诗的分类

前此我们已就两个主要方面来研究诗的艺术：一方面是诗的一般原则，涉及诗作品的观照方式和组织方式以及诗创作主体的活动；另一方面是诗的表现，涉及诗用语文去掌握的观念，语言的表现方式本身以及诗的音律。我们要说的要点可以概括如下：诗须用精神性的东西作为内容，不过在对内容进行艺术加工之中，诗不能像造形艺术那样仅满足于提供感性观照的形像，也不能满足于像音乐那样从内心迸发出的声音，只让心灵去领会，此外也不能采取抽象思维的形式，而是要处在直接凭感宫形像的生动性和情感思想的主体性这两极之间。由于诗的观念方式处在这种中间地位，诗就同时分属于左右两极的领域：诗从思维里取得精神方面带有普遍性的东西，这就是从直接呈现于感宫的分散的事物之中抽出它们的较单纯的定性；恃在观念方式方面还保留着造形艺术所用的在空间中同时并列的关系。观念和思维的差别主要在于观念以感性观照为出发点，让所观照到的事物仍照原来的样子不相联系地同时并列；思维却要显出各有定性的事物互相依存，具有交互的关系，作为下判断下结论之类推理活动的根据。所以诗的观念在艺术作品里要有可能把分散的个别的东西结合成为有内在联系的统一体，但是由于观念一般都不免带有松散性，所要求的统一本来是隐藏着的，这就使诗有可能使内容的各个部分和方面融成一个生动的有机体而同时在表面上又好像各自独立。这就是说，诗有可能使所选定的内容时而较多地朝思想方面发展，时而较多地朝外在现象方面发展。所以待既不排除哲学的最高思辩，也不排除外在的自然现象，只要它不把哲学思想按照推理或科学论断的方式揭示出来，也不把自然现象按照原来的见不出意义的样子描绘出来。总之，待要提供一个完整的世界，其中实体本质要以艺术的方式展习人类动作，事件和情感流露所组成的客观现实。1
但是要得到这种完整世界的展现，并不是通过木石和颜色而是只通过语言。语言的音律，重音之类，正如语言的表情姿势，通过它们精神内容意蕴才获得表现。如果要问这种表现方式的材料基础（媒介的担当者）何在，我们就可以回答说，语言并不像造形艺术作品那样独立自在，不依存于艺术创造的主体，而是只有活的人，即说话的人，才是一篇诗作品的感性现实存在的担当者。所以诗作品必须通过活的人去朗诵出，唱出或表演出，就像音乐作品离不开音乐家那样。我们固然习惯了默读史诗和抒情诗，只有在戏剧体诗里才听到说话，看到做姿势；但是诗在本质上是有声的，如果要使诗尽量地作为艺术而出现，它就不可没有声响，因为诗只有通过声响才真正和客观存在发生联系。印刷的或书写的字母当然也是客观存在的，但只是任意用来标志语言和文字的符号。我们前已说过，文字只是标志观念的手段，诗至少还要就这种符号的时间因素（音长）和声响（音质）进行加工，把它提高到成为受到它所标志的那种精神意义灌注生命的材料（媒介）；至于印刷只使文字符号成为可以眼见的，见不出这种生命灌注，也不再与精神内容有联系，只让我们按习惯去把眼睛见到的符号转化为具有时间长短和声响的因素，并不是真正让我们听到有声的和占一定时间的字。所以如果我们满足于默读，那是一半由于我们很容易把所阅读的东西想像为听人说出的东西，一

¹ long light shakes

半也由于诗在各门艺术之中，它的一些重要方面都已在心灵中刻划成形，它的精髓是既不单凭目见，也不单凭耳闻而沁入意识的。但是正由于诗具有这种精神性，诗作为艺术就必不可完全抛弃它的实际表现的一方面。腹稿比起外现的作品，就像一幅简单的素描比起着色大师的彩绘一样，是很不完满的。

作为艺术的整体，诗不再由于材料（媒介）的片面性而只限于某一种创作方式，它一般可以把各种艺术的各种创作方式用作它自己的方式。因此，待的品种和分类标准就只能根据一般艺术表现的普遍原则。

第一，从这种普遍原则来看，诗一方面把外在现实事物的形式当作把在精神世界已发展成时整体展现给内在观念去领会的手段，在这方面诗采用了造形艺术的原则；另一方面诗把观念中这种雕塑成的形像展现为是由人和神的行动所决定的，所以凡是发生的事物一部分来自神或人的外在伦理上独立的力量，一部分则来自外在阻力所引起的反响或反作用；它的外在显现方式就是一件事迹，其中事态是自生自发的，诗人退到台后去了。史诗的任务就是把这种事迹叙述得完整。它按照诗的方式，采取一种广泛的自生自展的形式，去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物。人物之所以发出动作，时而是根据某种实体性动机，时而是由于碰到外在的偶然事变。这样，史诗就是按照本来的客观形状去描述客观事物。

歌诗人在歌唱这种供精神观照和感受的客观化的世界时所采取的方式并不是要借它来发泄他自己的活的思想情感。诵诗人一般用机械的方式去背诵，用一种整齐而单调的节拍，就像一般河流那样平静安稳地流下去。因为他所叙述的无论在内容上还是在外表形式上都应该显得是一个独立自足的现实世界，和作为主体的诵诗人隔得很远，所以诵诗人无论就内容本身来说，还是就诵的方式来说，都不应主观地使自己和所歌诵的独立自足的世界统一

（混同）起来。行

其次，与史诗相对立的是抒情诗，抒情诗的内容是主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵，这种心灵并不表现于行动，无宁说，它作为内心生活而守在自己的家里。所以抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一的形式和终极的目的。它所处理的不是展现为外在事迹的那种具有实体性的整体，而是某一个返躬内省的主体的一些零星的观感、情绪和见解。抒情诗人把最有实体性的最本质的东西也看作是他自己的东西，作为他自己的情欲，心情和感想，作为这些心理活动的产品而表达出来。要表达这种内心活动，就不能用背诵史诗时所宜用的那种机械的单调的语言，歌诗人就必须把抒情作品中的观念和思想方式看作他自己人格的体现，看作亲身的感受而表达出来。应当使抒情诗的歌诵显出生气的正是这种亲切感，表现这种亲切感特别要靠音乐方面的歌唱声调的抑扬顿挫，以及有时是可以允许的有时还是必要的乐器伴奏。②
最后，第三种表现方式把以上两种表现方式结合成为一个新的整体，在其中我们既看到一种客观的展现，也看到这种展现的根源在于个别人物（角

^o ss the lakes.

行短诗中 shakes 和 lakes 押韵，不但母音 a 同，后面的于音也相同，都用 kes。这两行诗中 l 出现三次，就是“双声”。

② 原注：参看腊斯克的《冰洲诗律》；墓尼克的德大译本 14—17 页，1830 年柏林出版。

色）的内心生活，所以客观的事物被表现为属于主体的，反过来说，主体的性格一方面在向客观表现转化，另一方面诗的结局使人看到主体的遭遇是主体的行为所必然引起的后果。在这里像在史诗里一样，展现在我们眼前的是一个动作（情节）从斗争到结局的过程，一些精神因素在起作用，互相冲突，一些偶然因素又闯进来引起纠纷，而人的活动又联系到决定一切的命运或是主宰世界的神的意志作用；但是它和史诗毕竟不同，动作（情节）却不是按照实际发生时的外在形式，作为一件本已过去而仅凭叙述才复活过来的事迹而展现在我们眼前，而是我们亲身临场看到动作来自某种特殊的意志，来自某些人物性格中的道德的或不道德的品质，因此个别人物性格成为中心，这就是按照抒情诗的原则了。但是与抒情诗仍有分别，这些个别人物并不是按照他们的单纯内心生活而表现自己，而是在实现凭情欲决择的目的中把自己显现出来，并且按照史诗突出坚固实体性的原则，来衡量上述情欲和目的的价值，看它们是否符合客观情况和具体现实中的理性规律。用这样衡量出来的价值和作出决定时所处的情境为标准，去指导行动，来决定他们自己的命运。这种出自主体的客观事物，也就是表现于实现过程和客观价值伯主体性格，总之，就是处在整体状态的精神（内在精神与客观事物的统一）；它作为动作，向戏剧体诗既提供形式，也提供内容。

这种具体的整体本身也是主体的，因为它是主体性格的客观表现，所以戏剧体诗的描述方式，除掉要使地点之类因素具有绘画式的鲜明性之外，还要由歌诵者或表演者用整个人身去体现真正的诗，这就是说，戏剧表现所用的材料（媒介）就是活的人。因此，戏剧中的人物一方面要把他内心中的东西作为他所特有的东西（性格特征）而表现出来，像在抒情诗里那样；另一方面又须在实际生活中发出动作，作为一个完整的主体而与其他人物对立，也就要有些外表活动，要做些姿势。姿势像语言一样，也是一种内心生活的表现，也要求艺术的处理。在抒情诗里已可以看出近似戏剧的办法，它分配不同的人物在不同的场面表现不同的情感。在戏剧体诗里主体的情感须外现于动作，所以可以眼见的姿势动作就成为必要的。姿势把文字的一般意义表达得更生动具体，通过站相，面相，手势等等显出各人各样的表情，使文字所表达的一般意义达到个性化和完满化。如果通过艺术处理，使姿势达到高度的发展，就可以不用语言了，哑剧就是这样产生的。哑剧把诗的节奏运动转化为肢体的节奏和绘画式的运动，在这种身体姿势和运动的造形性的音乐里，冷静的雕刻作品受到生气灌注，就变成了舞蹈，所以舞蹈把音乐和雕刻统一起来了。①

① 这一节说明字首韵，母音韵以及正式韵三种韵的区别和技巧以及近代语言中不同的民族在用韵上的差别。