来尊重母亲，却不得不维护他父王的权利，杀死了亲生母。①

这种内容对于一切时代都会伺样发生效力，对它的描述，不伺的民族都会同样感到人与人的同情和艺术的同情。②

另一类主要冲突是偏于形式方面的，是希腊悲剧家们特别爱用俄狄普的遭遇来描绘的。最完美的例子是梭福克勒斯所遗留下来的《俄狄普王》和《俄狄普在柯洛诺斯》。这些悲剧所处理的是人凭清醒的意识和自觉的意志所做出来的事与人不是凭意志和自觉而是由神旨的决定所做出来的事这两方面的矛盾，问题在于双方是否都有辩护的理由。俄狄普杀死了父亲，娶母亲做了妻子，在这种乱伦的婚姻关系中生下了儿女，但是他犯了这种罪行是毫不自觉的，不是出于他的意志的。按照我们近代人的较深刻的意识来判断，这种不出于自己的认识和意志的罪行就不应该由当事人自己负责；但是造形的希腊人①却要人为他自己所做出来的事负责，并不把人分成两截，一方面是偏于形式的自觉的主体性，另一方面是客观存在的人。

最后还另有一些次要的冲突，其中涉及个别人物行动与希腊人所了解的命运之间的一般关系或是它与一些特殊情况的关系。

在这一切悲剧冲突中我们首先必须抛弃关于有罪和无罪的错误观念。悲剧英雄们既是无罪的，也是有罪的。如果认为一个人本来有选择余地而他却任意选上了他所做的那件事，只有在这种情况下他才是有罪的。如果这个看法正确，古代那些造形人物就是无罪的；他们从这种性格和这种情致出发去发出动作，因为他们正是这种性格和这种情致，这里并无所谓犹疑和抉择。伟大人物性格的力量正在于他们并不进行选择，他们自始至终就完全是他们所愿望和要实现的那种人物。他们本来是什么样的人，就是什么样的人，而且永远如此。这就是他们的伟大处。事实上动作方面的软弱完全由于单纯的主体性和它的内容割裂开来了，因此使性格，意志和目的就不象绝对作为一个统一体生长起来的。这样的个别人物既然没有一个坚定的目的作为他个性中的实体，作为他的全部意志中的情致和力量，而活在他的灵魂里，所以他就左右摇摆，犹豫不决，他的选择也就会是随意任性的。造形人物决没有这种摇摆不定，对他们来说，主体性格和意志的内容之间的联系是不可分割的。推动他们去行动的正是他们自己的在伦理上有辩护理由的情致，而他们辩护这种情致时，就连在他们在互相交锋的动人的雄辩中，也从来不运用倾吐心曲的主观语调和由情欲支配的诡辩，而是作为有修养的客观人物，义正辞严地进行辩论。最擅长于描绘这种人物的深湛，节制和生动优美形象的是梭福

① 这一节说明古希腊是西方戏剧的发源地。当时人们一方面相信统治世界的是一些实体性的伦理力量，它们具体地体现在人物的性格目的和动作里；另一方面人们已有个人自由独立的意识，要为自己的动作负责。这两条是戏剧的基本前提。

② 缪尔纳（M üllner，1774—1829）德国剧作家，以专写所谓“命运悲剧”著称。只图博取舞台效果。

① 这一节说明近代浪漫型戏剧把人物性格提升到首位，实体性内容的作用日渐降低减弱，所以特别着重内心世界和外在世界中的特殊细节和偶然因素，因此戏剧的动作情节变得错综复杂，有自由泛滥的现象。

克勒斯。但是另一方面，这种孕育冲突的情致却仍把悲剧人物推向破坏性的有罪的行动。对于这种罪行，他们并不愿推卸责任。反之，他们做了他们实际上不得不做的事，这对他们还是一种光荣，说这种英雄犯了不能由他们负责的罪行，这就是莫大的诽谤。对自己的罪行负责正是伟大人物的光荣。他们并不愿引起怜悯和感伤。事实上使人感动的并不是具有实体性的东西，而是主体方面的人格深化，即主体的苦难，他们的坚强性格和本质性的情致是处于统一体的。这种不可分割的协调一致所引起的并不是感伤而是惊羡。悲剧引起感伤是从幼里庇德斯才开始的。

最后，悲剧纠纷的结果只有一条出路：互相斗争的双方的辩护理由固然保持住了，他们的争端的片面性却被消除掉了，而未经搅乱的内心和谐，即合唱队所代表的一切神都同样安然分享祭礼的那种世界情况，又恢复了。真正的发展只在于对立面作为对立面而被否定，在冲突中互图否定对方的那些行动所根据的不同的伦理力量，得到了和解。只有在这种情况之下，悲剧的最后结局才不是灾祸和苦痛而是精神的安慰，因为只有在这种结局中，个别人物的遭遇的必然性才显现为绝对理性，而心情也才真正地从伦理的观点达到平静，这心情原先为英雄的命运所震撼，现在却从主题要旨上达到和解了。只有牢牢地掌握住这个观点，才能理解希腊悲剧。因此，我们也不应把这种结局理解为一种善有善报，恶有恶报那种单纯的道德上的结果，如常言所说的，“罪恶在呕吐了，道德坐上筵席了。”这里的问题绝对不在返躬自省的人格的主体方面怎样看待善和恶，而在冲突如果已完全发展了，人们就会认识到互相斗争的两种力量获得了肯定的和解，双方还保持住原有的价值或效力。这种结局的必然性也不是一种盲目的命运，即古代人常提到的那种无理性的不可理解的命运主宰；而是命运的合理性（尽管这种合理性还没有显现为自觉的神旨，神对世界及个别人物所预定的终极目的对神和人都还没显现出来），这种合理性就在个别的神和人之上还有一种最高的权力①，它不容许片面的，孤立化的，越出自己权力界限的力量以及它们所产生的冲突可以长存下去。盲目的命运却不然，它把个别人物推回到他们的局限去，把他们毁灭掉。这是一种无理性的强迫力量，一种无辜的灾祸，它在观众心灵里引起的不是伦理的平静而是愤怒。①

因此，悲剧的和解和史诗的和解也有分别。例如在荷马的两部史诗里，主角阿喀琉斯和俄狄修斯都达到了各自的目标，这是理所当然的，但这并不是由于他们的好运气，他们也曾经历过有限生存的苦楚，遭遇过许多困难，损失和牺牲，然后才完成了他们的斗争过程。事实上真理一般都要求在生活过程和事态的客观演变中，就连有限事物的空幻也要跟着显现出来。阿喀琉斯的狂怒平息了，他从阿迦门农那里取回了被夺去的女俘，他向赫克忒报了仇，替挚友帕屈罗克鲁斯举行了葬礼，他被人椎尊为最光荣的英雄；但是他的狂怒及其平息却使他失去了最亲爱的朋友；为着帕屈罗克鲁斯的丧命，要向赫克忒报仇，他不得不抛开愤怒，重新投入攻特洛伊城的战斗；他虽然被尊为最光荣的英雄，自己却有早死的预感。俄狄修斯也是如此。他终于回到伊特卡故乡，偿了他的心愿，但是他是孤零零一个人回去的，在多年期待和

① 以上说明戏剧体诗起源于希腊，希腊人最初把悲剧和喜剧两种表现方式严格地区别开来，并且使它们达到充分发展。

① 滑稽态度（Ironie），参看第一卷 79 页注①。

奋斗之后，精疲力竭，他的伙伴和特洛伊的胜利品都丧失得干干净净了。从此可见这两位史诗英雄都为有限生存的罪过而付了代价，而在特洛伊的毁灭与希腊英雄们的厄运中司命女神都显示了她的威权。但是司命女神所体现的是一种古老传统观念的公道，她一般只把太高的降低，通过祸来恢复福与祸的抽象的平衡，只触及有限生存而没有更深的伦理意义。这就是史诗在人世遭遇中所显示的公道，即由单纯的平衡而达到一般的和解。但是更高的悲剧的和解却是一些明确的伦理上的买体性因素摆脱才盾对立所达到的真正的和谐。这种和谐一致是通过多种方式达到的。我在这里只指出一些主要的。②

首先应该特别提出：说情致的片面性是冲突的真正基础，就等于说这片面性的情致已进入了生动的动作情节而成为某一具体人物的唯一的情致。如果要否定这种情致的片面性，就必须消除那个具体人物，因为他只根据这一个情致发出动作。事实上那个具体人物就只代表一种生活，就不可能作为这一种生活而单独地获得实现，所以他这个人物也就要遭到毁灭。

最完备的发展方式在下列情况下就有实现的可能：互相斗争的个别人物们按照他们的具体生活，每个人都作为整体而出现，所以各自要碰到斗争对方的势力，要损坏对方按照他的生活方式所应尊重的对象。例如安蒂贡生活在克里安政权之下，自己就是一个公主，而且是克里安的儿子希蒙的未婚妻，所以她本应服从国王的命令。另一方面克里安也是父亲和丈夫，他也本应尊重家庭骨肉关系的神圣性，不应下违反骨肉恩情的命令。所以这两个人物所要互相反对和毁坏的东西正是他们在各自生活范围以内所固有的东西。安蒂贡还没有欢庆自己的婚礼就遭到死亡，而克里安则丧失了自己的儿子和妻子，儿子因为未婚妻的死而自杀，妻子又为儿子的死而自杀。我对古代和近代的优美的戏剧杰作几乎全部熟悉，每个人也都能够而且应该熟悉，我认为从冲突这一方面来看，《安蒂贡》是其中一部最优秀最圆满的艺术作品。①

但是悲剧的结局也不应总是通过有关人物的毁灭而消除双方的片面性，使双方获得同等的尊敬。例如人所周知的埃斯库洛斯的《复仇的女神们》在结局时俄瑞斯忒和复仇的女神们双方都没有死亡。这些要惩罚弑母罪行和维护骨肉恩情的女神们是和阿波罗对立的，阿波罗要维护家长和国王的尊严和应得的崇敬，曾唆使俄瑞斯特弑母。但是这部悲剧并没有使俄瑞斯特受到惩处，却使阿波罗和复仇的女神们都受到崇敬。从这个裁决的结局中，我们也看得很清楚，希腊人在描绘神们互相争斗时是怎样看待神的。对于实际生活的雅典人来说，神只是维护完全和谐的伦理秩序的力量。当时最高法庭的投票结果，双方的票数相等；代表雅典实体性理想的女护神雅典娜投了最后的决定票，赦免了俄瑞斯忒，但是允许了复仇的女神们和阿波罗双方都可以设立祭坫，受人礼拜。①

② 以上说明悲剧和史诗都起于希腊“英雄时代”，指出悲剧中两个主要因素（实体性的伦理力量和个人自由原则）在人们意识中的发展过程。代表实体性因素的是合唱队，代表自由个性的是发出动作的人物。

① 奇迹剧起源于基督教，主题都是基督和圣徒的奇迹。

① 以上说明合唱队起源于希腊酒神祭典，只有歌唱而无动作。后来加进一个或两个叙述情节的人物，于是才有动作也才有戏剧。悲剧既产生而合唱队仍保留，代表当代人民，从尚未分化的单纯实体意义出发，处在旁观的地位对剧情发展发表抒情性的观感。近代浪漫型悲剧不宜恢复希腊的合唱队，因为它不起源于合唱而起源于中世纪的民间剧种即奇迹剧，重点已移到个别人物性格上，不能代表时代思潮了。合唱队的作用以及近代剧应否保留合唱队的问题在德国启蒙时代曾引起热烈讨论，歌德和席勒都发表过意见。黑格尔

其次，在这种来自客观方面的和解之外，平衡也可以是来自主体的，这就是发出动作的人物们终于放弃了自己的片面性。但是既然放弃了他们的实体性的情致，他们就会显得没有性格了，这正是与造形人物的坚定性不相容的。所以个别人物在这里只能屈服于一种更高的力量的意旨和命令，因而就他本人来说，他还是坚持了他的情致，不过遭到一种神把它破坏了。在这种情况下，结子并没有打开，而只是用一种“机械降神”的方式把它抛开了，象在《斐罗克特》悲剧里那样。①

最后，比这种凭外因达到的结局较好的是内在的和解，动因就是主体自己，所以已接近于近代悲剧的和解方式了。最完善的古代例证是永远令人惊赞的《俄狄普在柯洛诺斯》。俄狄普在无意中杀了自己的父亲，取得了忒拜国的王位，娶了自己的母亲，这些不自觉的罪行没有使他感到痛苦。但是这位善解谜语的老人终于窥测到自己的从前在暗中发生的遭遇，以恐怖的心情认识自己所处的境地。自己的谜语既已解出，他就象亚当，正当他认识到善恶之分时，他就失去幸福了。这位预见者把自己的眼睛弄瞎了，离开了忒拜国，象亚当和夏娃被逐出乐园一样，从此他这位伶仃孤苦的老人就过着流浪生活了。怀着沉重的心情他到了柯洛诺斯，服从一位神的命令，不听他儿子请他回到忒拜的央求，宁愿让复仇的女神们陪伴他。因此他使自己身上从前的分裂达到和解，净化了自己。他的瞎眼睛又重见光明了，他的肢体疾病也痊愈了，成了接待他作客的城邦的安全保障。②这种在死亡中的大澈大悟，对于他自己和对于我们来说，都显得是在他的个性和人格本身中所达到的和解。有人想在这里发见一种基督教的色彩，把俄狄普看作一个天神保佑的罪人，他在有限生存中所遭到的厄运凭神恩在死亡中得到赔偿了。但是基督教式的和解却是一种灵魂上的大澈大悟，灵魂已在永恒幸福的圣泉中受过洗礼，就把自己提升到超越自己的实际生活和所作所为之上，把心本身转化为心的坟墓（这是精神所能办到的事），用自己在尘世间的个性来赎偿自己在尘世间所犯的罪过，然后确信自己处在纯洁的永恒精神幸福中，受不到尘世罪过的侵袭。至于俄狄普的大澈大悟却不是这样，它只是从伦理力量互相冲突和破坏中恢复到这些伦理力量的统一与和谐那种古代人的和解意炽。③

在这和解里还有一个因素，就是主体方面的满足感，从此我们就可以转到与悲剧对立的喜剧领域。

我们已经说过，喜剧性一般是主体本身使自己的动作发生矛盾，自己又把这矛盾解决掉，从而感到安慰，建立了自信心。因此喜剧用作基础的起点正是悲剧的终点：这就是说，它的起点是一种绝对达到和解的爽朗心情，这种心情纵使通过自己的手段，挫败了自己的意志，出现了和自己的原来目

在这些讨论的基础上作了进一步的发挥。合唱队所涉及的不只是形式技巧问题，更重要的是戏剧思想性的问题。我们的社会主义时代的戏剧也偶尔用合唱队，但是更常见的是合唱队的作用由剧中人物兼任，主要原因是剧中人物和剧作者都代表当代人民的思潮而不是站在旁观地位和它对立，象希腊悲剧中的合唱队那样。

① 以上说明悲剧第二个主要因素，即导致冲突的个别人物。人物导致冲突并不是由于单纯的罪行或缺点而是各持片面的伦理的辩护理由。

② 参看第一卷 280 页注①，关于希腊悲剧可参看罗念生译的《埃斯库洛斯的悲剧二种》和《索福克勒斯的悲剧选辑》（人民文学出版社）。

③ 参看第一卷 269 页注①。

的正相反的事情，对自己有所损害，却并不因此灰心丧气，仍旧很愉快。但是另一方面，主体之所以能保持这种安然无事的心情，是因为他所追求的目的本来就没有什么实体性，或是纵然也有一点实体性，而在实质上却是和他的性格相对立的，因此作为他的目的，也就丧失了实体性；所以现时遭到毁灭的只是空虚的无足轻重的东西，主体本身并没有遭受什么损害，所以他仍安然站住脚。

我们从亚理斯陀芬的作品里所认识到的希腊古典喜剧的概念大体上就是如此。在这方面我们必须把这种喜剧性是由剧中人物本身感觉到的，还是由听众感觉到的，这两层区别清楚。只有前一种才是真正的喜剧性，亚理斯陀芬就是处理这种真正的喜剧性的大师。按照这个观点，剧中人物只有在自己并不严肃地对待严肃的目的和意志时，才把自己表现为可笑的人物。所以对于喜剧人物自己来说，他的严肃就意味着他的毁灭。因为他本来就没有抱定什么较高的具有普遍意义的，而且可以导致严重冲突的旨趣；如果他抱定了这种旨趣，那也只能暴露出他是这样一种性格，凭这种性格的现实存在，就已使他好像在追求的那个目的归于幻灭，从此人们就可以看出他实际上并没有真心真意地要实现那个目的。所以喜剧性更多地出现在社会下层的实际生活中，具有喜剧性的人们本来是什么样，就只能是那么样，不能也不愿改变现状，根本不能有什么真正的情致，可是对自己所作所为却毫不怀疑。他们同时却显得具有一种好象较高明的性格，对投生其中的那种有限生存并不认真重视，超然于有限生存之上，渺视一切挫折和失败，保持着坚定的安全感。亚理斯陀芬让我们看到的正是这种精神上的绝对自由，这种随遇而安，逍遥自在的态度，这种主体方面爽朗心情的世界。凡是没有读过亚理斯陀芬的人就很难懂得人怎能那样轻松愉快。

这种喜剧的题材范围并不必限于对立的伦理，宗教和艺术的领域；古希腊喜剧固然都谨守这些客观的实体性的范围，但是人物的主观任意性，一般情况的乖讹和颠倒错乱，却使本来好象是为追求某种较高旨趣而发出的动作归于失败了。在这方面亚理斯陀芬展现了丰富恰当的材料，有些是关于希腊诸神的，有些是关于雅典人民的。实际上对神加以人格化，使神具有凡人的个性。这种表现方式及其具体细节就根本不符合神的崇高性格及其意义，因为神并不是凡人，本来没有凡人所有的那些特殊面貌，现在却把这些特殊面强加于神，这就变成空洞妄诞的描绘了。但是亚理斯陀芬所特别爱嘲笑的还是雅典公民的愚蠢，演说家和政治家的暴戾，战争的荒谬，特别是毫不留情地嘲笑攸里庇德斯在悲剧中所倡导的革新倾向。在这些方面他所用的方式都最滑稽而同时却有最深刻的思致。对体现这些宏伟喜剧内容的人物，他一开始介绍他们，就用无穷无尽的幻想和幽默，把他们描写成为傻瓜，使人一看到就知道这种人干不出什么聪明事来。斯屈列什亚德①就是这样一个傻瓜，为着要逃债，他去请教哲学家；苏格拉第也是这样角色，他竟接受这个逃债户和他的儿子当学生；酒神也是如此，诗人派他下阴曹地府去找出一个真正的悲剧作家把他带回人间②；克里安和希腊的男男女女也都是些傻瓜，他们要从

① 以上说明希腊悲剧中最常见的冲突起于城邦政权与家庭两种不同的伦理关系之间的矛盾。这种基本冲突在任何时代和任何民族中都会引起同情。

② “造形的希腊人”和下文“造形人物”指带有造形艺术特征的占代希腊史诗和悲剧中的人物，提“造形” 也是侧重悲剧人物的客观面貌。

深井里把和平女神捞上来①，如此等等。这些人物使我听到的一个基调就是他们愈显得没有能力去实现他们在着手进行的事，也就愈坚信自己有这种能力。傻瓜们都是那样天真的傻瓜，就连在有点头脑时，也要露出一点动机与效果的矛盾，他们都有一种自信不管客观情况怎样，他们的那股自信心都永不会消失。这简直是奥林波斯山峰上的神们的欢笑的福慧状态，永远不起波澜的平和心境，移置到这种人物胸腑中，于是万事大吉了。在塑造这些人物中，亚理斯陀芬却从来不是一个冷酷的恶意的嘲弄者，而是一位具有丰富精神修养的卓越的雅典公民，真正的爱国者，真心真意地关心雅典的福利。所以他在喜剧中彻底揭露的，象上文已经说过的，并不是宗教和伦理的东西，而是把极端的乖讹荒谬打扮成具有实体性力量的假像，表现出一些根本没有什么真正实在货色的外形和个别现象；所以这种人物所暴露的都是赤裸裸的主体方面的游戏。在揭示诸神即政治和伦理生活的真正本质与应当实现这种本质内容的雅典公民的主体性之间的绝对矛盾中，亚理斯陀芬就揭示出喜剧人物的这种主体性的胜利就是希腊衰颓的最严重的病征，而这些天真的谑浪笑傲的人物实际上是多才多艺的希腊人民的诗艺所产生的最后的果实。①

2.在转到近代戏剧艺术中，我还是就大体上进一步指出悲剧，普通戏剧和喜剧三方面的一些古与今的重要差别。

2a）悲剧在古代造形艺术的崇高阶段，仍片面地侧重以伦理的实体性和必然性的效力为基础，至于对剧中人物性格的个性和主体因素方面却不去深入刻画。至于喜剧则用颠倒过来的造形艺术方式来充分补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以至达到解决。

近代悲剧却一开始就在自己的领域里采用主体性原则。所以它用作对象和内容的是人物的主体方面的内心生活，不象古典艺术那样体现一些沦理力量。在近代悲剧里，动作情节也通过环境的偶然因素而导致冲突并且决定（或是像在决定）结果。在这方面我们要讨论的有下列几个要点：

第一，人物用作内容去实现的各种目的的性质；第二，悲剧人物性格本身以及他们所卷入的冲突；第三，和古代悲剧不同的结局和悲剧和解方式。

1.尽管浪漫型悲剧的中心点是主体方面的苦难和情欲（用这两个词的本义），人类动作毕竟不能脱离家庭，国家和教会这些领域的具体基础。事实上人一旦发出动作，他一般就要牵涉到一系列的现实特殊事项。但是现在人物的旨趣既然不在上述那些领域的单纯的实体性因素，而是要把它具体分化成多种多样，而且在个别具体分化之中，真正实体性因素就往往被冲谈到使人认不出。此外，这类目的在近代已改变了形状。例如宗教范围的主要题材已不是凭想象把一些伦理力量加以人格化而形成的一些个别的神，和凡人一

① 最高的权力指“理性”，即“永恒正义”，亦即黑格尔所谓“命运的合理性”。他虽沿用 Schicksal（命运）这个词，实际上是否定了宿命论。本来这个词在西文里除“命运”的意义以外，还有“遭遇”和“结局”的意思，黑格尔倾向于用后一个意义。

① 结合到人物性格，黑格尔讨论了悲剧人物有罪无罪问题，即对他们的冲突所造成的灾祸应否负责问题。依黑格尔看，就坚持伦理的理想来说，他们是无罪的；就所坚持的只是片面性的因而是错误的伦理理想来说，他们也是有罪的。悲剧的结局是必然的，其所以是必然的，因为它是合理的。黑格尔既驳斥了善恶报应观点，又驳斥了盲目命运观点。悲剧的结局毁灭了坚持片面的伦理力量的个别人物，但恢复了伦理力量的固有效力。这就是理性或永恒正义的胜利。所以它在观众中引起的不是悲伤而是惊赞和心灵的平静。

模一样，体现于人类英雄的情致，作为贯注一切的内容意蕴，而是基督和圣徒之类传记；国家范围的主要题材是君权，封建贵族的势力，各王朝之间或同一王朝各派成员之间的斗争，以及后来的市民私人之间的法权和其它方面的关系；家庭生活中也出现了古代戏剧中所不曾出现的新因素。在上述几个领域里主体性原则既然都要起作吊，于是各个领域里都出现了一些新的动机，近代人就有必要把这些新动机当作目的和动作的标准。

另一方面，主体方面的权利既被看成排它性的内容，于是爱情和个人荣誉等等就被选定为唯一的目的，至于其它一切或是只形成主体的外在背景，或是和主体心情处于矛盾对立。意义较深刻的题材是违反正义和罪行，尽管剧中人物不一定就把违反正义和犯罪作为目的，但是为着达到既定的目的，他就不避免这些。

第三，跟这种个性化和主体性相对立，人物所抱的目的有时也可能具有普遍意义和涉及较广泛的内容，有时也可能被主体看作本身具有实体性而力图实现。关于前一情况的例子我想举歌德的《浮士特》这部绝对哲学悲剧。这里一方面是对科学知识的失望，另一方面又有尘世生活享乐的活跃气氛。在大体上这部悲剧企图对主体的有限知识与绝对真理的本质和现象的探索这两方面之间的矛盾找出一种悲剧式的和解。这个主题提供了极其广阔的内容，把这种内容放在同一部作品里处理，除歌德以外，过去还没有一个戏剧体诗人能办到这一点。席勒的卡尔·慕尔①也同样攻击当时整个市民社会秩序和整个世界人类生活情况。在这个一般意义上席勒和他那个时代是不同调的。他的《华伦斯坦》①也同样涉及一个具有普遍意义的宏伟目的，即德意志的统一与和平。主角不能达到这个目的，因为他所用的那些手段是勉强凑合的，只有外在联系的，正当危急的时候就遭到破坏，不中用了；此外，他的目的不能实现也由于他反抗当时皇帝的威权，皇权的势力就必然要粉碎他的企图。像卡尔·慕尔和华伦斯坦所追求的对世界有普遍意义的目的一般不是由某一个人物所能实现的，而所采取的办法又是把旁人当作驯服工具，而旁人却要凭多数人的意志来达到他们自己的目的，有意或无意地要反对他。卡尔德隆的一些悲剧作品也可以作为对实体性目的的掌握方式的例证。在这些作品中人物把爱情和荣誉等等所涉及的义务和权利看成和法典一样固定不移。席勒的悲剧人物尽管从完全不同的立足点出发，往往也有同样的看法，认为自己所追求的目的就是为维护普遍绝对的人权而斗争。在他的早年作品

《阴谋与爱情》②里，斐迪南少校要反对当时流行的时髦风尚而维护人的自然权利特别是向波沙侯爵要求一种不可侵犯的人权，即思想自由。

但是大体说来，近代悲剧人物所依据的指导行动和激发情欲的动力并不是目的中的什么实体性因素，而是思想和感情方面的主体性格，他们要力求满足自己性格中的某些特殊因素。就连在上文所引的那些例子里，像追求荣誉和爱情的西班牙悲剧英雄们也是把他们的目的内容看作完全属于主体性格

① 以上悲剧的和解要比史诗的和解较高一级。史诗的和解是由恢复福与祸的抽象的平衡而达到的，没有更深的伦理的意义，悲剧的和解则是通过伦理力量的冲突和斗争，消除了斗争双方的片面性，恢复了伦理力量的原来的和谐和统一才达到的，所以是绝对理性的体现。

① 参看第一卷 280 页注①。黑格尔把《安蒂贡》放在希腊悲剧的顶峰，因为它最能说明他的悲剧冲突的理论。

② 参看本章上文 3b 注。

的，所以它们所涉及的权利和义务都直接吻合他们自己深心中的希望。至于席勒的早年作品中对自然和人权的拥护和改良世界的号召都更多地是主体方面的热情和幻想。席勒在晚年作品里固然企图使较成熟的情致发挥故用，那也只是想把古代悲剧的原则在近代戏剧中恢复过来。为着进一步说明古代悲剧和近代悲剧在这方面的差别，我想举莎士比亚的《哈姆雷特》为例。这部悲剧的基本冲突很类似埃斯库洛斯在《递献奠酒的女人们》里和棱福克勒斯在《厄勒克屈娜》里所用的那种冲突。哈姆雷特也是父亲遭到谋杀，母亲改嫁了凶手。但是希腊诗人们对所处理的这类冲突有一个伦理的辩护理由，而莎士比亚却把这类冲突处理成为一种凶杀罪行，其中母亲是无罪的，所以哈姆雷特复仇，只把矛头针对着行凶的国王，这个凶手身上看不出丝豪值得尊敬的品质。所以真正的冲突不在于哈姆雷特在进行伦理性的复仇之中自己也势必破坏这种伦理，而在他本人的主体性格，他的高贵的灵魂生来就不适合于采取这种果决行动，他对世界和人生满腔愤恨，徘徊于决断，试探和准备实行之间，终于由于他自己犹疑不决和外在环境的纠纷而遭到毁灭。①

2b）其次，如果从此转到近代悲剧的最重要的一个方面，即人物性格及其冲突，我们可以把我们的出发点总结如下：

古代古典型悲剧中人物的处境大致如下：如果人物抉择了一种唯一符合他们已定型的本质的伦理性的情致，他们就必然要和另一种同样有辩护理由但是互相对立的伦理力量发生冲突；浪漫型悲剧人物却一开始就置身于复杂的偶然关系和情况之中，可以这样行动也可以那样行动，所以由外在情况提供机缘的冲突基本上是由人物性格产生的。人物在他的情欲方面何去何从，并不依据某种实体性辩护理由，而是因为他生下来就是那种性格，就必然要服从那种性格。希腊英雄们在发出动作时当然也依据他们的个性，但是前已说过，这种个性要达到古代悲剧的高度，它本身就必代表一种伦理性的情致，而近代悲剧中人物不管是做了本身有辩护理由的事，还是做了违反正义和犯罪的事，都是事出偶然，只取决于自己主体方面的愿望和需要以及外来影响。在这种情况之下，伦理性的目的和人物性格当然也可能融合在一起，不过由于目的，情欲和主体内心生活的个别具体化，这种融合并不能构成悲剧性的深刻和优美所必有的重要基础和客观条件。

关于人物性格本身的差异很难作出带有普遍性的结论，因为它是五花八门的，因此这里只能提出以下几个要点。一眼就可看到的差异是抽象的亦即形式的人物性格与现实世界中活着的具体的人物性格之间的对立。作为抽象人物性格的例证可举法国和意大利的一些悲剧角色。他们都是由摹仿古代悲剧产生出来的，都是爱情，名誉，光荣，权利欲和专制之类具体情欲的人格化。他们的行动和动机乃至情欲的品种和深度都是尽量用宣讲式的堂皇词藻和精巧的修词技巧渲染出来的，但是这种展览方式使人回想起的并不是希腊戏剧杰作，而是罗马剧作家辛涅卡②的失败的作品。西班牙的悲剧也爱描绘这种抽象的人物性格。但是其中与荣誉，友谊，君权等等发生冲突的爱情本身就极端抽象主观，而且把所涉及的权利和义务分辨得那么斩钉截铁，如果把这种爱情突出成为主体的实体性的旨趣，人物性格就不大可能有充分个别具体化的余地了。不过西班牙悲剧人物往往具有法国悲剧人物所没有完整性（尽

① 参看第一卷 262—263 页关于斐罗克特的剧情。

② 参看第一卷 289 页正文和注①。

管内容不充实）和拘谨的特色。此外，法国悲剧一般很简单冷淡，西班牙悲剧与此相反，会凭巧智去创造一些引人入胜的情境和纠纷，来弥补内心生活的贫乏。

最擅长于描绘比较丰满的人物性格的是英国人，首屈一指的仍然是莎士比亚。纵使主体的全部情致集中在一种单纯的形式的（抽象的）情欲上，例如麦克伯的政权欲，奥赛罗的妒忌，莎士比亚也不让这种抽象的情致淹没掉人物的丰富的个性，而是在突出某一种情欲中，使人物还不失其为一个完整的人。莎士比亚在无限广阔的世界舞台中对丑恶和荒谬接触得愈深远，也就愈能使这种丑恶和荒谬的人物显得并不缺乏诗的修养。他赋予这些人物以智力和想像力，通过形像，使他们把自己当作一种艺术品，对自己进行客观的认识性的观照，也就是使他们自己成了自由的艺术家。通过这种魄力充沛的真实的性格描绘，莎士比亚使我们观众对罪犯们乃至极平庸的粗鲁汉和傻瓜也感到津津有味。莎土比亚对悲剧人物的描写方式的特点是：具有个性的，现实的，生动的，高度多样化的。在必要时他们的语言就显得崇高雄壮，显出内心的深度和创造才能，他们一眨眼就来一个形像和比喻。这里有一种修词术，但不是学院式的修词术，而是出自人物的真实情感和锐敏观察的修词术。就描绘直接生活的生动鲜明与伟大心灵的这种统一性来看，近代戏剧体诗人之中很难找到另一个人能和莎土比亚媲美。歌德在早期固然也显出类似的对自然的忠实和描绘特征的细致，但是在情绪的内在魄力和崇高方面终比不上莎士比亚。至于席勒，他也是在勉强造作中失败的，在狂飙似的奔放洋溢中没有抓住真正的内核。① <

近代悲剧人物性格的第二个差异是坚定性和摇摆性之间的差异。犹疑不决，反复思索，作一个决定先仔细衡量正反两面的理由，这种弱点在古代就已常出现，特别是在攸里庇德斯的悲剧作品里。不过攸里庇德斯已放弃了希腊早期悲剧在人物和动作情节的描述上所用的那种圆满的造形艺术风格而转到激发主体情绪方面去了。摇摆不定的人物形像在近代悲剧中更经常出现，特别是他们本身有一种双重化的情欲，牵引他们从一个决定转到另一个决定，从一种行动转到另一种行动。我在上文（卷一，第三章“人物性格”这一节）已经谈过这种摇摆性，现在只补充一点：如果悲剧动作情节离不开冲突，同一个人身上出现了分裂，他总会感到为难和犹疑。对立旨趣的分裂有多种原因，有时是神智不清，有时是脆弱和幼稚。在歌德的早年作品中我们还看到魏伊斯林根以及《斯特娜》剧中的斐南多，特别是克拉维哥①之类软弱性格。他们是一批双重化的人物，不可能有一种定型的和坚定的个性。另一种情况是人物对自己本有信心，但是碰到两种对立的生活领域或两种对立的义务之类，双方都具有同等的神圣性，而他却被迫要在其中抉择一种而排除

① 以上通过梭福克勒斯的《安蒂贡》和《俄狄普在柯洛诺斯》（黑格尔最推尊的两部理想的悲剧）以及埃斯库洛斯的《复仇的女神们》为例证，说明希腊悲剧中几种不同的和解方式。一种象《安蒂贡》是代表不同伦理力量的人物通过冲突斗争，在所遭受的灾祸中否定了各自的片面性而恢复到伦理力量的和谐与统一。这是黑格尔所认为最理想的。另一种象《复仇的女神们》是通过神诏这种外因来达到和解的，斗争双方都没有遭到毁灭。黑格尔认为这不如通过人物的内因而达到和解的《俄狄普在柯洛诺斯》，主角通过对自己罪行和尘世生活的大澈大悟，抛弃过去，重新做人。

① 斯屈列什亚德（Strepsiades）是亚理斯陀芬的喜剧《云》里一个主角。这部喜剧把苏格拉第作为一个诡辩

家而加以嘲讽。

另一种。这种情况之下的犹疑不决只是过程中一点曲折，并不是由于神经系统的毛病。此外，还有一种悲剧情况，尽管用心是好的，但在情欲驱遣之下，却被推到与原来目的相反的一个目的上去，例如席勒所写的姜·达克②就是如此。在这种情况下，出路只有两条：不是凭自己去克服内心的分裂，恢复平衡，就是由分裂走到毁灭。如果用这种内心分裂作为悲剧的杠杆，结果就会引起怜悯，苦痛甚至愤怒，诗人最好避免这种主题而不去找它或用它。

但是最坏的情况是把性格乃至整个人的这种摇摆和犹疑不决当作全部悲剧的描述原则，仿佛要证明世间根本没有坚定的人物性格就是真理。这是一种错误的艺术辩证法。某种特殊情欲和情欲所决定的片面性目的固然不能不经过斗争就达到实现，而在实际生活中环境情况和对立人物的压力固然会迫使这种坚持片面性目的的人物体验到这种片面性目的是有限制的，不能坚持的，但是这种出路应该是客观享态发展的必然结局，而不应该当作一种辩证机械一开始就放进人物本身里去发挥作用；如果这样办，代表这种主体性的人物就成了只是一种空洞的不确定的形式，他并没有把确定的目的和确定的性格生动地结合在一起。此外也还有另一种情况，整个人物的内心情况的转变正是他所特有的那种性格本身的必然结果，这就是一开始就潜在于性格本身中的因素现在才显露出来而得到发展。莎士比亚的《李尔王》就是一个例子。这位老人固有的痴顽发展成了疯狂，正如他的忠臣格洛斯托也由精神上的盲目转变成了肉体的盲目一样，直到他认出他的两个儿子中究竟谁孝谁不孝时，他的瞎眼才又睁开，重见光明。——莎士比亚的描绘方式与上述专用摇摆不定，本身分裂的人物性格的方式恰恰相反，他向我们提供了始终一致的坚定的人物性格的范例。这些人物遭到毁灭，正是由于他们坚定顽强，始终忠实于自己和自己的目的。他们并没有伦理的辩护理由，只是服从自己个性的必然性，盲目地被外在环境卷到行动中去，就凭自己的意志力坚持到底，即使他们迫于需要，不得不和旁人对立斗争，也还是把所做的事做到底，或则说，“一不做，二不休”。本身符合他们性格的那种情欲的苗头，前此没有吐露，现在却出土了：这样一种伟大心灵的生展过程，它的内在的发展，对它跟环境情况所进行的毁灭自己的斗争及其结局的描绘，这就是莎士比亚的许多最能引人入胜的悲剧作品的主要内容。③

3.我们现在还要谈的最后一个要点涉及近代悲剧人物性格所要趋赴的悲剧结局以及近代悲剧所能达到的悲剧性的和解。在古代悲剧里，悲剧性的和解是永恒正义，作为命运的绝对威力，在主宰伦理的实体与本身独立化的因而互相冲突的特殊的伦理力量这二者之间的协调。由于永恒正义的权力的合理性，我们在看到有关人物的毁灭时仍然感到安慰（庆贺永恒正义的胜利），近代悲剧里如果也出现类似的正义，这种正义就时而由于人物性格和目的的具体分化而显得比较抽象，时而由于人物坚持要贯彻自己的目的，就不免违反正义和犯罪，这种正义就具有刑法的性质。例如麦克伯，李尔王的两个长女和女婿，里查德三世以及席勒的《阴谋与爱情》里的主席以及许多其他类似的人物都由他们暴戾而受到的应得的惩罚，这种结局通常都是当事人物为

② 见亚理斯陀芬的喜剧《群蛙》，酒神闯进了阴曾地府，要找一个真正的悲剧诗人带回人间，埃斯库洛勒斯和欧锐庇德斯争着要当选，前者得胜。

③ 见亚理斯陀芬的喜剧《和平》，雅典和斯巴达久战不休，一个农民骑甲壳虫上天，去找和平女神，听说她被战神沉到深井里去了，便组织人去捞，居然捞起来了。

实现自己的特殊目的而被置之不顾的那种现实存在的力量所粉碎。例如华伦斯坦是在牢固的皇权基础上撞死的；而毕哥罗米尼老汉为着维护皇权法统，不惜出卖朋友，损害友谊，也受到丧子的惩罚。葛兹·封·伯立兴根也是由于攻击一个有牢固基础的政治制度而一败涂地，而拥护这个合法政权的魏伊斯林根和阿德尔海德也由于违反正义和背叛诺言而遭到悲惨的下场①。由于着重人物主体性，近代悲剧还要求当事人物显得和自己的命运达到了和解①。这种和解有时可以是宗教性的，即从内心里认识到尘世的个人肉体的毁灭保证了一种更高的不可毁灭的神福：有时可以是世俗性的，偏于形式的，即人物凭自己的坚强和镇定，虽遭到毁灭也不屈服，面对一切灾难而仍尽全力去保持他的主体的自由。最后，这种和解也可以有较深刻的意义，即承认灾难是由他自作自受的。

此外，悲剧结局有时也可以只是由不利的环境和外界偶然事故所引起的，这种环境和偶然事故只要稍微改变一下，就可能导致圆满的结果。这种情况只能使我们感到近代人物由于性格的具体分化，以及环境和事态的偶合就得听任尘世事物无常性的摆布，接受有限事物的命运。但是这是一种空洞无意义的悲观，它把一切归原到一种可怕的外在的必然性，特别是在我们看到一个高尚优美的心灵在和这种外在的偶然的灾祸进行斗争中遭到毁灭的时候，情况更是如此。事态的这种演变也可以深深地打动我们，但是只能使我们感到阴森恐怖，马上就使我们祝愿外在的偶然事故要能和这种高尚优美人物的内在本质协调一致才好。只有从这个观点看，我们才能在哈姆雷特和朱丽叶的死亡中感到和解。单从表面看，哈姆雷特的死亡是偶然的，由于在他和拉尔提斯角斗中，误换了毒剑。但是事实上在哈姆雷特的心灵深处一开始就已潜伏了死机。有限事物所立足的沙滩并不能使他满意：从他的哀伤和软弱，忧愁和愤世嫉俗的表现，我们一开始就看得出他生在这种残暴世界中是一个死定了的人。在死神还没有袭击他以前，内心的庆倦就早已把他撕得粉碎了。朱丽叶和罗米欧商人也是如此，这两朵柔嫩的鲜花都种植在不相宜的土壤里，我们只有哀悼这样一场美好的爱情竟如此可悲地消逝了，就像一技含葩的蔷薇生征这个偶然世界里还未破蕊，就被狂风暴雨在好心肠好心眼的无力的营救计谋中一扫而空了。落到我们头上的只是一种酸辛的和解感：一种在灾祸中的不幸超度到极乐世界的过程②。

2b）正如诗人们用偶然的方式处理剧中人物的死亡一样，他们也可以用偶然的方式处理情节的发展，使情况和当事人物达到圆满的结果，用此来引起我们的兴趣，尽管情况的其它因素并不像会导致这样圆满的结果，幸运至

① 这一节是黑格尔对于希腊喜剧的看法。他举亚理斯陀芬为例，说明喜剧的出发点在于人物本身的谑浪笑傲，随遇而安的精神。他所追求的目的或是毫无实体性，或是虽有点实体性，却和他的性格不符合，他这种人根本不能实现这种目的。实际上他对严肃的目的，从来就不抱严肃的态度。他只是在游戏，自己制造矛盾，露出可笑的乖讹和颠倒错乱，自己挫败了自己的意志和行动，也终于自己解决了矛盾。解决的方式是很单纯的。他本来就不曾严肃对待他所追求的目的，目的达不到，对他也毫无损失，所以他跌倒了就爬起来，毫不灰心丧气，一笑置之，仿佛反而增强了自信心。喜剧人物的喜剧性并不仅在对旁人可笑，主要是对自己可笑。黑格尔认为喜剧人物大半来自社会下层。其实西方喜剧一向嘲笑社会下层人物已成了惯例，是一种阶级歧视。

① 卡尔·慕尔，席勒的剧本《强盗》中的主角。参看第一卷 248 页及注

② 《华伦斯坦》，参看第一卷 249 页及注③。

少和灾祸有同等的权利可以出现。如果问题只在幸运和灾祸的差别，我倒比较喜欢幸运或圆满的结果。为什么不该这样呢？我看不出有什么理由说，单纯的灾祸，只只因为是灾祸，就胜于幸运的收场，除非世间有那么一些敏感的先生们欣赏的就是苦痛和灾祸。觉得苦痛和灾祸比他们日常看到的那种不太苦痛的情况还更有趣些。如果兴趣就是这样货色，那就大可不必费力把剧中人物弄死，放到兴趣的祭坫上去作牺牲品。剧中人物本来并不要牺牲自己就可以抛弃他们所追求的目的，或是彼此言归于好，用不着造成悲剧的结局。冲突和解决的悲剧性只有在维护较高理想的时候才有必要。如果没有这种必要，单纯的痛苦和灾难就没有什么辩护理由。这就是介乎悲剧和喜剧之间的普通戏剧和正剧的自然基础。

普通戏剧和正剧的真正的诗的立足点我在上文已经谈过了。在我们德国，这种中间剧种有时以市民生活和家庭范围里动人的情景为主题，有时描绘骑士风，从《葛兹》出现以来就已成为时髦了。它的主要题旨经常是道德的胜利。它往往触及金钱和财产，等级的差别，不幸的恋爱，下层社会小人物的毛病和气质，总之，每天到处都摆在我们眼前的事物，不在舞台上也可以看到，所不同者在这种有道德倾向的剧本里，善人总是胜利，恶人总是遭到谴责和惩罚，否则就是悔过，所以戏剧的和解就在这种道德的结局，使人皆大欢喜。这种戏剧的主要兴趣在于主体方面的观点和心肠的好坏。但是抽象的道德观点愈成为兴趣的中心，结果一方面人物性格所结合的那种情致和目的就愈不是本身具有本质性的，另一方面人物也就愈不能坚持和实现自己的性格。因为如果把一切都归原于道德观点和心肠，在这种主体方面的道德考虑以外，人物性格的其它具体特点或是至少是他的特殊目的的具体特点就不复有支柱了。心肠是可以破裂的，观点是可以改变的。像考兹布的《仇恨人类和忏悔》和伊夫兰的剧本中许多道德场面之类动人的戏剧，严格地说，结局既不能说是好的，也不能说是坏的，因为它经常是恕罪和悔罪。这就涉及革面洗心，脱胎换骨，而这只有高尚性格和伟大心灵才能做到。像考兹布的大多数主角以及伊夫兰的某些主角都是一些流氓小伙子，二流子之类，本来就什么事也干不了，现在陡然间发誓要“放下屠刀，立地成佛”。这种改变只能是伪善的或表面的。事情只是暂时对付过去的，但是他会抓住头一个机会再走回头路，走到更坏的角落里去。①

2c）最后，关于近代喜剧，这就特别涉及我在上文谈古代喜剧时所已提到的那个带有本质性的重要差别，这就是剧中人物所表现的愚蠢和片面性是逗听众笑还是逗他自己笑的差别。真正的喜剧家亚理斯陀芬的基本原则是喜剧人物逗自己笑。不过在较晚期的希腊喜剧以及罗马时代普劳图斯和特林兹① 的作品里所采取的就是对立的方向，专逗听众笑了。近代闹剧把这个倾向又推到极端，以至大多数喜剧作品变成单纯的散文气味的笑柄，甚至刻毒到引起反感。举例来说，法国莫里哀①的一些较精妙的喜剧作品里就有这种毛病。

① 《阴谋与爱情》参看第一卷 248 页及注③。

① 这一节说明近代悲剧不同于古代悲剧，在于目的内容已由实体性的伦理力量转到带有偶然性的人物思想情感的主体性。黑格尔在本章里特别椎尊莎士比亚。他对哈姆雷特的性格分析是就歌德的评论作了进一步的发挥。经过英国诗人柯洛芮基以及后来英国哲学家布腊德莱介绍到英国，近百年来在莎士比亚研究中产主了广泛深刻的影响。

① 辛涅卡（Seneka）公元一世纪罗马哲学家，一位有名的修词学家的儿子，写过《麦德》，《特洛伊人》，

剧中人物都非常严肃地追求他们的目的，这就说明了他们的散文气味。他们用尽了这种严肃态度和热心毅力去追求他们的目的，到结局时发见希望落了空，不能自由自在地接受失败而一笑置之，他们成了受欺骗的人，任人加以恶意的嘲笑。莫里哀的《伪君子》（《塔吐夫》）就是如此，其中真坏人的假面具揭穿了，这并不是逗人笑而是一件相当严肃的事，奥干认识到自己受了骗后，感到受了一场大灾难的痛苦，最后只有借“机械降神”的伎俩来解决，警官最后向他说：

不用那样痛哭流泪，阁下，我们的国王恨透了欺诈。他看透了人们的心，

一切骗术都骗不过他的眼睛。①

就连莫里哀的《悭吝人》那样顽固的性格也是可厌的抽象品，他那样极端严肃地执着他的狭隘卑鄙的情欲，使他没有可能从这种桂梏里把自己的心灵解放出来，像这种性格没有任何真正喜剧性的因素。

在这种喜剧里弥补缺陷的方式主要是人物性格的精致描绘和剧情发展的巧妙安排所显示出的熟练技巧和高明的巨匠手腕。大多数的情节发展是这样：剧中人物设法欺骗旁人去实现自己的目的，冒充帮助旁人促进他们的利益，而实际上却把他们引上错路，结果是伪装的揭穿导致他自己的毁灭。他的对方往往也使用一种反欺骗的欺骗手段，伪装真正相信行骗者的诚实，把他放在同样受骗的地位：一个骗来，一个骗去，这样就产生出无数顶有趣的颠来倒去的情境。特别擅长于制造这种情境的是西班牙作家们，他们在这方面提供了许多引人人胜的优秀作品。其中内容不外爱情和荣誉之类，这类题材在悲剧中导致深刻的冲突，而在喜剧中却一开始就没有实体性，因而以喜剧的方式遭到了否定，例如骄傲，不愿承认实际久已感到的爱情，而到结局时正由于先不承认而暴露出来。最后，在浪漫型喜剧里，设置和推进这种曲折情节的往往是些奴隶，而在近代喜剧里则往往是仆人和侍婢。这些仆婢们对他们主子所追求的目的本来就瞧不起，只凭自己的利益打算就去帮助或陷害主子，这样就出现一种可笑的场面：主子变成了仆婢，仆婢变成了主人，或是由于外因或明确意图而出现其它喜剧场面，我们观众是知道其中秘密的，在看到可尊敬的父亲或叔伯成为诡计和谎言的牺牲品时，我们就由于察觉这种欺骗中的每一个潜伏的或显露的矛盾而感到很可笑。

一般说来，近代喜剧就以上述方式，时而通过人物性格的描绘，时而通过剧情的喜剧性的曲折纠纷，把喜剧人物及其私人旨趣的偶然的乖讹，可笑的行为，失常的习惯和愚蠢的表现描绘给观众看。这种喜剧里没有亚理斯陀芬的那种爽朗的谑浪笑傲的精神作为和解因素而贯串全部作品使之具有生气了。它们往往使本身恶劣的事情终于获得胜利，这就引起了听众的反感，例如仆人用诡计骗了主人，子弟用诡计骗了父亲和导师，这些老人们本身并没有什么很坏的成见或乖僻的性格，也就没有理由让旁人把他们年老昏愦当作笑柄，牺牲自己来让旁人取乐。

《阿迦门农》之类摹仿希腊戏剧作品的悲剧。

① 以上说明近代悲剧人物本身的第一个差异是抽象的形式的性格与具体的丰满的性格之间的差异。代表抽象性格的是法，意，西，德各国的近代悲剧；代表丰满性格的是莎士比亚的悲剧作品。这里所涉及的正是马克思所强调的莎大比亚化和席勒化的问题。

不过除了这种散文气总的喜剧之外，近代世界也发展出一种与此相反的真正符合喜剧和诗的本质的喜剧观点。心情的和悦，接受一切失败和灾祸的谑浪笑傲，在本身愉快的傻瓜丑角的言行和主体性格之中所表现的豪放气概在近代又恢复到喜剧基调的地位，因而表现出深刻，丰满和亲切的幽默精神，尽管在范围上有宽窄之分，在内容意义上有深浅之分，我们在这种喜剧里又看到古代亚理斯陀芬以最完美的方式开创出来的那种喜剧风格。作为这方面的光辉范例，我只想在这结尾部分再一次举出莎士比亚，却不能进行详细的分析。①

到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这门科学研究的终点。我们原来从象征型艺术开始，其中主体性在挣扎着试图把它本身作为内容和形式寻找出来，把自己变成客观的（表现出来）。进一步我们就跨进了古典型的造形艺术，这种艺术把已认识清楚的实体性因素体现于有生命的个体。最后我们终止于浪漫型艺术，这是心灵和内心生活的艺术，其中主体性本身已达到了自由和绝对，自己以精神的方式进行活动，满足于它自己，而不再和客观世界及其个别特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式（主体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。到了这个顶峰，喜剧就马上导致一般艺术的解体。一切艺术的目的都在于把永恒的神性和绝对真理显现于现实世界的现象和形状，把它展现于我们的观照，展现于我们的情感和思想。但是喜剧把这种精神和物质的同一割裂开来了，于是要外现干现实世界的绝对真理就无法外现了，因为，现实世界中一些旨趣（目的内容）都变成独立自由了，都在受偶然性和主体性支配了，这就破坏了体现绝对真理于有限现实世界的企图了。因此，绝对真理在现实情况下不再和现实生活中的人物性格及其目的达成积极的同一了，而是只以消极的方式发生效力，凡是不符合绝对真理的事物就会否定（消灭）自己，只剩下单纯的主体性在这种否定中还显出安全感和自信心。

这样我们现在就已达到了我们的终点，我们用哲学的方法把艺术的美和形像的每一个本质性的特征编成了一种花环。编织这种花环是一个最有价值的事，它使美学成为一门完整的科学。艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真理。这种真理不是自然史（自然科学）所能穷其意蕴的，是只有在世界史里才能展现出来的。这种真理的展现可以形成世界史的最美好的方面，也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳追求真理的辛勤劳动。因为这个缘故，我们的研究不能只限于对某些艺术作品的批评或是替艺术创作方法开出方单。它的唯一目的就是追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在思想。上掌握和证实艺术和美的基本概念。但愿在这种基本观点上我的这部著作能满足你们的要求。在研究美学这

个共同目的上如果你们和我已建立起一种联系，而现在就算结束了，我的最后一个愿望就是美与真这种较高的，不可磨灭的理想的联系，把我们永远牢固地结合在一起。② <

① 魏伊斯林根是歌德的《葛茲·封·伯力兴根》剧中一个骑士，与葛茲为敌；《斯特娜》是歌德的反映自己爱情遭遇的一部悲剧，克拉维哥是歌德的《克拉维哥》剧中购主角，他为着往上爬而抛弃了所爱的女子。

② 即《奥莲女郎》，参看第一卷 352 页注③。