b）抒情诗的几个特殊方面

① 关于席勒的《钟的歌声》，参看下文的节译，见第 227—228 页。

① “享乐派”诗（Anakreontiscben Lieder），公元前六世纪希腊诗人安那克列昂以歌咏醇酒妇人著名，他是享乐派的始祖。

既已讨论了抒情诗的内容的一般性质，表现这种内容的一些形式以及在不同程度上适合抒情诗的不同的文化教养阶段，现在进一步的任务就是按照抒情诗的几个主要的特殊方面和关系来阐明上文的一般性的论点如何适用。这里我也还要提到上文所指出的史诗和抒情诗的区别。在研究史诗时，

我们首先注意的是原始的民族史诗，把次要的史诗变种和史诗创作主体都丢开了不谈。对于抒情诗我们却不能采取这种方式。在抒情诗里一方面是诗创作主体，另一方面是各种派生的变种，都是最重要的研究对象。所以我们依下列程序提出一些较详细的看法。

第一，关于抒情诗人的看法，

第二，抒情的艺术作品作为主体想像的产品，第三，抒情表现的总概念所派生的各种抒情诗。

（一）抒情诗人

上文已经说过，抒情诗的内容一方面是对广泛的客观存在及其情况的一般性的观感，另一方面是丰富多采的个别特殊事物。但是纯粹一般性的观感和个别特殊的观点和情感这两方面都是抽象品，要互相结合起来，才能形成生动具体的抒情诗的主体性，而这种结合又必须是内在的，也就是说，在主体身上的结合。因此，抒情诗的中心点和特有的内容就是具体的诗创作主体，亦即诗人。但是抒情诗主体并不投身到实际动作情节中去造成事迹，也不展现于戏剧冲突的运动，他的唯一的外化（表现）和成就只是把自己心里话说出来，不管对象是什么，说出来的话表达了主体的情感，即把自表现的主体的心情展示出来，在听众心中引起同情共鸣。
尽管这种表现也着眼到听众，它毕竟是偷悦或痛苦的心情的自由流露，有了这种心情，要把它歌唱出来，心里才舒服。抒情诗还有一种更深的动机，即不肯把最亲切的情感和最深远的思想据为私有，秘而不宣。只要谁能歌能诗，谁就有唱歌做诗的天职，就应该唱歌作诗。抒情诗人还有其它做诗的根源，例如应人邀请，但是伟大的诗人在这种场合会毫不迟疑地离开本题而表现他自己。举一个屡次举过的例子来说，品达往往被邀请歌颂竞赛中的锦标手，还为此得到润笔金，可是他以歌者的身份设身处在所歌颂的英雄的地位，凭他的想像自由联系，歌颂起先代人物来，回忆起古代的神话，谈起自己对于人生，财富，权力以及一切值得敬重的伟大事物，女诗神们的庄严优美，特别是诗人的尊严之类的深刻见解。这样，品达在他的诗里并不是替那位锦标手传播声誊，而是要让人倾听他这位诗人自己。抒情诗人的高尚处就是这种突出的心灵伟大。荷马在他的史诗里尽量隐藏起他自己，以至现代人们竟一再不愿肯定荷马这个人存在过，可是他所歌颂的英雄们却永远话在人们心里，变成不朽的。品达所歌颂的英雄却不然，他们现在对于我们只是些空洞的姓名，而歌唱自己替自己博得声誉的品达自己却仍是一个难忘的诗人，那些英雄只是凭借诗人而得名。

在罗马人中间，也还有一部分抒情诗人保持住这种独立地位。据苏厄通的记载②，奥古斯都大帝曾写信给贺拉斯说：“你难道不怕后世人责备你和我好象有过交谊吗？”但是贺拉斯除掉他“由于职位关系”而写的恭维奥古斯

② 《内心生活》（Integervitae），贺拉斯的一首诗的题目。

都的话以外，大部分是很快地离开奥古斯都而回到他自己。例如他的第十四首颂诗从歌颂奥古斯都战败西班牙康塔布勒部落后凯旋开始，下文大部分都只歌颂奥古斯都给世界带来和平，使诗人自己能安安静静地享受闲散生活，从事诗创作；接着就吩咐人准备桂冠香膏和美酒来开庆祝宴会，并且差人去邀请他的情妇。关于这个爱情小插曲，他已不象少年时代那样热情了，他向差人说得很明白：“如果那个看门的坏蛋不让你进去见她，怎么办？——走开呗！”

克洛普斯托克也有可尊敬的特点。他在当时还感觉到歌师的独立尊严。他认为诗人不应做宫廷诗人，不应做某个人的诗人，如果浪费时间去帮闲听差遣，就会把一个人毁掉。他说到也就做到了，但是他终不免做了出版商的诗人。哈勒市的他的出版商人付给他的《救世主》的稿费是每页两元德国银市，外送他一件背心和一条裤子，把他带到交际场所来显示这套衣服是他这位书商替诗人置的。据泡桑尼阿斯③的记载（较晚的但是可靠的权威）雅典人曾替品达建立过一座雕像，来酬劳他在一首诗里对雅典人的赞扬。此外，品达前此也因为过分颂扬过一个外邦而被忒拜人罚了款，雅典人现在还送给这位诗人以两倍于罚款的酬金。据说文艺神亚波罗就通过德尔斐女巫之口说过，品达所得到的礼物应当相当于全希腊送给德尔斐宗教典礼的游艺会的一半。①

第三，整个抒情诗领域所表现的都是某个人在诗方面的内心生活整体。抒情诗人都不得不用诗的方式把他的心情和意识中的一切熔铸成形，表达于歌词。这里应该特别提到歌德。他在丰富多采的生活中始终保持住诗人的身份。从此也可以见出他的高尚的人格。很难想像出像他那样的人，那样积极关心一切事物和每个方面，尽管兴趣这样广泛，却始终独立自在地生活着，而把他所接触到的一切都转化为诗的观照。他的外表生活，他在日常生活情境中心胸既坦白而又沉默的特点，他的科学活动和研究成果，他的修养深厚的实践精神所产生的一些经验之谈，他的伦理格言，错综复杂的时代动态给他留下来的印象以及他所得到的结论，少年时代的热情和勇气，壮年时代的修养成就的魄力和内心的优美，老年时代的包罗万象，心旷神怡的智慧

——这一切都流露于他的抒情诗。在这些诗里他既表现出他游戏人间的最轻松愉快的心情，也表现出精神上最严峻最痛苦的冲突，通过表现就使他从这些冲突中得到解放。① <

（二）抒情的艺术作品

其次，关于抒情的艺术作品，很难作出一般性的论断，因为抒情诗在掌

③ 哈菲斯（Hafis，1320—1389）公元十四世纪波斯诗人，著有《胡床集》，歌德的《西东胡床集》是在哈菲斯的影响之下写成的。

① 论抒情诗的表现方式这一段着重说明抒情诗的复杂性，但是形式变来变去，万变不离其宗：即创作主体总是抓住事物或外在机缘来表现自己，重点总是抒自己的情感。因此抒情诗的整一性来自主体性格的整一性。抒情诗人自己就应该是一件艺术作品。

① 这一节说明抒情诗的内容虽以表现主体的情感和观感为主，却不能脱离民族精神。创作主体须对自己的情感有自意识，能把情感化成对象，要运用诗的艺术语言，要有艺术的熟练技巧。抒情诗适合于民族精神的各个发展阶段，但特别适宜于近代。

握方式和表现形式上差别极繁复，而且内容的项目也多至不可胜数。它的整个范围都涉及主体性，尽管它也受到美与艺术的一般规律的制约，它在表现方面词藻和音调却可以有广阔的变化余地，完全不能一概而论，所以我们的目的只能限于研究在类型上抒情诗和史诗的区别。对这个问题提出以下的几点看法。

第一，抒情诗的整一性，

第二，抒情诗的展现方式的特点，

第三，抒情诗的音律和朗诵的外在因素。

象上文已指出的，史诗对于艺术的重要性，见于艺术形式的完整刻画方面的较少，而见于同一部作品所展现的民族精神整体方面较多，在原始史诗里尤其如此。

1a）真正的抒情的艺术作品却不能揭示民族精神整体。主体性固然可以综合一些普遍性的东西，但是既然要作为本身完满自足的主体而发挥作用，它就不免要现出向特殊分化的原则。这并不是要否认抒情诗也可以反映出对自然环境的多种多样的观察，对自己和旁人的生活经验的多方面的记忆以及神话和历史事迹之类材料。但是这些广泛的内容却不像在史诗里起子民族精神的根源，属于一个时代世界情况的整体，而是凭主体的记忆和活跃的联想或结合，才会变成有生气的东西。

1b）所以抒情诗的整一性的关键在于主体的内心生活。不过单纯的内心生活的整一性只能是自我与自我同一这种形式上的整一性。这种整一性可以分裂和分化成为观念，情感，印象和直觉等等互相差别的杂多状态，这些杂多因素唯一的贯串线索就是它们的共同容器，即自我。如果要使主体能提供整篇抒情诗的贯串线索，它就必须转入某种有具体定性的心情和情境，而且又要使这些有特殊定性的因素和自我（主体）紧密结成一体，仿佛在这些特殊因素里感到自己和见到自己的形像。只有这样，主体才能成为本身受到定性的主体方面的整体，才能表现由这种定性所突出的因素而且把它和自己结合起来。①

1c）因此，最完美的抒情诗所表现的就是凝聚（集中）于一个具体情境的心情，因为感受的心灵是主体性中最内在最亲切的因素，而着眼于一般的思索和观察却最易流于采取教训诗的语调，或是用史诗的方式把内容中实体性方面和客观事实单挑出来表现。

其次，关于抒情诗的展现方式也很难得出一般性的明确的结论，这里只能提出几个较带根本性的看法。

2a）史诗的进展比较缓慢，一般是铺开来描写现实世界及其杂多现象。在史诗里诗人把自己淹没在客观世界里，让独立的现实世界的动态自生自发下去；在抒情诗里却不然，诗人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的情感和思想体验过的对象。只有在客观世界己变成内心世界之后，它才能由抒情诗用语言掌握住和表现出来。所以抒情诗与史诗在展现方式上正相反。抒情诗的原则是收敛或浓缩，在叙述方面不能远走高飞，而是首先要达到表现的深刻。不过在抒情诗人几乎缄默的聚精会神状态和经过精敲细打的表现的鲜明性这两极之间，毕竟还有许多过渡阶段和浓淡差别的丰

① 赫尔德（Herder，1744—1803）德国诗人和哲学家，近代历史家派思想家的先驱，在西方开了研究民歌和东方文学的风气，《论人类历史》的作者。

富广阔的领域，可任抒情诗施展本领。抒情诗也并不排除对外在对象的鲜明描绘。真正具体的抒情作品要求把主体摆在他的外在情境里，因而也要把自然环境和地方色彩之类采纳进来，甚至有些抒情诗只在这方面下工夫。但是就连在这种情况下，真正的抒情因素也不是实际客观事物的面貌，而是客观事物在主体心中所引起的回声，所造成的心境，即在这种环境中感觉到自己的心灵。所以触动我们的意识和同情的也并不是这个或那个对象被描绘出来的那些特点，而是寄托在该对象上的心情。传奇故事诗和民歌提供了极明显的例证。上文已指出过，这两个诗种愈近于抒情诗，也就愈在所叙述的事迹中只突出与诗人心情协调的那些特点，而且在表现方式上也产生引起我们同情共鸣的效果。正是由于这个缘故，在抒情诗里凡是虽有丰富情感，而对外在事物乃至内心情境的细节进行冗长的描绘，效果总比不上简练含蓄的作品。①

2b）其次，抒情诗也可以用穿插，但是理由却和史诗用穿插不同。在史诗里细节的穿插是符合客观世界整体中各部分各自独立这个原则的，它对史诗的动作情节的进程起着延缓或阻碍的作用。至于细节的穿插在抒情诗里却只能从主体性中去找理由，活的人巡视自己内心世界，进程比较快。他片时间可以想起一些极不同的场合中的极不同的事物，凭自己的思想线索的指引东奔西窜，把各色各样的事物联系在一起，但是他并不因此就离开他所特有的基本情调或所思索的对象。诗的内心世界也有这种生动活泼的情况。尽管在多数情况下很难断定这一点或那一点是不是穿插，但是一般说来，只要不是破坏整一性的节外生枝，尤其是出人意料的变化，巧妙的结合以及突如其来的几乎是暴烈的转折都是抒情诗的特点。①

2c）抒情诗的进展和联系在性质上有时彼此不同，有些甚至互相对立。大体说来，抒情诗和史诗一样，既不容许日常意识的随意任性，又不容许单凭知解力所依据的因果关系，或是哲学和科学的思维所依据的必然规律，而是要求它的各个部分都有自由和独立。如果在史诗里这种各别部分的相对孤立是由于所表现的实际现象原已如此，而在抒情诗里却是诗人使他所要表现的具体的情感和思想具有经过自由的孤立化的性质，因为这些情感和思想之中每一种虽然都出自同一主体的心情和观察方式，都按照它的特殊性，在某一个时间里占领住整个心灵，心灵就集中在它这一点上，直到其它情感或思想起来代替它。在这种情况下，先后承续的联系就会是一个陆续不断的平静的过程。但是也有一种抒情的飞跃，从一个观念不经过中介就跳到相隔很远的另一个观念上去。这时侍人就像一个断了线的风筝，违反清醒的按部就班的知解力，趁着沉醉状态的灵感在高空飞转，仿佛被一种力量控制住，不由自主地被它的一股热风卷着走。这种热情的动荡和搏斗是某些抒情诗种的一种特色。例如贺拉斯在许多诗里就力图用精巧的办法去人为地制造这种破坏全诗融贯性的飞跃。在明显的融贯性和平静的进程与凭热情和灵感控制的飞跃这两极之间还有许多中间阶段，这里就不能详谈了。①

① 这一节说明抒情诗的原始形式是民歌，民歌是表达民族精神的喉舌，所以一它的影响一般限于本民族，二，它不露诗创作主体，还不完全适合抒憎诗表达创作主体性的基本原则。

① 这一节重申极原始的民歌的局限性。

① 以上三小节说明真正抒情诗遵照主体原则要求诗人首先对内心所能掌握的一切内容须有自由的自觉性，即能清楚地认炽到，其次要有自由艺术所必有的文化修养和熟练技巧，即有艺术创造的能力，第三要在内

最后还要谈一下抒情诗的外表形式和实际面貌，主要涉及音律和音乐伴奏。

3a）六音步格由于有规则有节制而同时生动地向前流转，所以最适宜于用在史诗里的一种音律。抒情诗却要求极复杂的变化多方的音律和多种多样的内部结构。抒情诗的题材既然不是按照其实际展现的外在现象，而是诗创作主体的内心运动，所以这种内心运动是有规则还是变化多方，是激动还是平静，是风平浪静还是波涛汹涌，都要在传达内心生活的字音在时间上的运动中得到表现。心情的状态和整个掌握方式都要表现于诗的音律，抒情诗比起史诗还更要依靠时间作为传达的外在媒介，因为史诗的叙述把实在的现象摆在过去，更多地依靠空间的伸延的方式把许多实在现象并列起来或交织在一起，而抒情诗却要把瞬息涌现的情感和思想按生展次序表现为时间上的先后承续，所以须把时间运动本身加以艺术的处理。属于这种差别的首先有较多样的长音和短音的交错，使有节奏的音步经常出现不等量的现象，其次是较多样的“顿”的方式；第三是诗章的完整结构在个别诗行的长短交错上以及在全章各诗行的节奏图案上，都可以有较丰富多采的变化。

3b）其次，比这种时间长度及其节奏运动的艺术处理还更适合于抒情诗的是单词和音节的音质本身。属于这方面的主要有双声，押韵和半母音韵。在这种音律体系中起主导作用的，像上文论诗的音律部分中已指出过的，一方面是音节的精神意义，意义上的强调，这种单凭精神意义来确定字音的长短轻重的方式就把寻常自然字音的固定长短取消掉了；另一方面是对某些字母，音节和字的音质有意识地加以集中，使它们独立地突出地发挥作用。这种通过内在意义而使字音精神化以及突出某些音质的办法都是完全适合抒情诗的，因为抒情诗一方面对于凡是存在和显现的事物都只按照它们对于内心的那种意义来理解和表现的，另一方面它主要是把音质和语调当作它所特有的传达媒介来使用的。抒情诗当然也可以把节奏和韵结合起来，但是这种结合如果实现了，它就会更接近于音乐的拍子。严格他说，双声，押韵和半母音韵只能用在抒情诗里，因为尽管中世纪史诗适应近代语言的特性①，也离不开这些音律因素，其原因却主要在于抒情诗的因素已逐渐渗透到史待领域了，特别是在英雄颂歌，传奇故事诗和民歌方式叙述里是如此。同样的情况在戏剧体诗里也出现过。抒情诗的特征一开始就在于韵的错综组合，这种组合或是借相同的字母，音节或音质的重复出现，或是借不同的字母，音节或音质的错综变化，构成多样的经过划分和限定的诗章。史诗和戏剧体诗也运用这种诗章的划分，其原因在于凡是没有放弃用韵的诗一般都要分章。例如西班牙人在他们的戏剧发展成熟时期就用这种并不适合戏剧的音律作为表达情绪的方式，把八行体，十四行体等等和戏剧体诗常用的节奏体系音律交织在一起。在运用这种韵脚和半母音韵等因素方面可以见出他们对于语言音调的偏好。

3c）第三，抒情诗如果兼用音乐，比起单用韵在效果上就强得多，因为有音乐陪伴，文字就变成了真正的乐词和歌调。用音乐陪伴的倾向是完全合

容和表现方式上都见出主体的独创，不能单靠摹仿。

① 这一节说明抒情的艺术诗所面临的是在散文性现实情况已经形成的世界，它必须摆脱散文现实情况和散文意识，凭想象力去创造一种内心生活的新的世界。诗人还可以把哲学思考表现为想象，观感和情感所渗透，因而转化为诗的内容。席勒就是一个例。

理的。因为抒情诗的题材和内容本身来自单纯的主体内心世界，很少具有独立性和客观性，所以如果要把这种内容传达出去，就需要一种外在的客观的支柱，它的独立性和客观性愈少，也就愈需要便于传达的明确的外在媒介。当主体的思想情感还是内在的观念性的时候，它就必须运用某种具体的媒介才能传达出去，打动旁人的情感。只有音乐才能提供这种从感性方面打动情感的力量。

因此，在歌诵给旁人听时，抒情诗经常要用音乐伴奏。这种音乐与抒情诗的给合也经历过一番很重要的发展过程。实际上真正与乐调结合的最早是浪漫型的尤其是近代的抒情诗。在以心情为主要因素的歌体诗里，音乐须把这种“心声”加以强化，塑造成为乐曲，例如民歌就爱用音乐伴奏。反之，近代很少有作曲家去替分章的歌词，挽歌，书信体诗乃至十四行体诗之类体裁作乐曲。观念，感想乃至于情感只要在诗的丈词本身就已完全表达出来了，因而就已渐脱离心情的凝聚幽禁状态，另一方面也就已脱离艺术的感性媒介了，抒情诗作为语言的表达也就获得了较大的独立性而无须结合到音乐上去了。反之，凡是内心生活愈不易表达于语言的地方，抒情诗也愈需要音乐的协助。至于古代人为什么在诗的文词本身很透明时仍用音乐伴奏朗诵，这种伴奏究竟有无多大的必要，我们以后还有机会要谈到这个问题。①

（三）真正的抒情诗的种类

第三，关于抒情诗所派生的特殊种类，我在讨论由史诗的表现方式到抒情侍的表现方式的转变过程时，已经提到几种了。从相反的方向着，人们也可以在抒情诗里指出戏剧体诗的起源。但是抒情诗中这种接近戏剧的生动性的倾向基本上只局限于它也用对话形式这一点上，而这种对话在抒情诗里却还没有发展成为一种包含冲突的持续下去的动作情节。我们现在且不谈这种过渡阶段的抒情诗的混种，只略谈完全符合抒情诗原则的那些种类。抒情诗不同于其它诗种的主要在于诗创作主体在意识上对所歌唱的对象的态度。

这就是说，从一方面看，主体不再为他个人的特殊情感思想所束缚住，而把自己沉没在对一神或多神的观照里，神的伟大和威力渗透了他的整个心灵，使它作为个别主体的存在都消失掉了。属于这一类有颂圣诗，酒神颂歌，亚波罗神赞歌和《旧约》中的《诗篇》。我想最概括地指出这类诗的几个特点。

1a）诗人把自己提高到超越出他自己的内心世界和外在世界的情况和情境以及涉及这两方面的一切观念，把他个人和他的民族所奉为绝对神圣的东西作为对象，首先替它塑造成一个客观的形像，用这个供内心观照而铸成的形像摆在旁人的心眼前，来歌颂神的威力和光荣。属于这种的有传说出于荷马之手的颂神歌。这些颂神歌主要包括一些神话材料，不是只以象征方式来理解的，而是以史诗的形式把所歌颂的神们的情境和历史描写成为生动鲜明可以目赌的。

1b）其次，与此相反而抒情性较强的是酒神颂歌，这是主体在敬神典礼中的一种奋发飞扬的激昂情绪，主体被酒神的威力所震慑，处于神魂颠倒状

① 原注：“卷二，51 页，沃尔夫编辑”。苏厄通（Gaiussuetonius Tranquillus，69—140？）是公元二世纪左右的罗马史学家，著有《十二凯撒传》。

态，以至不能把迷离恍忽的心情表现于客观的形像，而只停留在迷醉狂欢状态。主体从本身中跳出来了，一直就跳上绝对（神），浑身渗透了神的本质和威力，于是唱出激昂的歌调来颂扬他所沉没进去的那个无限（神）以及神所显现的华严的现象世界。

希腊人在他们的敬神典礼中并没有长期停留在这种单纯的呼号赞叹的方式上，而是从这种情感直接迸发之中发展到参用某些神话的情境和动作情节的叙述。后来参杂在这种抒情诗之中的叙述便逐渐发展成为诗的主要部分：所叙述的如果是生动完整的动作情节，而且独立地作为动作情节的描述而出现，那就形成了戏剧体诗，而戏剧体诗又采用合唱队的抒情歌唱作为它的组成部分。

我们在《旧约》中许多雄伟的《诗篇》里看到比酒神歌颂更彻底的奋发鼓舞的向神的飞扬。《诗篇》是心灵向往“太一”（神）所发出的更深刻的礼赞，主体在这“太一”身上看到了他自己意识中的最高目标，体现一切威力和真理的值得崇敬和赞美的对象。姑举第 33 首《诗篇》为例：

正直的人们呀，为上帝而欢乐吧，虏诚的人都应赞美他呀，弹琴来感谢上帝，弹十弦琴来唱对他的赞歌，

歌要用新的，琴要弹得高妙，歌要唱得宏亮，因为上帝的话就是真理，他的话全是正确的。他爱的是正义和公道，大地全布满了他的慈恩。

诸天是上帝吩咐造成的，诸天的队伍是上帝一口气吹成的。再如《诗篇》第二十九首：

天使们，把光荣和威力归给上帝呀，把上帝名下应得的归给他，

礼拜他要穿圣洁的服装。上帝的声音在水上震荡，

光荣的上帝在打雷，他走在大海洋上，他的声音既猛烈而又威严，

他的声音劈开了香柏，黎巴嫩的香柏，他叫黎巴嫩像小独角兽一样跳跃，

上帝的声音把熊熊的烈火劈开，上帝的声音叫荒沙漠嘶吼⋯⋯②

这样的激昂情绪和抒情诗的崇高风格显出一种忘我而存在①的状态，因此不大适宜于使自我深入到具体内容里去，使想像力平静地心满意足地掌住内容要旨；而是更适宜于达到一种不明确的或朦胧的激情。力求把本来不可言说的对象勉强带到情感和观照的领域里来。处在这种膝陇的激情中的主体心灵不可能观照到观照本来达不到的对象及其静穆的美，也不可能享受对象在艺术作品中的表现。想像力既塑造不出一种静穆的形像，于是以混乱的支离破碎的方式把它所掌握的外界现象随意拼凑在一起。由于它既不能对一些外界现象的观念作出明确的区分，所以在表现方式上就不得不用一种任意的吞吞吐

② 泡桑尼阿斯（Pausanias）公元二世纪希腊地理学家和史学家，著有《游记》，记载他遍游希腊罗马世界所见到的艺术作品和人情风俗。

① 这些小故事说明黑格尔对宫廷诗人的鄙视，也说明文艺对钱袋的依存关系自古有之。黑格尔对此也不同情，因为他宣扬的是文艺的独立尊严。

吐的节奏。

和当时希伯来群众相对立的“先知”们的基调大部分是对民族处境的苦痛和哀怨，在流亡生活中的没落情绪，对宗教信仰的炽热虔诚以及对政洽形势的愤怒之中，“先知”们创造出告诫式的抒情诗的作品。②

在近代的摹仿品中，崇高的热烈情感变成了一种出于人工造作的温汤热，很容易冷却而且抽象。例如克洛普斯托克所写的许多颂神歌式和诗篇式的作品既缺乏思想的深度，又缺乏任何宗教内容的平静展现，它们所表现的主要是向无限（神）表示崇敬的一种企图。对于近代开明的意识来说，这种无限只是神的空洞不可测量的不可思议的威力，伟大和光荣，而且它和诗人自己的完全可以理解的无能和自甘退让的有限生存这两方面之间的对立和分裂。

站在另一种立场上的另一种抒情诗一般叫做“颂体诗”（用这个名词的近代意义）。它与上文所说的那些颂神诗的差别在于颂神诗出于忘我的精神状态而颂体诗则以诗人的主体性为独立的主要因素而把它放在优先地位。这种主体性可以同时在两方面表现出来。

2a）在这个新诗种及其表现方式的范围之内，诗人一方面可以像过去颂圣诗那样，选择一种本身重要的内容，例如对神，王侯，爱情，美，艺术，友谊之类的赞颂，诗人的心灵好像被这种内容意蕴渗透了，充实了，占领了；仿佛在心情的激昂振奋之中，这种对象成了唯一的明确的力量，统治着他的整个心灵。如果情况完全如此，主题就会凭这种独立地位，获得像史诗和造形艺术中的生动鲜明、完满自足的形像了。如果情况并不完全如此，诗人所设法表现和塑成形像的就会正是诗人自己的主体性及共伟大。那就不是对象占领着他，而是他占领着对象。他在惨淡经营，力图借对象来表现他自己，因此在这种独立自由的地位，他任自己的情感思想去打断主题的客观发展进程，从主体的观点去阐明它，乃至改造它。这样，占统治地位的并不是主题内容，而是主体内容所充实和激发的主体的激昂情绪。这里有两种不同的甚至相反的因素，即内容的鼓舞力量和主体的诗艺自由，后者对前者进行斗争，要控制住前者。这种矛盾对立的压力主要表现于语言词藻的生硬勉强，内在结构和发展进程的崎岖突兀，毫无规则，节外生枝，漏洞，突然的转折之类毛病；同时这种压力也显示出诗人的内在的高度诗艺本领，凭这副本领他用艺术的完美去消除上述矛盾对立，创造出一个本身完整的整体，作为他的作品，这就显出他比他的对象更伟大。

在这种激昂振奋的抒情诗之中最杰出的是品达的许多颂体诗，其中昂扬的内在的庄严表现于变化多方而仍有规则的节奏。贺拉斯却没有能做到这一点，特别是在他最使力达到崇高风格的地方显得枯燥乏味。他在摹仿方面的矫揉造作只是设法掩盖写作方面玩弄纤巧的虚伪。克洛普斯托克的激昂情绪也不尽是真实的，往往是矫揉造作的，尽管他的一部分颂体诗也确是出于真实的情感，而表现方式也很庄严，很有魄力。

2b）另一方面是第二种表现方式，其中内容本身不一定要有重大意义，诗人却可以凭自己的个性而获得重大意义，赋与他用来作诗的微不足道的内

② 这一节主要颂扬作为抒情诗人的歌德，特别颂扬他“在丰富多采的生活中始终保持住诗人的身份”，足见他的高尚的人格。关于这一点应对照马克思恩格斯对歌德的德国市侩庸俗气的批判（见《诗歌和散文中的德国社会主义》一文）。

容对象以高贵和尊严或是至少一种较高的旨趣。贺拉斯的许多颂体诗就属于这一种，克洛普斯托克和其他诗人也是站在这个立足点上的。在这一种颂体诗里诗人所努力争取的并不是内容的意义，而是把外在机缘和平常琐事等等中本身没有意义的东西提升到能使他自己感到自己和表现自己的高度。

抒情诗的无限繁复的心情和感想最后发展到歌的阶段。在歌里民族的特性和诗人自己的个性都可以充分表现出来。歌有多种，很难加以严格的分类，大体说来，可以区分如下：

3a）第一种是正式的歌，这是写来供诗人自己或在社交场合歌唱或吟诵的。歌并不需要很多的内容，也不需要心灵的伟大崇高；不仅如此，尊严，高贵，思想丰富这些优点反而会妨碍兴致的自然流露。宏伟的感想，深刻的思考以及崇高的情感都会迫使主体脱离他的直接个性以及兴趣和心情，而歌所要表现的却正是这种直接的，亲切的，毫无拘束的哀乐情绪，所以每一个民族对本民族的歌都感到亲切有味。

歌这个领域尽管内容极广，声调极多，它和上丈提到的那些诗种相比，却有一个总的特点，这就是它在题材，展现过程，音律，语言和形像等方面都很简单朴素。它是从心灵中自发出来，并不是在兴致焕发中从一个对象转到另一个对象，而是一般把全神贯注到同一个内容上，无论这个内容是一个独特的情境或是哀乐情绪的某一种具体表现，只要它能感动人就行。在这种情境或心情中，歌总是平静安稳地顺流下去，没有突兀的跳跃，也没有生硬的转折，只有观念的安静的流转，自成一个整体，时而有些不连贯，过分简练，时而比较舒展，一气呵成；在音律方面，节奏总是便于歌唱的，韵总是容易记住的，没有复杂的变化。如果歌大半用本身容易消逝的东西为内容，我们就决不设想一个民族在几百年乃至几千年之中都唱同样的老歌。一个多少已经开化的民族不会贫乏到只有一次产生过作歌的诗人。歌不像史诗，它永不会死亡，总是不断地获得新生。这个花园里的花卉逢季就更生。只有那些被压迫的割断前进机会的民族，才无力获得诗的更新的欢乐，才保持一些古老的甚至最古老的歌。每一首歌就像每一种心情一样随生随灭，开始时使人感动和欣赏，接着就被人遗忘。举例来说，五十年前还是家喻户晓，人人喜见乐闻的歌，今天有谁还熟悉和歌唱呢？每个时代都重新调弦奏新歌，以前的歌调的声音就逐渐微弱以至于完全听不见了。只表现作歌者本人个性的歌毕竟比不上具有普遍意义的歌，因为后者的听众较广，打动的人较多，引起同情共鸣也较容易，会由众口流传下去。凡是当时就不是一般人都歌唱的歌根本就很少是真正的艺术。

关于歌在表现方式上的重要特征，我只想提出两种，都是上文已经说过的。一种是诗人把他们的内心世界及其活动，特别是欢乐的情绪和情境，坦率地随便他说出来，这样就会把凡是在他内心里出现过的东西尽情吐露出来。另一种是诗人处在另一极端，用哑嗓子把他们收视返听，凝聚于本身的心灵隐约暗示出来。前一种方式主要属于东方诗，特别是伊斯兰教系统的诗。这种待所表达的是无忧无虑无欲望的舒畅心情，用的是光辉灿烂的景象，巧妙的组合和低徊往复的节奏运动。后一种方式比较适合北欧各民族的那种屏息内省的心情。心灵在这种沉静状态中往往只抓住一些纯然外在的对象，利用它们来暗示压在深心里说不出来吐不出来的东西，结果就像《魔王》①那首

① 这一小节说明抒情诗虽表现零散的情感和观感，却仍须有整一性。这种整一性不象在史诗里见于动作情

歌谣里的小孩跟他父亲在黑夜里冲风骑马奔跑，终于窒息而死一样。以上两种方式的区别也适用于一般的抒情诗，例如民间诗和艺术诗之间的区别，实际上就是心情和广泛感想的区别。就歌的范围来说，上述两极端之中又有很多浓淡差别和过渡阶段。

最后，歌所派生的诗种，现在只提以下几种。

第一种是民歌，由于它的直接性，它主要还是站在歌的立足点上，大多数是可以歌唱的，甚至还用音乐伴奏。民歌有时保存住民族功勋和事迹的记忆，从这些功勋和事迹中，一个民族可以认识到本民族所特有的生活；它有时也表现不同社会阶层的情感和情境以及他们与自然界和附近亲邻的共同生活，所用的音调极其繁复，便于表现欢乐和愁苦的各种不同的情调。

其次，与民歌相对立的是一种文化已相当发达的情况所产生的歌。这种歌为社交娱乐提供最丰富多彩的滑稽戏谑，漂亮词藻，意外事故以及饶有风趣的装饰，或是带着对自然和穷苦人的生活的敏感，描写这些对象和所涉及的情绪。在这种情况下，诗人爱返躬自省，吐露出自己的主体性和心情激动。如果这种歌只局限于单纯的描写，特别是对自然界事物的描写，它就易流于猥琐，缺乏创造的想像力。对情感的描写往往也不比描写自然事物强。在对事物和情感的描写中，诗人首先应该摆脱私人的切身愿望和欲念，以认识性的自由态度把自己提高到能克服私人利害计较的高度，只满足于纯粹的想像所给与他的展趣。举例来说，希腊享乐派诗人阿那克里安和伊斯兰教诗人哈菲斯的许多诗歌以及歌德的《西东胡床集》之所以显出精神的自由和最优美的风趣，就是因为他们都具有这种毫无拘束的自由，心腑的开展和从想像的形像中享受乐趣的心习。

第三，抒情诗到了这个阶段并不排除较高的和较有普遍意义的内容。新教的赞圣歌大多数属于这一种。它们表现了新教徒对上帝的向往，祈祷和谶悔，希望，信心，疑虑，宗教信仰等等。它们固然出于某些个别心灵的切身的心情和情境，却仍具有普遍性，每个新教徒多少都可能处在类似的情境，发生类似的情绪。

3b）可以列在这一总类中的还有十四行体，六行体，挽歌体，书信体等等。这些体裁已经越出上述歌的范围了。在这些体裁里直接的情感和表现方式已让位给思索，主体向各方面巡视，把个别的观照和心灵经历纳入普通的观点来看。知识，学问和文化修养在这些诗里一般起着重要的作用。尽管在这一切这样建立起的关系之中主导的突出的因素还是诗人的主体性，把一般和特殊结合起来的正是这主体性，但是主体性的立足点在这里却比在正式的歌里较为广泛和较带普遍性。例如意大利诗人在他们的十四行体和六行体里特别提供了精巧思索与感情相结合的光辉范例。它们不是以静观内省的方式去直接表现具体情境中的惆怅，愁怨和希冀或是对外界事物的观感，而是左顾右盼，巡视神话和历史，过去和现在，而同时却始终回到主体的内心世界，回到聚精会神地默省自己。这样的文化修养既不适合歌的简朴风格，也不适合颂体诗的崇高风格，因此这种诗一方面不能歌唱，另一方面却有办法弥补不能歌唱的缺点：它把语言本身及其响亮精巧的声韵变成一种文字的和谐的

节的首尾贯串，而是来自诗人的主体性，所表现的主体的情感和观感跟他的整个性格一致。他把这种具体的情感和观感与他的人格等同起来，这是一种亲切的感受，所以他在表现这种情感和观感之中就表现了他自己。

乐调。此外，挽歌体在它的音节，感想，以及对情感的描述等方面都接近史诗。

3c）抒惜诗这个领域的第三个发展阶段是以表现方式为特征的，在近代德国人中间突出地显示出这个特征的是席勒。他的大多数抒情诗，例如《恬退》，《理想》，《阴魂的国土》，《艺术家》，《理想和生活》等等既不是本来意义的歌，也不是古代人所理解的颂体诗，书信体诗，十四行体诗，或挽歌体诗；它们和这一切都站在不同的立足点上。它们的特点主要在于内容具有宏伟的基本思想，诗人既没有为这种内容弄得神魂颠倒，像古代酒神颂歌所表现的那样，也没有受激昂情绪的压迫和他的伟大的对象进行搏斗，而是始终是这种内容的绝对主宰，从各方面把它充分展现出来，显出他所特有的诗的思索，昂扬的情感和全面的观察，以及他在运用意像高华而音调铿锵的词藻和既简单而又动听的节奏和韵方面所显出的惊人的魄力。这些宏伟思想和基本旨趣是席勒毕生献身来宣扬的，所以显得是他的精神中最珍贵的财富。但是他并不是独自微吟或是像歌德那样在社交场合歌诵，而是像一位歌手，把胸中蕴藏的最有价值的内容意蕴传达给一群聚会在一起的最杰出的人物。他的歌调的声音就像洪钟，就像他自己在《钟的歌声》那首诗里所说的：

荡漾在蔚蓝的天空，凭高俯视下界的众生，

钟声啊，你这雷霆的近邻，你响彻了诸天的垦辰。

你该是天上来的声音，像组成合唱队的星群，歌唱创世主的光荣，引导戴花的太岁运行。

祝你的金口玉音，只歌颂庄严和永恒，时时刻刻奔波摆动，

标志出飞驶的时辰。①