i 悲剧，喜剧和正剧的原则

各种史诗的基本分类的基础只在一个区别上：即史诗所描述的那种本身具有实体的内容是就它的普遍性表现出来的，还是用人物性格，行动和事迹的客观形式报告出来的。抒情诗却根据内容与由内心生活表现出来的主体性格之间的结合是紧密的还是松散的程度来划分为一系列的不同的表现方式。至于戏剧体诗则以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为中心，所以它的分类基础只能是个别人物及其目的与内容主旨这两方面之间的关系。这就是说，这种关系的具体情况对于戏剧的冲突及其解决的特殊方式也起着决定性作用，因此提供了全部剧情进程在生动的艺术表现中所具有的基本类型。这里所要研究的就是找出通过和解而形成每个真正的动作内容中的本质性的因素。这有两方面，一方面是在实质上合乎道德的伟大的理想，即在人世中实际存在的那种神性的基础，亦即个别人物性格及其目的中所包含的绝对永恒的内容意蕴；另一方面是完全自由自决的主体性格。绝对真理在戏剧中当然也要显示出来，不管戏剧用什么样形式把动作

情节（这是一切戏剧所特有的因素）表现出来；但是把真理的作用显示出来的具体剧种却有不同的甚至对立的形状，要看在个别人物，动作和冲突中起决定作用的是实体性的因素还是主观任意性，愚蠢和乖僻。①

现在我们来研究下列几个剧种的原则。

第一，关于悲剧，根据它的具有实体性的原始类型来研究；

第二，关于喜剧，其中表现于意志和行动的单纯主体性以及外界的偶然性成为决定一切关系和目的的主宰；

第三，关于正剧，这是严格意义上的“近代剧”，①处在悲剧和喜剧之间的阶段。

关于悲剧，我在这里只约略地提到它的最普遍的基本定性，至于这些定性的较具体的分化只有从历史发展阶段中所现出的差异才见得出来。

la）形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列的力量：首先是夫妻，父母，儿女，兄弟姊妹之间的亲属爱；其次是国家政治生活，公民的爱国心以及统治者的意志；第三是宗教生活，不过这里指的不是不肯行动的虔诚，也不是人类胸中仿佛根据神旨的判别善恶的意识，而是对现实生活的利益和关系的积极参预和推进。真正的悲剧人物性格就要有这种优良品质。①他们完全是按照原则所应该做到而且能做到的那样人物。他们不

① 这一节说明戏剧体诗人与听众的关系。戏剧在文化高度发展时代才产生，诗人已有自觉的肚界观和艺术观，所以在作品中不能不表现主体方面的观点。这就可能导致诗人与听众在思想上的冲突。黑格尔举亚理斯陀芬，莱辛，伏尔太和歌德等人为例，说明戏剧可以下预政治宗教及其它方面，进行宣扬或批评，只要紧密结合动作情” 节，对艺术就不会妨害，不过诗人如果为着讨好群众，宣扬在群众中盛行的错误观点，就对真理和艺术犯了双重罪过。

① 参看上卷讨论音乐的部分。

① 欧德的《伊菲琪尼在陶芮斯》散文剧是根据希腊悲剧改写的，他把一些野蛮成分改掉了。参看第一卷 269

是像在史诗里那样只是许多分散因素并列在一起的整体，而是每个人物尽管本身是活的具有个性的，却只代表这种人物性格的某一种力量，凭这种力量，他按照他的个性把自己和真纯的生活内容的某一特殊方面紧密结合成为一体，而且负责维护它。在这样高度上，直接的（原始自然的）个性中纯粹的偶然性都已消失，戏剧艺术中的英雄才仿佛提高到雕刻作品的地位，无论是把他们作为实体性生活领域的活的代表来看，还是把他们作为凭自由信任自己而显得伟大和坚定的人物来看。所以本身抽像的雕刻中的人像和神像，比起任何其它方式的阐明和解释，都更好地说明希腊悲剧的人物性格。

所以大体上可以说，原始悲剧的真正题旨是神性的东西，这里指的不是单纯宗教意识中那种神性的东西，而是在尘世间个别人物行动上体现出来的那种神性的东西，不过在这种实际体现里他的实体性的性格既没有遭到损害，也还没有转化到对立面上去。在这种形式里意志及其所实现的精神实体就是伦理性的因素。这种伦理性的因素就是处在人世现实中的神性的因素，如果我们对伦理性的因素是按照它的直接的真正意义来理解，而不是按照主观思索作为形式的道德教条来理解，这种神性的因素也就是实体性，其中本质的方面和特殊的方面都对真正的人类动作提供引起动作的内容，同时也就在动作本身中展现出它的本质，使自己达到实现。①

lb）一切外化为实际客观存在的概念都要服从个别具体化的原则。根据这个原则，各种伦理力量和各种发出动作的人物性格，无论在内容意蕴上还是个别显现形式上，就得互相区别开来，各不相同。按照戏剧体诗的要求，这些互相区别开来的力量就须显现于活动，追求某一种人类情致所决定的某一具体目的，导致动作情节，从而使自己获得实现。在这个过程中，所涉及的各种力量之间原有的和谐就被否定或消除掉，它们就转到互相对立，互相排斥：从此每一动作在具体情况下都要实现一种目的或性格，而这种目的或性格在所说的前提之下，由于各有独立的定性，就片面孤立化了，这就必然激发对方的对立情致，导致不可避免的冲突。这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。

关于这种冲突的必然性及其一般辩护理由，我在上文已经提到了。作为一个具体的统一体，伦理性的实体是由各种不同的关系和力量所形成的整体，而这些不同的关系和力量还只是处于寂然不动的状态，作为有福的神们，在享受平静生活中完成精神的工作。但是另一方面，也正是这种整体概念本身要求这些不同的力量由抽象概念转化为具体现实和人世间的现象。由于这些因素的性质，个别人物在具体情况下所理解的各有不同。这就必然要导致对立和冲突。只有在神们住在奥林普山峰上那种想像和宗教观念的天空中，

页注①。

① 以上三节反复说明戏剧必须上演而不能单凭阅读或朗诵。第一节说明诗人在写剧本中首先就要经常考虑到便于上演。第二节说明从表演的观点看，诗人不仅要懂得舞台技巧，最重要的是要想到“人物所言所行必须符合摆在眼前的实际动作情节”，不能只“凭漂亮的词藻和铿锵的声调而丢掉戏剧的真实”。在语言方面，戏剧要用临时的实际谈话，不能象写书札那样字斟句酌，要生动活泼。第三节指出只阅读或朗诵而不表演的缺点。

我们才可以认真地把他们当作神来对待；而现在他们下凡了，每个神体现为一个凡人个性中某一种情致了，尽管他们各有辩护的理由，他们也就由于各有特性或片面性，也必然要和他们的同类处于矛盾对立，要陷入罪过和不正义之中了。①

lc）与此同时也就产生了一种未经调解的矛盾冲突，这个矛盾尽管成为实际存在的东西，却不能作为实体性的和真正实在的东西而保持住自己，它只有在作为矛盾而否定自己，才能获得它的存在权，悲剧的目的和人物性格各有辩护的理由和必然性。悲剧的第三个因素，即悲剧的冲突导致这种分裂的解决，也是如此。这就是说，通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。悲剧人物所定下的目标，单就它本身来看，尽管是有理可说的，但是他们要达到这种目标，却只能通过起损害作用的片面性引起矛盾的悲剧方式。因为真正实体性的因素的实现并不能靠一些片面的特殊目的之间的斗争（尽管这种斗争在世界现实生活和人类行动中可以找到重要的理由），而是要靠和解，在这种和解中，不同的具体目的和人物在没有破坏和对立的情况中和谐地发挥作用。所以在悲剧结局中遭到否定的只是片面的特殊因素，因为这些片面性的特殊因素不能配合上述和谐，在它们的活动的悲剧过程中不能抛开自己和自己的意图，结果只有两种，或是完全遭到毁灭，或是在实现目的过程中（假如它可实现），至少要被迫退让罢休。

关于这一点，像众所周知的，亚里士多德曾认为悲剧的真正作用在于引起哀怜和恐惧而加以净化。他所指的并不是对自我主体性格协调或不协调的那种单纯的愉快或不愉快的情感，即好感和反感。这是最肤浅的一种看法，只有到近代才有人把快感或不快感看成悲剧成功或失败的原因。艺术作品的任务只是把精神的理性和真理表现出来。在这方面如果要研究出一个原则来，就必须抛弃上述肤浅的观点而把注意力引到正确的方向。因此，对于亚里士多德的说法，我们必不能死守着恐惧和哀怜这两种单纯的情感，而是要站在内容原则的立场上，要注意内容的艺术表现才能净化这些情感。人感到恐惧不外两种原因，一是碰到外界有限事物的威力，一是认识到自在自为的绝对真理的威力。人应该感到恐惧的并不是外界的威力及其压迫，而是伦理的力量，这是人自己的自由理性中的一种规定，同时也是永恒的颠扑不破的真理，如果人要违反它，那就无异于违反他自己。像恐惧一样，哀怜也有两种对象。一种就是对于旁人的灾祸和苦痛的同情，这是一种有限的消极的平凡感情。这种怜悯是小乡镇妇女们特别容易感觉到的。高尚伟大的人的同情和怜悯却不应采取这种方式。因为就只突出灾祸的空虚的消极方式，其中就含有贬低受灾祸者的意味。另一种是真正的哀怜，这就是对受灾祸者所持的伦理理由的同情，也就是对他所必然显现的那种正面的有实体性的因素的同情。这种哀怜当然不是流氓恶棍所能引起的。所以悲剧人物的灾祸如果要引起同情，他就必须本身具有丰富内容意蕴和美好品质，正如他的遭到破坏的伦理理想的力量使我们感到恐惧一样，只有真实的内容意蕴才能打动高尚心灵的深处。因此，对于悲剧结局所感到的兴趣是一回事，对于一种单纯灾祸或一个悲惨故事所引起的同情时那种单调的满足感却另是一回事，不应把这

① 参看第一卷 249 页注③

二者混淆起来。这种单纯灾祸不是由受害人招致的或应负责的，而是外在的偶然事故与环境的凑合，例如疾病，财产损失，死亡等等，无辜地碰到他身上的，这种场合所应引起的兴趣只是一种设法营救和援助的迫切愿望。如果救援不可能，那种苦痛和灾难的情景只能使人痛心。真正的悲剧苦难却不然，它落到剧中人物身上，只是作为他们自己所作所为的后果，他们是全心全意投入这种动作的，既有辩护的理由，又由于导致冲突而有罪过。

因此在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉。这是悲剧通过揭示永恒正义而引起的，永恒正义凭它的绝对威力，对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然的处置，因为它不容许按照概念原是统一的那些伦理力量之间的冲突和矛盾在真正的实在界中得到实现而且能站住脚。

按照这个原则，悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认识，所以只有戏剧体诗才能凭它的全部表现方式，把悲剧性的情节按照它的完整的范围和展现过程，作为艺术作品的原则，把它完全表现出来。因此我到现在才有机会来讨论悲剧的观照方式，尽管这种观照方式在较小程度上也多方面推广到其它艺术领域去发挥作用。① <

如果在悲剧里永恒的实体性因素以和解的方式达到胜利，它只从进行斗争的个别人物方面剔除了错误的片面性，而对于他们所追求的正面的积极因素则让它们在不再是分裂的而是肯定的和解过程中表现为可以保存的东西；在喜剧里情况就相反，无限安稳的主体性却占着优势。在戏剧体诗的分类中只有这两种动作情节的基本根由（实体性因素和主体性）才是互相对立的。悲剧人物由于坚持善良的意志和性格的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自己身上获得解决，从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。

2a）所以喜剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，莅他看来，能驾御一切本来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。例如在一个实行民主制度的民族中，如果公民们都自私，爱争吵，轻浮，好虚荣，没有信仰和知识，爱说闲话，说大话，这样一个民族就是不可救药的，它只有由于愚蠢而土崩瓦解。这并不是说，每一个没有实体性的动作单凭它的这种空虚就变成喜剧性的。在这方面，人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了。任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。但是对于喜剧性却要提出较深刻的要求。例如人的罪恶行为并没有什么喜剧性。讽刺在这方面提供了一个枯燥的例证，尽管它用刺眼的颜色描绘出现实世界与善良人应该有的样子之间的矛盾，它毕竟见不出喜剧性。笨拙或无意义的言行本身也没有多大喜剧性，尽管可以惹人笑。一般说来，没有比惯常引人笑的那些事物显出更多的差异对立。人们笑最枯燥无聊的事物，往往也笑最重要最有深刻意义的事物，如果其中露出与人们的习惯和常识相矛盾的那种毫无意义的方面，笑就是一种自矜聪明的表现，标志着笑的人够聪明，能认出这种对比或矛盾而且知道自己就比较高明。此外也还有一种笑是表现讥嘲，鄙夷，绝望等等的。喜剧性却

① ”演员的艺术”部分主要说明表演艺术从希腊到近代的发展。古代表演艺术

不然，主体一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现。头脑僵硬的人却做不到这一点，在他的行为仪表显得最可笑的地方，他自己却一点也笑不起来。

2b）关于可以成为喜剧动作对象内容，我在这里只约略谈几点带有普遍性的项目。

第一，喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾，因此不能使自己实现。例如贪吝，无论就它所追求的目的来看，还是就它所采取的卑鄙手段来看，都显出它本身根本是无意义的。事实上贪吝者把财产的死的抽象标志即金钱看作再现实不过的东西而死守着它，而且放弃一切其它具体的使人满意的东西，来追求这种无聊的享受；同时因为他在目的和手段上都毫无力量去防御阴谋诡计和拐骗之类，也就不能达到他的目标。但是贪吝者如果认真地把这种本身空虚的内容看作他的生活的全部意义，把自己的主体性和这种内容紧密结合成为一体，以至如果这块垫脚石从他脚底下被抽掉，而他愈要坚守这块垫脚石，他也就会愈痛苦地倒塌下去。像这样一种情况就缺乏真正的喜剧核心。凡是一方面情况应引起痛感而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作用的地方，照例就没有喜剧性。比较富于喜剧性的情况是这样：尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到什么损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。

其次是一种与此相反的情况：个别人物们本想实现一种具有实体性的目的和性格，但是为着实现，他们作为个人，却是起完全相反作用的工具。因此那种具有实体性的目的和性格就变成一种单纯的幻想，对他们自己和对旁人却造成一种假像，仿佛所追求的确有实体性的外貌和价值。但是正因为这是假像，它就造成了目的和人物以及动作和性格之间的矛盾，这就使所幻想的目的和性格不能实现。亚理斯陀芬的喜剧《妇女专政》就是一个例子，在这部作品里，想建议建立一种新政体的妇女们还照旧保留妇女们的全部情趣和情欲。

此外还有第三种情况，即运用外在偶然事故，这种偶然事故导致情境的错综复杂的转变，使得目的和实现，内在的人物性格和外在情况都变成了喜剧性的矛盾而导致一种喜剧性的解决。

2c）但是喜剧性既然一般都自始至终要涉及目的本身和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对立，喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要一种解决了。这就是说，在喜剧动作情节里绝对真理和它的个别现实事例之间的矛盾显得更突出更深刻。

在这种喜剧性解决之中遭到破灭的既不是实体性因素，也不是主体性本身。

因为作为真正的艺术，喜剧的任务也要显示出绝对理性，但不是用本身乖庚而遭到破灭的事例来显示，而是把绝对理性显示为一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。例如亚理斯陀芬对雅典人民生活中真正符合伦理的东西，真正的哲学和宗教信仰以及优美的艺术，从来就不开玩笑，他开玩笑的对象只是雅典民主制度下的一些流弊，例如古代信仰和古代道德的败坏，诡辩，悲剧中的哭哭啼啼，

无聊的闲言蜚语和争辩之类。这些正是与当时政治，宗教和艺术的真理相抵触的。亚理斯陀芬所描绘出来的也正是这些东西，他使我们看到这类蠢人所干的蠢事，以自作自受的方式而得到解决。只有到了我们这个时代才有考茨布这样的喜剧家把卑鄙写成美德，使应该毁灭的东西得到涂脂抹粉而维持住地位。

但是单纯的主体性在喜剧里也不应遭到破灭。尽管喜剧所表现的只是实体性的假像，而其实是乖戾和卑鄙，它却仍然保持一种较高的原则，这就是本身坚定的主体性凭它的自由就可以超出这类有限事物（乖戾和卑鄙）的覆灭之上，对自己有信心而且感到幸福。喜剧的主体性对在实际中所显现的假像变成了主宰。实体性的真正实现在喜剧世界里已消失掉了。如果本身没有实质的东西消灭了它本身的假像存在，主体性在这样的解决中就仍然是主宰，它自己仍然存在着，并没有遭到损害，所以倘佯自得。①

处在悲剧和喜剧之间的是戏剧体诗的第三个主要剧种。这个剧种没有多大的根本的重要性，尽管它力求达到悲剧和喜剧的和解，或至少是不让这两方完全对立起来，各自孤立，而是让它们同时出现，形成一个具体的整体。

3a）例如古代的林神戏①就属于这一类，其中主要动作虽不是悲剧性的却仍然是很严肃的，至于林神的合唱却是用喜剧的方式来处理的。悲喜混杂剧也可以列入这一种。普劳图斯②在《安斐屈若》里提供了一个实例，这在序曲里由交通神向观众念出这样一段诗：“你们为什么皱眉头呢？因为我预告过演的是一部悲剧吗？我是一位神，如果你们情愿，我可以把悲剧彻底改掉，把悲剧改成喜剧，还用完全同样的诗句，我要把它改成一种悲喜混合剧。” 他对这种混合找到了一个理由，说一方面走上舞台发出动作的角色之中有神们也有国王们，另一方面奴隶莎西亚却是一个喜剧性的人物。在近代戏剧里，悲剧性和喜剧性就更多地交错在一起了，因为原来在喜剧是自由发挥作用的主体性原则在近代悲剧中也一开始就成为首要的原则，而伦理力量的内容中的实体性因素反而被挤到次要地位了。

3b）但是把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式并不是使这两对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平

① 伊夫兰（Iffland，1759—1814），普鲁士国家戏院经理，写过一些粗制滥造的剧本。考茲布（Kotzebue， 1761—1819）魏玛戏院经理，写过近二百种喜剧，其中较著名的有《仇恨人类和忏悔》，《德国小市民》等。他攻击过歌德和席勒，他代表近代派。

① 在“较不依存于诗的舞台艺术”这一段里，黑格尔叙述了并且批判了近代西方舞台艺术的一些新花样。首先是法国的表演体系里演员成了诗人的传声筒，一些类型的人物性格都已有定型，某个演员演某个角色都已成了专门化，不断地机械地复演这个角色，很少有独创和更新。与此相反的是意大利体系，演员只把诗人的作品当作一种框架，可以自由地防宜处理，添油添醋。这种“自然主义”也影响到德国，歌德曾力图纠正这种坏风气。其次是歌剧，专在场面的富丽堂皇上下工夫，内容没有受到严肃对待，往往是神奇妄诞，童话式的。黑格尔认为西方近代歌剧是真正艺术衰颓的标志。他还没有来得及看到瓦格纳的歌剧，否则他对近代歌剧会有更严厉的批判。芭蕾舞也是如此，专在双腿的熟练技巧上下工夫，少有精神表现。只有哑剧以簿蹈表现动作情节，还保持真正艺术的唯一因素，但哑剧随着舞蹈技巧日益复杂化，也在日渐丧失它的自由艺术性。

② 悲剧和喜剧的结合是正剧。

到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。特别是近代戏和正剧就是由这种构思方式产生出来的。这种原则的深刻处在于它根据的观点是：尽管各种旨趣，情欲和人物性格现出差异和冲突，通过人类的行动，毕竟可以变成一种协调一致的实际生活。古代就已有过一些悲剧，采取了与此类似的结局，其中个别人物们并没有被牺牲，而是把自己保全住了。例如埃斯库洛斯的《复仇的女神们》里①，最高法庭判决了阿波罗和复仇的女神们都有受到崇拜的权利。在《斐罗克特》里情形也是如此。尼阿托勒牟斯和斐罗克特之间的冲突也由于赫库勒斯的神诏和劝告而得到了解决，言归于好，同去攻打特洛伊。②不过这次和解不是由于双方的内因而是由于神诏之类外来力量。在近代戏剧里，和解的根源却在个别人物们本身，他们通过自己的动作过程，就达到冲突的解决以及目的和性格的妥协。在这方面歌德的《伊菲琪尼》就是近代戏的典范，比他的《塔梭》还更典型。③在《塔梭》里，一方面塔梭与安东尼的和解无宁说是感情方面事，起于塔梭的主观认识，他承认安东尼有他自己所没有的对人生的真正认识；另一方面塔梭在和现实生活和社会习俗发生冲突中所坚持的那种理想生活的权利获得观众的赞许主要地也只是主观的，至多也只是诗人对塔梭的宽恕和同情。

3c）但是大体说来，这种中间剧种的界限有时比悲剧和喜剧的界限较为摇摆不定，有时有越出真正戏剧类型而流于散文的危险。由于须通过分裂对立而达到和平结局的冲突双方一开始就不像在悲剧里那样尖锐地对立，因此诗人就很容易倾向于尽全力去描绘人物性格的内心生活，把情境的演变过程变成只是这种描绘的手段；否则就是过分重视时代情况和道德习俗之类外在因素。如果这两种办法都太难，诗人就要单凭紧张情节的错综曲折来吸引注意力。大批的近代剧本都属于这一类，它们不大要求写好诗，而更多地要求戏剧性的效果。结果不外两种：或是不大经心诗的好坏而专努力打动单纯的情感，或是一方面提供娱乐，一方面着眼对听众的道德教益，从而在绝大多数情况之下对演员们提供了显示熟练技巧的机会。①