a）抒情诗的一般性质

史诗所要满足的要求是要倾听一个自生自发而成为完满自足的整体，而与主体相对立的动作情节；抒情诗所要满足的却是一种与此相反的要求，那就是要表现自己，要倾听自己的“心声”。关于这种心声，要研究的有以下几点：

第一是内容，在这种内容里心灵感知心灵自己，把所感知的形成观念；第二是形式，通过这种形式，内容就表现成为抒情诗；

第三是抒情诗的主体（诗人）表现情感和思想的出发点，即他所处的意识和文化教养的发展阶段。

（一）抒情的艺术作品的内容

抒情诗的内容不能是一种扩展到和整个世界各方面都有联系的客观动作情节的展现，而是个别主体及其涉及的特殊的情境和对象，以及主体在面临这种内容时如何把所引起的他这一主体方面的情感和判断，喜悦，惊羡和苦痛之类内心活动认识清楚和表现出来的方式。由于抒情诗所倚为基础的是向特殊分化的原则，它的内容可以是多种多样的，可以涉及民族生活的各个方面，但是它和史诗却有本质的区别。史诗把民族精神的整体及其各种实际现象都纳入同一部作品中，抒情诗却只涉及这一整体的某一特殊方面，不能象史诗那样包罗万象。所以只有通过全民族的抒情诗的全部作品，而不是通过某一首抒情诗，才能把全民族的旨趣，观念和目的都表现无遗。和史诗不同，从抒情诗中不能指出一部诗的圣经。抒情诗却享有一个便利，正式史诗只能出现于原始时代，而抒情诗却在民族发展的任何阶段中都可以出现。

在这种向特殊分化的抒情诗领域里，人类的信仰，观念和认识的最高深的普遍性的东西（其中包括宗教，艺术甚至科学思想的重要内容意蕴）却仍巍然挺立，只要这些因素适合观念和观照的形式，就能引起感情。所以普遍性的观点，世界观中的实体性因素以及人生观中的深刻理解都是抒情诗所不排斥的，我在上文讨论不完备的史诗时所提到的内容大部分都很适合抒情

② 阿玛第斯（Amadis），流传下来的一部有名的传奇故事有《高卢的阿玛第斯》，是一半用西班牙文一半用法文写的，用的是散文。

诗。③

其次，特殊因素本已包含在普遍性之中，它一方面可以和实体性的东西交织在一起，从而使个别的情境，情感，观念等等可以按照它们的深刻的本质去理解，而且以实质性方式获得表现。举例来说，席勒的正式抒情诗和歌谣体诗里都有这种情况。关于这一点，我特别想到希腊诗人伊布库斯的

《鹤》④里复仇女神合唱曲中那段宏伟的描述，这既不是戏剧，也不是史诗，而是抒情诗。此外，这种特殊与普遍的结合也可以用来把多种多样的特点，情况，心情，事迹等等引来证明包含万象的思想和格言，从而以生动的方式阐明普遍性的道理。例如一般在挽歌和书信体诗里常遇到的关于世界的感想，就是运用这种特殊和普遍的结合。

最后，抒情诗既是个别主体的自我表现，所以满足于运用极平凡的内容。这就是说，它所特有的内容就是心灵本身，单纯的主体性格，重点不在当前的对象而在发生情感的灵魂。一纵即逝的情调，内心的欢呼，闪电似的无忧无虑的谑浪笑傲，怅惘，愁怨和哀叹，总之，情感生活的全部浓淡色调，瞬息万变的动态或是由极不同的对象所引起的零星的飘忽的感想，都可以被抒情诗凝定下来，通过表现而变成耐久的艺术作品。在诗领域里的这种情况颇类似我在讨论风俗画时所说过的那种情况。它的对象和内容都是完全偶然的，它之所以引人入胜，全在于主体的掌握方式和表现方式，抒情诗的这方面的乐趣有时是来自心情的一阵清香，有时由于新奇的观照方式和出人意外的妙想和隽语。①

（二）抒情的艺术作品的形式

其次，使上述那种内容成其为抒情的艺术作品的形式，关键一般就在个别人物及其思想情感。所以全诗的出发点就是诗人的内心和灵魂，较具体地说，就是他的具体的情调和情境。内容所展现出来的特殊因素的意蕴和关联并不是客观上本身就是实体性的内容，也不是个别事迹的本身独立自足的外在现象，而是来自主体方面的意义。所以个别主体本身就要具有诗的意味，富于想象和情感，或是具有宏伟而深刻的见解和思想，本身就是一个独立自足的完满的世界，摆脱了散文生活的依存性和任意性。因此，抒情诗获得了一种不同于史诗所应有的那种整一性：抒情诗的整一性来自心情和感想的内心世界，这种内心世界自生自发，自反映于外在世界，描述自己，或是此外还和某种对象打交道，也还是凭主体的旨趣，这就使它保持任意在哪里开始或终止的权利。例如贺拉斯往往把终点放在依通常观念方式和表现方式应该是起点的地方，他描写一次宴会只描写他自己情绪和吩咐人准备宴会的情况，对宴会本身却只字不提。此外，各种情调的性质，心情的个别情况，情欲的强度，激烈，急躁，踌躇徘徊，或是心平气和，缓慢的静观默索等等也可以显出内心生活的进展和联系有极其繁复的规范。由于内心生活这样变化

③ 《蔷薇传奇》是十三世纪法国的传奇体诗，分两部分，前部分叙述骑士追求爱情（蔷薇就是爱人的象征），后部分由另一作者续成，涉及当时各方面生活的感想和寓意式的教训。

④ 薄迦丘（Boccaccio，1313—1375），意大利诗人和文艺复兴先驱，最著名的作品有《十日谈》和《斐洛斯屈拉特》（爱情传奇）等。

① 见第二卷第三部分第三章 2b。

多方，我们对此很难作出固定的普遍适用的结论。我现在只就抒情诗和史诗的区别提出以下几点。

上文已经说过，有几种史诗可以采用抒情诗的语调，抒情诗也可以采用按内容和形式应属于史诗的事迹，因而侵入史诗的范围。例如英雄诵歌，传奇故事和歌谣都属于这一类，这类诗的整体在形式上是叙事的，因为所描述的是一种情境和事迹的发展过程，一个民族命运中的转折点等等；但是另一方面这类诗在基本语调上仍完全是抒情的，因为占主要地位的不是对一件事进行丝毫不露主体性的（纯客观的）描述，而是主体的掌握方式和情感，即响澈全诗的欢乐或哀怨，激昂或抑郁。此外，这类诗从效果看也是抒情的。诗人着意在听众心中引起的正是所叙事迹在他自己心中所引起的因而把它完全表现在诗里的那种心情。他用来表现对所叙事迹的哀伤，愁苦，欢乐和爱国热情等等的方式也正足以说明中心点并不是那件事迹本身而是它在他心中所引起的情绪，因为他所突出的并且带着情感去描述的主要是和他的内心活动合拍的那些情节，这些情节描述得愈生动，也就愈易在听众心中引起同样的情感。所以内容虽是史诗的，而表现方式却仍是抒情的。

属于这类诗的有以下几种：

la）第一是箴铭，如果箴铭不仅是用作标签，简短地客观地标明这是某某事物，而且还联系到某一种情感，内容因此就离开客观事实而转到内心生活了。在这种情况下，主体就不再在对象面前消失掉，而是正在这个对象里表现出他自己，他对这对象的愿望，他的恢谐态度，巧妙的配合和出人意外的奇想了。《希腊诗选》①里就已包括大量的富于幽默意味而不坚持史诗语调的箴铭。在近代，法国人也常用意味隽永的双行押韵体写箴铭，插在小舞剧里。我们德国人的格言诗和讽刺诗也属于这一类。就连情感占优势的墓铭也具有这种抒情诗的性质。

1b）其次，抒情诗也可以用上述方式扩展成为描述性的故事。最简单的形式是传奇故事诗。这种故事诗把一件事迹分成若干景，对每一景都附上一首短诗略述其中要点并表现诗人的同情。这种诗主要在西班牙盛行，它对一种情境的特征显出明确的掌握，突出地表现出诗人的同情，使故事正文获得巨大的效果。它是投到抒情的画面上的一朵灿烂的光彩，主要来自明确的观察力，亲切的情感尚在其次。①

1c）歌谣虽仅在较小程度上属于正式史诗，却往往包含一个本身完整的事迹，挑出其中最突出的因素，以最简炼的方式把和事迹交织在一起的内心深处的各种情调如哀愁欢乐之类表现出来。特别是英国人从很早的诗的原始时期就有大量的这种民俗歌谣。一般说来，民间诗最爱叙述的历史故事和冲突总是悲惨的，语调也往往是沉痛的，仿佛胸膛梗塞住，声音在震颤。在近代，我们德国人中间最擅长于民歌体的诗人有毕尔格①，特别是歌德和席勒。毕尔格的特点是亲切纯朴；歌德的特点是来源于爽朗心灵的晶亮透明，这种特点在他的全部抒情诗里都可以见出；席勒的特点主要是主题思想所引起的

① 这主要是对《唐·吉诃德》的评价。

① 已见本章前注。这部传奇故事和上述一些歌颂基督教徒和伊斯兰教徒战争的史诗都已表现出“西方中心” 的思想。《露西阿德》可以说是西方最早的歌颂殖民主义的史诗。

① 浮斯（Voss）主要是古典文学作品翻译者，已见前注，他也写了一些诗，其中写田园生活的《路易斯》算是比较好的。

雄伟崇高的情感虽同，而事迹的形式，表现方式却仍是抒情的，便于在听众心中引起同情共鸣。

其次，抒情诗的主体因素表现得更明显的是诗人把某一件事作为实在的情境所提供的作诗的机缘，通过这件事来表现他自己。这就是所谓“即兴诗”或“应景诗”。例如卡里弩斯②和图尔特乌斯①在他们的战争挽歌里就已用实在的情况作为他们自己鼓舞振奋的出发点，不过还没有明显表现出他们的主体性格和思想感情。品达①的颂歌大半以某些战役的胜利及其特殊情况为作诗的机缘。贺拉斯的许多赋体诗也是如此，无论从意图上还是从主题思想上都可以看出。他自己仿佛说：我也要象这位有教养有名望的人，碰到这样场合就要做一首诗。在近代，歌德特别爱好这种体裁，对于他，生活中发生任何一件事，都要立刻写成诗。① <

2a）如果抒情的艺术作品不应依存于外在的机缘及其所带的目的，而应作为一个独立自足的整体而存在，诗人就要把外因只当作一种作诗的机会来利用，来表现他自己，他的情调，欢乐，哀愁或是思想方式和一般人生观。所以抒情诗的主体的首要条件就是把实在的内容完全吸收到他的自我里去，使它变成自己的东西。事实上真正的抒情诗人就生活在他的自我里，按照他的诗性的个性去掌握他的内心世界与外在世界的情况，纠纷和命运以及内外之间的错综复杂的关系，但是描述这种材料中所表现的毕竟只是他自己的独立的活跃的情感和思想。例如品达在应邀或自动地歌颂一个竞赛中的锦标手时，他运用题材的方式总是要使他的作品显得不是为锦标手而作的，而是他自己的心情的自然流露。

2b）这种应景诗的更好的表现方式当然是下列两种。一种是从用作题材的那件事或那个人物的真正的实际情况中既吸取具体的材料和性格，又吸取艺术作品的内在组织（结构）。因为诗创作的心情正是由这种内容激发起来的。我想只举席勒的《钟的歌声》作为一最明显的极端的例子②。这首诗用铸钟的工作程序作为全诗发展过程的基本支柱，使铸钟的阶段和诗的发展阶段平行前进，联系到相应的情感流露以及各种关于生活的感想和人类情况的描绘。品达用的是另一种方式，他也利用锦标手的出生地点，家族名望或其它生活情况作为作诗的机缘，说明他为什么只歌颂某些神而不歌颂其他神，为什么只提到某些事迹和结局，只提出某些观点，只总结出某些格言，如此等等。第二种表现方式就是抒情诗人在作应景诗时还完全保持住他的自由。因为他的真正对象不是单纯的外在机缘，而是他自己和他的内心生活。所以他只有凭他的特殊意图和诗的心情，才能抉择对象的某些方面，某种进展程序

② 见第一卷 244 页注。

① “外化”即“对象化”或化为外在的对象，亦即表现。

① 关于抒情诗的这段导言说明抒情诗的基本特点在于主体心灵观照外界事物所引起时心灵本身的观感和情感，既不同于接近造形艺术的史诗持纯粹客观态度描述对象的外在形状，也不同于戏剧体诗虽也依据人物的主体性格，却使主体性格表现于实践性的动作，造成事迹。抒情诗所依据的是主体性原则。主体返躬内视，察觉了原来混沌一团的朦胧的情感和观感，因而可以用诗的语言把它表现出来。这样就使心灵从情感的压力下解放出来，感到舒畅，“处于自由独立，心满意足的自觉状态”。

① 指史诗部分所举的田园诗，传奇故事诗和民歌之类史诗变种。

② 伊布库斯（Ibukus；Ibykus）公元前六世纪的希腊诗人，他的《鹤》本来是一部戏剧，其中合唱部分是抒情的。

和纵横交织去达到表现。至于究竟是外在机缘及其事实内容还是诗人自己的主体性格应该占优势，或是这内外两方面完全融合在一起，我们对这个问题也不能根据固定的标准，去作先验的判断。

2c）但是真正抒情诗的整一性不在于外在机缘及其实际情况，而在于主体的内心活动和掌握方式。事实上外在机缘以诗的方式所引起的特殊心情或一般观感才是中心点，不仅决定着全诗的色调，还决定着展现出来的各种特殊因素的范围，发展和联系的方式以及诗作为艺术作品所应有的坚实性和融贯性。例如品达就是用他所歌颂的锦标手的客观生活情况作为诗的发展和结构的真正核心，但是在某些诗里诗人也经常描述一些其它观点和心情，如警戒，安慰，振奋等等，尽管它们只是属于诗创作主体的，却正是它们使他决定某些方面应该写，某些方面应该删，以及对于有助于产生抒情效果的某些因素应该怎样阐明和贯串起来。

第三，真正的抒情诗人并无须从外在事件出发，满怀热情地去叙述它，也无须用其它真实环境和机缘去激发他的情感。他自己就是一个主体的完满自足的世界，所以无论是作诗的推动力还是诗的内容都可从他自己身上去找，不越出他自己的内心世界的情境，情况，事件和情欲的范围。抒情诗人凭他的内心世界本身就成了艺术作品，不象史诗作者那样须用秦不相识的英雄及其事业作他的诗的内容。

3a）不过在抒情诗里也用得着叙事的因素，例如在希腊的所谓“享乐派”

①诗人歌集里就有许多爱情事故的精炼而明媚的小画面。但是这些小故事只是

用来表现一种内心的情境。贺拉斯在他的《内心生活》①里也曾用过遇到一只狼的故事，但全诗并不能算是应景诗，遇狼的事只是全诗的头一句，是用来证明末句所说的爱情不朽的。

3b）一般说来，诗人表现自己所用的情境也不应局限于单纯的内心生活，而应该是具体的，因而也应显示出外在的整体，因为诗人就连在主体地位也还是一个客观存在的人。例如在上文已提到的享乐派诗人的歌集里，诗人把自己描写为处在蔷薇花和美女俊童中饮酒跳舞，尽情享受欢乐的生活，无忧无虑，无事务牵扰，也无更高尚的目的，就象一位毫无牵挂的英雄，根本不知局限和欠缺为何事。他本来是这样人就做这样人：他这样人就是一件道地的表现主体的艺术作品。

在哈菲斯②的爱情歌里也可以看到诗人在内容，姿态和几乎在有意开玩笑的表情各方面的经常变化中表现出他的整个的生动个性。他的诗里没有什么特殊的主题，没有客观事物的描绘，没有神，没有神话。读到这种轻松的自然流露的作品时，人们就会感觉到东方民族不可能有绘画和造形艺术。他从

① 这一段说明抒情诗的内容不是史诗所表现的某一时代某一民族的全部情况，而是诗创作主体的内心活动。因此抒情诗与史诗一个基本区别在于史诗所依据的是客观原则而抒情诗所依据的是向特殊分化的主体原则，抒情诗所表现的就是诗人自己。但特殊总是与一般结合的，个人的观感和情感可以反映带有普遍意义世界观和人生观。但是由于抒情诗表现个别主体，所以内容可以是平常的琐细的带有偶然性的，全凭诗人的掌握方式和表现方式而引人入胜。

① 《希腊诗选》（Die Griechische Anthologie）搜集公元前五世纪到公元六世纪一千多年的希腊箴铭和短诗，主要稿本在 1607 年才在海德堡图书馆发现，到 1794—1814 年才由德国学者雅柯伯（Jacob）编注出版，共十三册。英法各国都有译本和选本。

② 这种诗颇类似中国章回体小说和曲在每段开始和收尾时所附加的几句诗。

一个对象跳到另一个对象，四方八面地转来转去，但是场面还是一样，这位诗人摆出他的全副面貌，连同他的美酒，少女，小酒店和庭院等等，出现在我们眼前，态度十分坦率，毫无自私的欲念，沉浸在纯粹的享受里，眼对着眼，灵魂对着灵魂。这种既显出内心状态又显出外在情境的描绘方式可以有无穷的变化。如果诗人专从主体方面来描述自己，我们就未必乐于倾听他的那些奇怪幻想，爱情纠葛，家庭琐事，堂表兄弟姊妹的历史之类，象克洛普斯托克所写的艾地李和芬妮那样的货色。我们要求的是某种有关普遍人性的，能使我们以诗的方式去同情共鸣的东西。从这个观点看，有些人认为单写主体的特殊因素就足以引起兴趣，这种看法是错误的。歌德所写的许多“社交”（应酬）诗（尽管歌德并不是为应酬而写的）就是反证。在社交场合，人们并不谈自己，一般把自己藏起来而漫谈某个第三者，或某一段逸史，带着幽默的意味用旁人的语调乃至摹仿不同角色的不同声音。在这种情况下，诗人既不是他本人而又是他本人。他并不表现自己，他活象一个演员，能扮演各种各样的角色，一会儿在这里，一会又到了那里，他有时瞥眼注视某一幕情节，有时又瞥眼注视某一群人，但是无论他扮演什么，他总是同时把他所特有的艺术家的内心生活，他的情感和生活体验生动地摆到戏里去。

3b）但是抒情诗的真正源泉既然就是主体的内心生活，它就有理由只表现单纯的心情和感想之类，而无须就外表形状去描述具体外在情境。从这个观点来看，就连空洞无意义的歌调“咿呀呵嗨嗨”之类单凭放声歌唱就足以产生抒情诗的乐趣。对于表达哀乐情感的语言，文字不是一种无足轻重的工具，没有文字还是可以用声音代替。特别是民歌往往就专用这种表现方式。在歌德的一些短歌里，表现方式虽然已经比较明确丰富，所涉及的内容往往也只是某一瞬间的诙谐风趣，一种飘忽心情的音调，被诗人抓住来写成一首短歌，供片时的吹啸。在另一些歌里，歌德却用比较详尽的甚至系统的方式，来处理一些与上述类似的心情。例如在《我把我的事物摆在虚无上》里，金钱，财产，女人，游历，荣誉以至斗争和战争部作为可消逝的东西在我们眼前陆续掠过去，可是重复出现的章尾叠句的调子却始终表现出自由的无忧无虑的爽朗心情。但是从另一方面，主体的内心生活也可以提高到高瞻远瞩的精神境界，深广化到包罗万象的思想。席勒的大部分诗就有这种情况，激发这位诗人心胸的是伟大的理性的东西，但是他并不用颂体诗的方式去歌唱宗教的或实体性的对象，也不象即兴诗的作者那样借助外在事件的推动力，而是从心灵出发，心灵的最高旨趣才是他的人生理想，美的理想，才是人类的不朽的公理和思想。①

（三）产生抒情诗的文化教养水平

关于抒情诗的一般性质，最后要谈的第三点是产生个别作品的意识和一般文化修养阶段问题。

在这方面抒情诗和史诗也有很大的差别。如果正式史诗的繁荣时代是在民族情况大体上还未发展到成为散文性现实情况的时代，而最适宜于抒情诗的却是在生活情况的秩序大体上已经固定了的时代，因为这时个别人物才开始把自己和外在世界对立起来，反省自己，把自己摆在这个外在世界之外，

① 毕尔格（G.A.B(rger，1747—1794）德国民歌体诗人。

在内心里形成一种独立绝缘的情感思想的整体。向抒情诗提供内容和形式的并不是全部客观事物和个别人物的动作情节，而是单纯的主体。这个主体也不应理解为由于要用抒情诗表现自己，就必须和民族的旨趣和观照方式割断一切关系而专靠自己。与此相反，这种抽象的独立性就会丢掉一切内容，只剩下偶然的特殊情绪，主观任性的欲念和癖好，其结果就会使妄诞的幻想和离奇的情感泛滥横流。真正的抒情诗，正如一切真正的诗一样，只表达人类心胸中的真实的内容意蕴。作为抒情诗的内容，最实在最有实体性的东西也必须经过主体感觉过，观照过和思考过才行。其次，抒情诗的任务并不在于个人内心生活的单纯的自我表现，也不象史诗那样用不经推敲的语言进行朴直的叙事，而是要用不同于日常说话的由诗的心情产生的艺术的语言。正是由于抒情诗要求打开心胸的凝聚幽禁状态而去容纳多种多样的情感和进行更广阔的考察，而且处在一种已经用散文方式安排成的世界里还要对诗的内心生活具有自觉性，抒情诗也愈需要一种用力得来的艺术修养。这种艺术修养既是一种优点，同时也是主体的自然资禀经过锻炼和完善化的结果。也正是由于这个缘故，抒情诗并不局限于一个民族精神发展的某一特定阶段，而是在极不相同的时代都能达到繁荣，特别适合于抒情诗的是近代，因为近代每个人都享受到情感和思想方面的独立自由。②

对抒情诗各阶段的根本区别可以提出以下几个一般性的观点。1.第一是民间诗歌的抒情伪表现形式。

1a）民族的各种特征主要表现在民间诗歌里，所以现代人对此有普遍的兴趣，孜孜不倦地搜集各种民歌，想从此认识各民族的特点，加以同情和体验。赫尔德③在这方面做过很多工作。歌德很善于用比较独立的方式摹仿民歌写过许多彼此风格极不相同的，较接近我们德国人情感的作品。人们只有对本民族的民歌才能同情共鸣，不管我们德国人怎样会适应外国的生活方式，发自另一民族心灵深处的最好的音乐对我们总不免有些隔膜。如果要它引起象本乡本土的乐调所应引起的情感，那就要对它进行一种重新加工润色。歌德介绍外国民歌，正是以最隽永优美的方式进行了这种加工润色，而同时还能保持原作的特殊风格，例如他从非洲介绍过来的《阿桑·阿嘉的女人的哀歌》。

lb）抒情的民间诗歌与原始史诗有一点相似，那就是诗人作为创作主体在诗里并不露面，而是把自己淹没到对象里去。因此民歌尽管也把心灵中最凝聚的亲切情感表现出来，我们见到的却不是某一个人用艺术方式来表现主体个人的特性，而是这个人完全能代表一种民族情感，因为个人当时还没有脱离民族生活及其旨趣的特属于他个人的思想情感。这样一种个人与民族之间的尚未分裂的统一所需要的前提就是个人还没有独立的观感和教养，于是诗人就退到后台去了，成了一个单纯的喉舌；通过这种喉舌，民族生活及其情感和观照方式才得到表现。这种原始素朴性格赋予民歌以一种不假思索的新鲜风格和惊人的真实，往往产生极大的效果。但是民歌也因此易流于零散破碎，过分简炼以至于晦涩。情感隐藏很深，本来就不易尽情吐露出来。此外，民间诗歌在形式上一般是抒情的，也就是表现主体的，它所缺乏的正是上文所说的主体的个性，而抒情诗的主体却要把所表现的形式和内容当作他

② 卡里弩斯（Kallinus）公元前七世纪希腊最早的抒情诗人，擅长用挽歌体写战歌。

③ 图尔特乌斯（Turt(us）公元前七世纪希腊抒情诗人，他的战歌曾鼓舞过斯巴达人打胜仗。

自己的心胸和精神的所有物和他自己的艺术修养的产品④。 lc）因此，凡是只产生民间诗歌而既没有达到抒情诗的更高阶段，也还

没有产生史诗和戏剧作品的民族，大半还是些半粗鲁半野蛮的民族。他们还处在斗争频繁，命运飘忽不定的那种未开化的现实情况。如果这些民族在英雄时代就已形成了丰富多采的整体，而且在各方面也已缔造成一种独立的融贯一致的社会秩序，替个别的自成整体的具体事业提供了土壤，他们就会在抒情诗之外还产生史诗。这种只产生民歌作为民族精神的唯一的诗的表现方式的社会情况因此大半局限于家庭生活，聚成了部落，但还没成熟到形成较高级的社会组织，没有建立英雄时代的那种政权机构。如果他们回忆起民族的功勋，场合往往是抵抗外族侵略的斗争，劫掠性的远征，野蛮反对野蛮的行动，或是同族之中个人与个人的私斗。叙述这类事迹的作品往往发泄失败者的哀怨或是胜利者的欢庆。这种民族的实际生活还没有发达到能使人有必要的独立性去聚精会神地回顾自己的大体上也还不很发达的内心情感生活，纵使能够达到这一点，他们所能用的内容也往往还是粗鲁野蛮的。我们对这类民歌是感到兴趣还是起反感，就要看它们所描述的那种情境和情感究竟如何。这个民族认为顶好的东西，在另一个民族看来也许是乏味的，可怕的，令人起反感的。例如有一首民歌叙述一个女人被丈夫囚禁在一间四壁不通风的土牢里。经过她哀求，她丈夫才只准在墙上凿一个洞，洞口小得只能让她把奶头伸出来给她的婴儿喂奶，并且只准她活到婴儿能断奶的时候。这种情况是野蛮残酷的。此外，盗劫，私斗之类野蛮行为绝对不能引起文化修养不同的异族人民的同情共鸣。因此，民歌的内容往往顶特殊，没有固定的标准来衡量它们，因为离开普遍人性太远了。所以我们如果在现代把北美伊洛夸人和爱斯基摩人以及其他野蛮民族的民歌弄得很熟悉，对诗的欣赏范围也未必就因此扩大了。⑤

抒情诗既然是内在精神的全部表现，它在内容和表现方式上就不能停留在真正民歌和后来民歌仿制品的水平上。

2a）抒情诗的关键一方面在于精神要从凝聚幽禁状态中解放出来而获得自由表达自己的能力。上面已经讨论过的那些事例都不能完全达到这个要求。另一方面这种精神还应扩展到一种包含各种思想，情感，情况和冲突的丰富多采的世界，把人心所能掌握的一切在心中加以思索玩味，整理安排，把它作为精神的产品表现出来和传达出去。全部抒情诗必须尽诗所能及的最大限度以诗的方式把全部内心生活表达出来，所以抒情诗是精神教养的一切发展阶段所共有的。

2b）其次，自由的自觉性和忠实于自己的艺术自由是紧密联系在一起的。民歌是直接出自深心的自发的自然音调，但是自由的艺术是自觉的，它对于自己所创造的作品要有一种认识和意志，要经过一番文化修养才能达到这种认识，也要有一种创作方法方面的熟练技巧。在史诗里诗人须把自己的形像和活动隐藏起来，或是按照原始史诗的性质来说，这种形像和活动根本就还看不见，因为史诗以民族生活为对象，而民族生活并不是由诗人产生出来的，

④ 品达（Pindar）希腊颂体诗人，前已屡次见过。

⑤ 这种“即兴诗”或“应景诗”（Gelegenheit Gedicht）特别值得我们注意，因为过去中国绝大部分诗都是即兴应景，例如游览，赠答，咏史，歌功颂德之类。长处在于从现实生活出发，短处在于把诗变成的应酬勾当乃至文字游戏。

所以在诗里也不能显现为诗人的产品，而必须显现为自生自发的产品。在抒情诗里却不然，创作和内容都是出自诗人这个主体的，所以须把主体性格如实地表现出来。

2c）就是根据这个观点，比较晚起的抒情的艺术诗跟民歌就很明确地区分开来了，固然也有一种民歌是与真正艺术性的抒情作品同时并存的。不过这种民歌所自出的个别作者或集体对上文所说的文化修养还没有掌握，而且也没有和秦朴的民族意识脱节。但是民间抒情诗和艺术诗之间的这种区别并不应理解为只有在反省力，艺术的知解力以及自觉的熟练技巧这三者的结合最主要的因素都结合在一起了，抒情诗才能达到它的顶峰。这就无异于说，例如贺拉斯和一般罗马抒情诗人应该算作最卓越的抒情诗人，或则说，他们比起前一代真正的爱情歌师还更伟大了。从上述关于民歌与艺术诗的区别并不应作出这种极端离奇的结论。正确的理解应该是：正是为着保持抒情诗表现独立主体的原则，主体的想象和艺术必须在观念（思想）方面有受过教养锻炼的自由的自觉性和艺术创作的才能作为前提和基础，才可达到抒情诗的真正完美。① <

最后关于上文提到的区别还有一点要指出。在民歌出现的时代，散文性现实情况的意识还没有形成，真正抒情的艺术诗所面临的却是一种已经形成的散文性现实情况，它要摆脱这种散文性现实情况，凭主体的独立想象，去创造出一种内心情感和思想的新的诗性的世界，通过这个新的世界，艺术才会有效地产生人类内心方面的真正的内容和真正的表现形式。此外还有第三种精神形式，即哲学思维。从某一方面来看，这比情感和观感所涉及的想象所处的地位还更高，因为它可以使它的内容以更彻底的普遍性和更必然的融贯性呈现于自由的意识，而这是艺术从来不能做到的。不过另一方面哲学思维这种精神形式也有缺点，它和抽象概念打交道，使思想因素作为纯然理想的普遍性来阐发，使具体的人被迫要用具体的方式，把他的哲学意识中的内容和结果表现为被心情和观感，想象和情感所渗透的东西，才能使全部内心生活获得完整的表现。

在这方面主要有两种不同的掌握方式可用，一种是想象力力图越出自己的境界而侵入思考活动的领域，但终不能达到哲学阐述的明晰和谨严。在这种情况下，抒情诗大半就成了灵魂在内心斗争中的表现。这种灵魂在它的意匠经营中对艺术和思想两方面都不免耍施加暴力，因为它越出艺术领域而在思想领域又感到不那么自在，但是另一方面冷静的哲学思考却能使情感灌注生气给明确掌握住和按系统推演出的思想，通过表现变成可用感宫接受，使从科学观点看来是明显的必然的那些过程和联系变成是由各具体因素的自由组合所发生的作用，例如席勒在许多侍里就是这样处理的。在这种自由的组合中，抒情诗愈力图把它的内在协调隐藏起，也就愈易流于教训议论的干枯语调。①