a）戏剧作为诗的艺术作品

首先我们可以从戏剧作品中把纯粹属于诗的方面单提出来进行较确切的研究，不管它是否为直接观看而搬上舞台。主要的研究项目如下：

第一，戏剧体诗的一般原则，

第二，戏剧的艺术作品的特殊定性，第三，这两项对观众的关系。

（一）戏剧体诗的原则

戏剧的任务一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。但是戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。因此我们眼前看到的是一些个别具体化为生动的人物性格和富于冲突情境的抽象目的，这些目的在显示自己和实现自己的过程中互相影响，互相制约，——这一切都要在瞬息间陆续地外现出来。这里还要加上人物在超意志和实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决，归于平静的这一整套齿轮联动机器的出自内因的终极结果，它也要展现在眼前。

① 亚力山大城时期指亚力山大东征在埃及建立的亚力山大城，中晚期希腊文化得到发展时期，约在公元前四肚纪到公元后三世纪。这种文化中心并不在希腊而在埃及。

对这种新内容的掌握方式，象我已经说过的，戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一。① <

这里首先可以确定的就是戏剧体诗在什么时代才可以成为一个主要诗种而发挥作用。戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。事实上它在本质上须假定正式史诗的原始时代以及抒情诗的独立的主体性都已过去了。戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。所以二个民族的早期的伟大功业和事迹一般都是史诗性多于戏剧性的，它们大半是对外族的征讨，例如特洛伊战争，中世纪民族大迁徒的浪潮，十字军东征之类；或是民族对外敌的防御战，例如波斯战争。只有到了较晚时期，才出现比较独立的单枪匹马的个别英雄人物，由自己独立地定出目的和实现这个目的。①
其次，关于史诗原则和抒情诗原则的统一，我们可以提出以下一些看法。

史诗就已经把一个动作（情节）摆在我们眼前，但是把这动作当作一个民族精神购实体性的整体所采取的客观的具体的行动和事迹的形式，其中主体的意志和个别目的与环境的外在情况及其阻力保持着平衡。在抒情诗里却不然，是主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。

2a）戏剧如果要把史诗和抒情诗这两方面因素都结合在它自己身上，它首先就要象史诗那样，把一件事，行为或动作摆在眼前供观照，但是特别重要的是要把外在因素剔除开，用自觉的活动的主体来代替外在因素，作为行动的原由和动力。事实上戏剧不能落到抒情诗只顾到内在因素而和外在因素对立起来的地位，而是要把一个内在因素及其外在的实现过程一起表现出来。因此，事件的起因就显得不是外在环境，而是内心的意志和性格，而且事件也只有从它对立体的目的和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。但是个别人物（主体）也不能停留在独立自足的状态，他必须处在一种具体的环境里才能本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容，而且由于他所抱的目的是个人的，就必然和旁人的目的发生对立和斗争。因此，动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主体的原来意愿和意图的结局。在这种结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。这种在凭自己独立发出动作的个别人物身上发生作用的实体性因素原是史诗原则中的一个方面，现在在戏剧体诗的原则里也很活跃地起作用。①

2b）所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动，或是寂然不动地欣赏，观照和感受，戏剧必须揭示出情境及其情调取决于个别人物性格，这个别人物抉择了某些具体目的作为他的起意志的自我所要付诸实践的内容。因此，在戏剧里，具体的心

① 主要是拉丁民族。

① 高特雪特（Gottsched，1700—1766），德国守旧派诗人和哲学家，崇拜法国的新古典主义，不久就成为莱辛和后来的浪漫派的攻击对象。

① 俄丁和赫尔陀（Wodanund Hertha），前者是北欧神话中最高尊神，后者是北欧神话中掌和平与丰产的女神。

情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了，因此就转向史诗的现实方面。但是这种外在的显现却不只是出现在客观世界里的一个单纯的事件，其中还包含着个别人物（主体）的意图和目的。动作就是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终极结果来看，都是自觉的。这就是说，凡是动作所产生的后果是由主体本身的自觉意志造成的，而同时又对主体性格及其情况起反作用。全体现实对自决的个别人物（主体）的内心生活的这种持续不断的关系（这种个别人物既是这种现实的基础，反过来又把现实吸收进来）正是在戏剧体诗中起作用的抒情诗的原则。②

2c）只有这样，动作才能成为戏剧的动作，才能成为内在的意图和目的的实现。主体和这些意图和目的所面对的现实融成一片，使它成为他自己的一部分，要在其中实现自己，欣赏自己，而且以整个人格对凡是由自我转化于客观世界的一切负完全责任。戏剧中的人物摘取他自己行动的果实。

但是戏剧的旨趣既然只限于内在目的，而这内在目的的主体也就是发出动作的个别人物，那未，就只有与这种自觉决定的目的有本质关系的外在材料才能用在戏剧的艺术作品里，所以戏剧首先比史诗较抽象（有选择）。这可以从两方面来看。第一，动作既然是由人物自己决定的，即从他的内心源泉流出的，它就无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸展的广阔的完整的世界观作为先决条件，它的动作却集中在主体定下目的和实现这目的时所处的比较确定的简单环境里。其次，戏剧中的个别人物的性格也不象史诗中的那样把全部民族特性的复合体都展现到我们眼前，而是只展现与实现具体目的的动作有关的那一部分主体性格，这个目的即剧中的主旨要超出个别人物所特有的广度，个别人物显得只是这个目的的活的器官和灌注生气的承担者。如果个别人物性格要向许多方面广泛地展现出来，而这些方面与动作这个集中点毫无关系或是只有很疏远的关系，那就会成为赘疣。所以就发出动作的个别人物性格来看，戏剧体侍也比史诗较单纯，较集中。这种差别在人物的数目多少和彼此之间的差异上也可以见出。像上文已说过的，戏剧的发展并不以一个民族的全部现实情况为基础，所以无须揭示这种情况中多方面的差异如社会地位，性别，年龄和职业等等，但是必须使观众的眼光集中到某一个具体目的及其实现上，与此不相干的客观方面的节外生枝，不但惹人厌烦，而且有害。①

其次，一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况中才能定下这个目的，所以这个目的就必在其他个别人物中引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以是精神的，伦理的和宗教的，例如正义，对祖国，父母，兄弟妹妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它（本质意蕴）就必须分化成为一些不同的对立的目的，这样，某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。真正的内容，真正普遍发生作用的动

② 1803 年拿破仑在累根斯堡打败奥国时曾在此地博物馆召集一个御用的国民议会。

① 腓列德里希二世（1712—1786），普鲁士是在他的统治下强大起来的，颇爱好文学科学，吸收了当时欧洲一些有名望购人为伏尔太之流到他的“无愁宫”。

力所以是一些永恒的，自在自为的（绝对的）伦理的力量，是生动的实在界中的一些神，总之，它就是神性和真理，——但不只是静止的，像雕刻出来的那样寂然不动，泰然自得地停留在福慧中的神，而是在社会中作为人类个性的内容和目的，作为具体存在物而号召行动的处在运动中的神。

不过神性的东西如果形成动作的客观外在情况中最内在的客观真实（像上文所说的），我们就要提到第三点：决定上述纠纷和冲突的过程及其终局的就不是那些互相冲突的个别人物，而是自成整体的神性本身；所以不管哪一种戏剧都要显示出一种必然性在起活跃的作用，单凭它本身就足以解决每一种斗争和矛盾。②

所以对创作主体（即诗人）所提出的首要的要求就是：他必须彻底洞察到人的目的，斗争及其终局是以内在的普遍的力量为根据的。他应该意识到在哪些矛盾和纠纷里，按照事物的本质，会有某种动作出现。这可以从两个方面来看，一是剧中人物主体方面的情欲和个性，二是一般人的计谋和决定的内容与外界具体情况和环境。同时他还应认识到究竟是哪些统治的力量对人所完成的事分配理所应得的一份。在人胸中动荡的推动人动作的那些情欲究竟是正确的还是错误的，这对戏剧体诗人应该是一目了然的。这样，普通眼光所视为由黑暗，偶然和混乱统治着的东西对于诗人却显示出绝对理性在实在界的自我实现。所以戏剧体诗人不应对人类心灵深处只有模糊的认识，而在思想方式和世界观方面也不应片面固执任何排它性的心情和狭隘的偏私态度。他应该有最开朗最广阔的胸襟。事实上在神话史诗里，性质有区别的，而因为经过多方面的实际的个别具体化，在意义上就变得模糊不清的那些精神力量，在戏剧里却按照它们的单纯的实体性的内容，作为个别人物的情致而互相对立地出现着，而戏剧的任务就是解决或消除这些在不同的个别人物身上各自独立化的那些精神力量的片面性。这些片面的精神力量在悲剧里以敌对的方式彼此对立，在喜剧里则直接由它们自己互相抵消来取得解决。①

（二）戏剧的艺术作品

其次，关于戏剧作为具体的艺术作品，我要提出的要点约略如下：第一，戏剧的整一性，在这方面戏剧与史诗和抒情诗的区别，

第二，戏剧各部分的结构和发展，

第三，戏剧的外在因素：语文，对话和音律。

关于戏剧的整一性方面可以确定出来的最重要最普遍的原则，我们要联系到上文已提到的戏剧体诗要比史诗较紧凑这一事实来研究。史诗尽管也用某一个别事件作为达到整一性的关键，这一个别事件却以广泛的民族实际情况作为它向多方面伸延的广阔基础，所以它可以分散成为许多穿插的事件，各有客观的独立自在性。某些种类的抒情诗由于相反的原因，也可以现出与史诗类似的松散结构。但在戏剧体诗里却不然，一方面由于上文所说的那种史诗民族基础已经消失，另一方面由于剧中人物不是以纯然抒情的孤独

② 约瑟夫二世在 1765—1790 时期当德国皇帝，受启蒙运动的影响，企图采用一些改良措施，但没有成功。

① 这段关于克洛普斯托克对法国资产阶级革命的态度实际上也就是黑格尔自己对这次革命的态度，所以他在这一点上对克洛普斯托克深表同情。

的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础，这就使全部作品必然比较紧凑。这种较紧凑的结构在性质上既是客观的也是主体的：说它是客观的，是就个别人物们在斗争中所要实现的那些目的的主要内容来看；说它是主体的，因为本身有实体性的内容意蕴在戏剧里是作为一些个别人物的情欲而显现的，所以成功或失败，幸福或灾祸，胜利或覆灭，按照他们的目的来看，都基本上是这些个别人物本身的事。

这方面定得较详细的规则就是已往文献所提出的著名的关于地点，时间和动作的三种整一性。②

1a）一个动作（情节）只能有一个不可更动的固定的地点，这是法国人从古代悲剧和亚里士多德的言论中抽绎出来的严格规则之一。但是亚里士多德只就悲剧说过（《诗学》第五章），悲剧的动作至多不能超过一天的时间，他并没有涉及地点的整一性，就连古代诗人们也没有按照法国人的严格意义去遵守这条规则，例如埃斯库洛斯的《复仇的女神们》里和梭福克勒斯的《阿雅斯》里，剧景场所都更换过。近代戏剧体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突，人物性格，穿插的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性而需要扩展外在环境（场所）的动作，所以尤其不能屈从抽象的地点整一性的约束。按照浪漫型的创作方法来说，近代诗一般在外在情境方面比较丰富多采，也比较任意，所以就让自己从这个规则中解放出来了。但是如果动作真是集中到很少几个巨大动因上，因而在外在环境上也就可以很简单，不需要更换许多表演地点，在这种情况下，不更换地点就是对的。这就是说，不管纯然刻板式的地点规定多么错误，其中毕竟至少还有一个正确的看法：没有理由而经常反复更换地点，就必然不恰当。因为一方面戏剧动作的集中也应该在外在因素方面表现出来，戏剧与史诗相反，在史诗里地点应该有较大的随宜处理和较多的更换；另一方面戏剧不像史诗那样只诉诸内心的想像，而是要使观众亲眼直接看到。在想像里搬动地点比较容易，在实际看戏中我们却不应过分给想像力制造麻烦，要求它接受与亲眼见证相冲突的东西。例如莎士比亚在他的悲剧和喜剧的作品里都经常换景，在舞台上立一块牌子标明某一场是在某个地点，这只是一种很笨拙的办法，而且经常是一种干扰。因此，地点的整一性至少在易于理解和方便合式这两点上是值得推荐的，它可以避免一切不清楚的地方。但是想像力在很多的地方当然也有权不受纯凭经验的看法和描写要逼真这一原则的约束。在地点问题上最妥当的办法是采取中庸之道，既不歪曲现实，也不拘泥于现实。

1b）这种中庸之道也适用于时间的整一性。在观念里固然不难把一些长段落的时间摆在一起来想，而在肉眼观看中却不能把几年的时间那样飞快地阅历遍。所以动作如果在它的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境，那就绝对不可能遵守一种形式上的时间整一性，规定出一种刻板式的期限。如果一部剧本因此破坏了时间整一性就被排斥出戏剧的领域，那就无异于把感性的实际情况的

② 在处理浪漫型抒情诗的这一大段中黑格尔并没有按照他说要采取的程序，根本没有谈第一第二两阶段，只拿克洛普斯托克作为第三阶段的代表而大加颂扬了一番。黑格尔指出他的成功和失败，其用意似在于对下一代德国诗人指点方向。

散文观点提升为对诗的真实进行最后裁判的标准了。有人说，戏剧的观众一场只能看上几个小时，戏的情节也就只能发生在几个小时以内，才能使观众一口气就看遍，这是一种单凭经验的似是而非的看法，是最不足为凭的。事实上凡是费最大气力去按照时间的整一性写剧本的诗人往往在其它方面陷入最坏的不近情理的毛病。

lc）真正不可违反的规则却是动作的整一性。不过这种整一性指的究竟是什么，可以引起很多的争论。所以应详细说明它的意义。一般说来，每一个动作都必有一个它所要实现的具体的目的，因为只有在动作中，一个人才积极地投入具体的现实界，而在这现实界中连最普遍的东西也马上就要经过凝聚和界定，转化为特殊的现象。所以动作的整一性的关键就在动作目的的实现，这个目的本身是确定的（具体的），是在特殊的环境和情况之中具体地达到终点目标的。但是我们已经说过，戏剧动作的情境使个别人物的目的要从其他个别人物方面受到阻力，有一个同样要求实现的对立的目的在挡住它达到实现的路，于是这种对立就要产生互相冲突和纠纷。因此，戏剧的动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础，在这个运动过程中，按照具体的情境，人物性格和目的的特性，这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾得到解决。这种解决必然也像动作本身一样既是主体的，又是客观的。这就是说，一方面互相对立的目的之间的斗争得到了平衡，另一方面个别人物们把他们的整个意志和生存或多或少地放在他们所要完成的事业里，使得这事业的成功或失败，全部或部分的实现，所导致的必然的毁灭或和显然对立的目的达成和平协调，也就是决定当事人应得的一份，①因为他原已把自己和他被迫要做的事业紧密联系在一起了。因此，戏剧的真正结局，只有在剧中人物和全剧的关键即动作的目的和旨趣完全等同起来，紧密结合在一起的情况下才有达到的可能。

动作的整一性应该谨严还是松散，要看发出动作的各种人物之间的差异和矛盾是简单还是复杂（即包含许多穿插的动作和次要的人物）来决定。例如喜剧有多方面的错综复杂的情节，就无须像悲剧那样紧凑，悲剧的情节发展大半是比较单纯的。不过浪漫型的悲剧要比古典型的悲剧情况较为复杂，在整一性上也较为松散。但是就连在浪漫型的悲剧里穿插的事件和次要的人物彼此之间的联系也应该是一目了然的，和戏剧的结局也应该在题旨制约之下紧密配合而形成圆满的整体。例如莎士比亚的《罗米欧与朱利叶》中的动作背景固然是两个家族的不和，而这种不和却是处在两个恋爱的男女及其目的和结局之外的，并不是动作所围绕的中心，莎士比亚在全剧收场时对两家不和的结局却仍与以应有的尽管是轻淡的注意。同理，在《哈姆雷特》里，丹麦王国的结局也只是一种次要的题旨，但是通过浮丁伯拉斯的上场，它还是得到照顾而达到圆满的结局。

在某些解决冲突的收场里当然也有可能产生新的题旨和冲突，但是剧情所围绕的那个冲突却必须在已完成的作品里得到解决。梭福克勒斯根据忒拜神话体系所写的悲剧三部曲就属于这种情况。头一部内容是俄狄普发现自己在路上所杀害的人就是他自己的父亲，第二部是写他平静地在复仇女神的林园里死去，第三部是写安蒂贡的遭遇，这三部曲中每一部都不依存于另外两

① 前者内心生活是抒情诗的对象，后者客观存在的实体性的理想是史诗的基础。

部而独立地自成一个完整体。①

第二，关于戏剧的艺术作品的具体的展现方式，我们要提出的是戏剧体诗与正式史诗和抒情诗歌在广度，进展过程和场与景的划分这三点上的主要差别。

2a）我们已经说过，戏剧不宜扩展到史待所必有的那样广度。上文已提出两点基本差别：一种是戏剧不像史诗那样描述整个世界情况，另一种是戏剧只突出它的基本内容所产生的单纯的冲突，此外还要加上另一个基本差别：这就是一方面史诗作者为着便于读者观照所必须以缓慢步伐详细描述的情节在戏剧表演里却大半要省略去，另一方面戏剧的主要因素不是实际行动而是内心情欲的展现。内心生活和广阔的实际现象不同，它凝聚于一些单纯的情感，判断和决定之类，在另一点上戏剧也和史诗不同，它不把许多事件互相外在地并列起来，也不把它们看作过去的事，它运用了抒情待的原则，以集中的方式描写情感和思想在现在时的生展，而且由剧中人物亲口说出来。此外，戏剧体诗也不满足于只揭示一个情境，它要展现出心情和精神的荒谬背理的因素也在作为各种人物的各种情况和目的的整体中的一部分而起作用，这些人物在他们的行动中同时把内心活动表现出来，所以比起抒情诗来，戏剧又以大得多的广度使不同时因素同时并现而结合成为圆满的整体。一般说来，这三种诗之间的关系是戏剧处在史诗的广泛伸展和抒情诗的集中紧凑之间。①

2b）其次，这种外在的宽窄比例还有一层较深的意义，那就是戏剧和史诗在进展的方式上是对立的。上文已经说过，史诗着重客观世界的原则，一般要求以较慢的速度进行描述，而且还要由于实际阻力而进行更慢。乍看起来，戏剧体诗在描述过程中要使某一个人物性格及其目的与其他人物性格及其目的互相对立，好像在原则上也须遇到这种停顿和阻碍；但事实却正与此相反，真正戏剧性的进展是奔向最后结局的不断前进。简单的理由就在冲突形成了突飞猛进的转折点。所以一方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的心情，目的和活动的决裂和矛盾也急须达到一种和解，急须达到最后结局。但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。①

2c）最后，戏剧作品发展过程的划分要很自然地依据戏剧运动这个概念本身所划分出的主要阶段。关于这一点，亚里士多德在《诗学》第七章里早

① 在戏剧导论的这一节中，黑格尔把他的辩证法应用到戏剧理论里。戏剧表现人物动作，而动作的生展必通过矛盾对立（冲突）。由于他的辩证法是唯心主义的，虽提出矛盾对事物发展的重要性，却又强调矛盾必须通过和解或调和来解决。对立两方面位他看各有片面性，都须否定掉，但是否定的方式不是由这一方面克服另一方面，而是两方面的片面性都要否定掉，经过和解，公有所弃，各有所存，统一起来就达到发展的较高阶段。

① 这一节说明戏剧既是史诗和抒情诗的统一，它就只能产生于一个民族历史发展的中期和晚期，其时人们对行动已有自觉性。

① 这一节说明戏剧体诗和史诗的区别和联系，区别在于个别人物的主体因素在史诗里不起作用而在戏剧里则起重要的作用，联系在于史诗和戏剧都必须表现客观的实体性的因素。实体性即事物的内在本质，用普通话来说，就是行动所依据的道理或理想。

就说过：“一个整体要有头，有中部，有尾。头就是本身必然的，不依存于其它部分，而其它部分却都要从头产生出来，要依存于头；尾与头对立，它依存于其它部分而成为必然的，而它本身却不须再继续下去。至于中部则是既从其它部分产生出来而又产生其它部分的。”但是在经验性的实际情况中，每一个动作都有许多先行条件，所以很难断定真正的开头究竟从哪一点起。不过就戏剧动作在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中部的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。在戏剧里上述三个不同的部分就是动作情节本身的三个阶段，整个大动作情节中他小动作情节，所以用 Akte 来称呼它们很合式。①现在人们有时又把它们叫做 Pausen（停顿），有一位国王看戏要不断地一气看下去，一遇到“停顿”就责备他的剧团总管。

关于幕的数目，每部戏剧分三幕最合式，第一幕揭示冲突的苗头，第二幕生动地展现互相差异的旨趣的互相冲突斗争和纠纷，最后第三幕到矛盾的顶点就必然达到解决。古代戏剧体诗人一般都采取这样自然的划分。埃斯库洛斯的三部曲可以用来作为一种类比，其中每一部曲各自形成一个完满的整体。在近代戏剧体诗中，西班牙人主要分三幕，英、法、德三国人却大半分五幕，其中第一幕照例用来说明剧情，中间三幕详细揭示各种冲击和反冲击以及对立各方的纠纷和斗争，最后第五幕则达到冲突的完全解决。①

最后，我们还要讨论戏剧体诗所要运用的外在手段（媒介），这只就剧本本身来说，还不谈实际上演。这些外在手段只有三种，第一是一般对戏剧合式的特种语言，其次是独白和对话之类的区分，第三是音律。上文已屡次说过，戏剧的主要因素不是实际动作情节，而是揭示引起这种动作的内在精神，这不仅涉及发出动作的人物及其情欲，情致和决定的互相影响和调解，也要涉及动作在斗争中和结局中所带有的普遍意义的性质。这种内在精神，就它在诗里作为诗而表现出来的来说，最好用诗的语言来表达，因为诗的语言是表达情感和思想的最富于精神性的工具。

3a）戏剧体诗既然是史诗与抒情诗的综合，戏剧的语言也就要同时运用这两种诗的语言因素，特别在近代戏剧里宜于用抒情诗的语言因素，尤其是因为主体性格沉浸于返躬内省，在作出决定和发出动作中对自己的内心生活始终是自觉的。不过内心生活的吐露如果是戏剧性的，就不只是捉摸飘忽不定的情感，回忆和感想，而是始终要保持内心生活与动作的联系。

与这种主体情致相对立的还有作为史诗因素的客观存在的情致①，特别是

① 这一节说明戏剧与抒情诗的区别和联系：区别在于抒情诗只流露主体的内心生活而戏剧则须使主体内心生活发展成为意志和行动，行动又必有结果；联系在于戏剧所写的全部现实毕竟与主体内心生活有着持续不断的关系。最后一句括弧中的插句原文很晦涩，英法俄三种译法又各不相同，这里从俄译。用简单话来说，插句的意思只是“剧中人物和客观世界互相影响”。

① 这一节说明就人物性格来看，戏剧比史诗较抽象，较集中。史诗人物须代表一个民族各个方面的性格特征，而且他们的行动要涉及广泛的世界情况。戏剧刚从个别人物的目的与动作及其结果着眼，与此无直接关系的一概抛开。

① 这一节是黑格尔戏剧理论的中心：戏剧必须有冲突（矛盾）才能发展。冲突的根源在于普遍永恒的理想

（即所谓“实体性的东西”，“神性的东西”）分化成为由不同的个别人物所抱的具体特殊目的，导致不

针对听众的那种展现各种关系，目的和人物性格中的实体性因素。但是这一方面大半也可以采取抒情诗的语调，只要不脱离动作而独立出现，它还是戏剧性的。此外，戏剧还可以保留史诗的第二种遗迹，例如叙事中夹报告，战争屠杀只凭口头描述而不如实地展现在目前之类，不过这类穿插在戏剧里既要紧凑生动，又要显出对动作情节进展本身的必要性。

最后，真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里而达到真正的和解。有些本来在情节之外发生的事件也可以参进来，也用相应的语言来表达，例如人物入场和出场的预报，人物的外貌和仪表往往由旁人点出之类。

在上述这些方面都有一个主要的差别，即所谓自然主义的表现方式与遵循陈规的戏剧语言及其修词伎俩的对立。在近代，狄德罗，莱辛以及少年时期的歌德和席勒都特别主张真实自然，莱辛凭他的渊博的文化修养和精微的观察，席勒和歌德则凭他们对粗鲁而坚强的自然生动的作风的偏爱。他们都指责人和人的交谈袁像在希腊悲剧和喜剧以及法国戏剧里那样不自然（对法国戏剧的指责倒是正确的）。但是从另一方面看，这种真实自然如果走到依样画葫芦的极端，也很容易流干枯燥的散文气息，因为这样就不能使人物把他们的心情和动作中的实体性的意蕴展现出来，而所表现的只是人物个性中直率粗鲁的方面，对自己和自己的情况没有较高的意识，所以不能有较高的表现方式。剧中人物愈是停留在自然状态里，他们也就愈干燥无味。因为人在自然状态在谈话和争论中的仪表主要是出自一些分散孤立的人身，如果按照这种人的直率的特殊的样子来描绘他们，他们就显不出什么实体性的形像了。按照事物的本质来说，这里所讨论的问题涉及粗陋和拘谨的分别。这就是说，如果粗陋出自分散孤立的人，这些人听任一种无文化教养的思想感情的直接驱遣来表达自己；拘谨则与此相反，拘谨的人对待有关对人格的承认和尊敬以及爱情，荣誉之类事项，只凭抽象的一般性和形式主义，而不管它们是否表现出某种客观内容。在这种专重一般性的形式主义与上述无教养的分散孤立的人们的自然表现这二者之间，还有一种既不专重形式又有个性的真正的一般性，这种真正的一般性综合了人物性格的具体性与思想和目的的客观性，①所以真正的诗要把直接现实中具有特征和个性的东西提高到起净化作用的普遍性领域中去，而且特殊与一般这两方面互相和解（达到统一）。对于诗的语言，我们也觉得它既不能脱离现实生活及其真实的特征，又要提高到另一领域，即艺术的理想领域。希腊戏剧，歌德的晚年作品以及席勒的部分作品所用的语言，就符合这个标准。莎士比亚的语言也以他所特有的方式做到了这一点，尽管莎士比亚遵照当时英国舞台的实际情况，在语言方面往往不得不听任演员的自由创造力。①

同的具体特殊动作，因此导致矛盾对立和冲突，结果对立各方的片面性都以调和的方式被否定掉，因而显出永恒正义的胜利。

① 这一节要求戏剧作者彻底认识到剧中人物在定下目的，采取行动以至达到结局的过程都依据普遍的精神力量，以及不同人物各依普遍精神力量的某一片面所导致的矛盾冲突，戏剧的结局要消除坚持某一对立面的片面性。

① 三种整一性过去都译为“三一律”，德文 Einheit 只译为“一”不甚确切，因为这个词包括“单一”和“完整”两个意义，所以改译为“整一性”。关于地点，时间和动作（情节）的三种整一性，西方戏剧理

3b）其次，戏剧的表现方式还细分为合唱，独白，对话三种。合唱和对话的区分特别是在古代戏剧中形成的，近代戏剧已放弃了这个区分，在古代戏剧中由合唱队表达的东西在近代戏剧中已由剧中人物自己来说出了。合唱队和剧中人物及其内心的和外在的斗争不同，它所表达的是一般性的感想和情感，时而具有史诗所表现的实体性因素，时而具有抒情诗的奔放激昂的情绪。在独白里剧中人物在动作情节的特殊情况之下把自己的内心活动对自己表白出来。所以独白特别在下述情况中获得真正的戏剧地位：人物在内心里回顾前此已发生的那些事情，返躬内省，衡量自己和其他人物的差异和冲突或是自己的内心斗争，或是深思熟虑地决策，或是立即作出决定，采取下一个步骤。

但是全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对的斗争促使实际动作向前发展。在对话的表现中可以区分出主观情致和客观情致。主观情致较多地属于偶然性的特殊情欲，有些是隐而未发的，很简略地暗示出来的，有些是尽情倾吐出来的。要用动人的场面来激发情感的诗人特别爱利用这种主观情致。但是不管诗人多么费力尽量描绘私人的痛苦和粗野的情欲或是未经调解的内心斗争，他的真正打动人类情感的力量却远不如通过同时揭示出客观内容意蕴的那种客观情致。举例来说，歌德的早年作品尽管内容很深刻，场面对话很自然，但是就大体来说，给人的印象却很浅。同理，如果爆发出来的是未经调解的激烈的内心冲突和毫无节制的狂怒也很难打动一个感觉健全的人，特别是恐怖情景的效果不是使人感到温暖，而是使人灰心丧气。诗人尽管把情欲写得淋漓尽致，也是枉然，他只能使人肝胆俱碎，只好掉头不顾，因为他的描绘缺乏艺术所不能缺乏的实在的积极的东西，即矛盾的和解。古代诗人却不然，他们在悲剧作品里主要通过客观情致来产生影响。根据古人的要求，这种客观情致也不能不顾人物的个性。席勒的戏剧作品也表现出这种伟大心灵的情致，让这种情致渗透到诗的整体，成为动作情节的基础而表现出来。特别由于这个缘故，席勒的悲剧作品在舞台上演获得了持久的效果，就连在今天也还没有衰退。凡是能产生普遍的，深刻的持久效果的作品都要专靠动作情节中的实体性因素——作为明确内容的是伦理的力量，作为形式的是心灵和性格的伟大，在这方面出类拔萃的还是莎士比亚。①

3c）最后，关于音律，我只约略提几点看法。戏剧所用的音律最好是处在乎静的有规则的流畅的六音步格和抒情诗所用的比较断断续续的崎岖突兀的，以音节为基础的格律这二者之间①。在这方面最好的是抑扬格。因为抑扬格是前进运动的节奏，要把步伐放慢时就参用抑抑扬格，要显得沉重时就参用扬扬格，所以它是动作进展过程的最适合的陪伴，而且六音步格特别能使

论家历来争论不休，可参看亚里士多德，高乃伊和莱辛等人关于这个问题的论著。黑格尔的看法是比较辩证的。他只侧重动作（情节）的整一（亚里士多德也是如此），把它结合到戏剧的冲突来看，动作的整一性要求写出冲突的产生，转化和解决的全部发展过程。同时，黑格尔指出古典型的戏剧和近代浪漫型的戏剧在整一性问题上的差异及其原因。

① 应得的一份原丈为 Los，这个词也有“命运”的意思，黑格尔向来反对宿命论，所以从这个词的本义译为“应得的一份”，全句的意思是剧中人物对于最后的结果是 “自作自受”的。

① 梭福克勒斯的三部曲参看第一卷 240 页注；289 页注①；和 280 页注①。

高尚的有节制的情绪表现于较庄严的音调。在近代西班牙诗人中常用的是四音步的平静缓慢的扬抑格，时而结合错综复杂的字首韵和脚韵，时而不押韵，最适宜于表达丰富茂盛的想像以及微妙的辩论分析，这些场合都倾向于放慢而不是加速动作情节的进展。此外，他们还参用十四行体和八行体，这很宜于表达隽妙的抒情韵味。法国人所用的亚力山大格①也很适宜于在形式拘谨的应酬场合用演说式的修词来表达时而是有节制的时而是激昂的情绪。法国戏剧作者就致力于用巧妙的方式来发展这种拘守陈规的表达方式。现实主义的英国人却不同，还固守他们的抑扬格。在这一点上我们德国人也在仿效英国人。关于抑扬格，亚里士多德早就说过（《诗学》第五章），它是最适合于谈话（口语）的格律，但是英国人没有沿用希腊人的三音步格，他们比较自由地处理抑扬格，使它的调子不那么哀伤。

（三）戏剧的艺术作品对听众的关系

诗的语言和音律的好坏对于史诗和抒情诗固然也重要，对于戏剧体诗则起着决定性作用。因为戏剧所涉及的是情思，性格和动作，这些都要以生动的实际情况出现在我们眼前。例如西班牙诗人卡尔德隆有一部喜剧充满着词藻意像的游戏，时而玩弄巧智，时而虚浮夸张，在音律上用的是变化多端的繁复的抒情诗的格律，单凭这种表现方式就很难引起听众的普遍的同情共鸣。由于戏剧所描绘的是可以感宫接受的近在目前的情景，它在内容和形式的其它方面都和听众有远较直接的关系。现在也约略地谈一下这种关系。

科学著作与史诗和抒情诗都同样要有一种本行的听众，否则著作或诗是为谁写的问题就无关重要，听诸偶然。一个读者如果对一本书不喜欢，他就可以把它扔到旁边去，正如一幅画或一座雕像如果不合他的口味，他也就掉头不顾一样。在这种情况下，作者可以自宽自解他说，他的书本来就不是为这种人或那种人写的；对戏剧的听众却不能这么说。写剧本所针对的听众却在场看它上演，作者对他们就有一种义务。听众既有权鼓掌，也有权喝倒采；因为他们是一个坐在目前的集体，剧本就是为他们上演的，规定在这个地点和这个时间，来享受一番生动的场面。他们是作为一个集体聚会在此，为着进行裁判的，而这个集体的成员又是非常复杂的，在文化教养，兴趣，习惯的文艺趣味，嗜好等等方面都各不相同。所以如果要面面讨好，往往就要有一种恶劣作风和不顾羞耻的本领来对待真正艺术的纯洁要求。对于戏剧诗人就只剩下一条出路：不顾听众。可是这样就永远达不到戏剧所应达到的目的，就不能以戏剧这个特殊方式对听众产生一种特殊的效果。特别是在我们德国人中间，从梯克①的时代以来，这种对听众的鄙视已成为风尚。德国作家们要按照各自的特殊个性来表现自己，而不是要拿他的货色去讨好听众和观众。按照德国人的顽强性格，每个作者都想与众不同，来显出自己的独创性，例如梯克和许来格尔兄弟就是如此。他们都抱着一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精神和心情。他们还特别提到席勒，说席勒为着讨好群众，才弹出真正德国人的调子。我们的邻家法国人却与此相反，他们是为目前效果而写作，眼睛经常盯住听众，而听众也是一些毫不留情的尖锐

① 这一节说明戏剧在广度上比史诗较窄，比抒情诗又较宽。

① 这一节说明在动作情节的进展速度上史诗较慢而戏剧较快。

的批评家，因为在法国已经奠定了一种明确的艺术鉴赏的趣味，而在我们德国占上凤的却是无政府主义，每个人都像想行就行，想站就站一样，按照他的偶然的、个人的见解，情绪或癣性去赞赏或是诋毁。

但是起决定作用毕竟是戏剧作品本身所特有的性质，它本身要有生气，才能博得它的民族的赞许。所以戏剧作者首先要服从能保证他以艺术方式获得必要的赞许的一些要求，不管其它偶然的倾向和时代情况究竟如何。在这方面我只能提出一些一般性的看法。

第一，在戏剧动作情节中由互相冲突斗争而达到解决的那些目的一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要有在本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础。但是在冲突的实体性这一点上，普遍人类和某一特殊民族的看法可能彼此相差很远。所以处在某一民族戏剧发展顶峰的某些作品对于其它时代和其他民族却是不可欣赏的。举例来说，我们西方人今天对许多印度抒情诗还感到优美可爱，觉得它们和我们的抒情诗并没有多大差别，但是印度剧本《莎恭达娜》的动作情节的冲突却不是这样②。婆罗门教徒因为莎恭达娜没有看见他们而不向他们敬礼，就愤怒起来，向她发出恶咒。这在我们看来就简直是荒谬，因此这部奇妙的诗尽管有许多优点，我们对它的动作情节的本质性的中心出发点毕竟不能感到兴趣。西班牙剧作家们用私人荣誉为主题的那种尖锐的因果衔接方式与此也类似，那种阴森恐怖的场面使我们在思想感情深处受到伤害。我回想起一个事例，过去曾有人企图在德国上演一部德国人素不熟习的卡尔德隆的剧本《秘密的侮辱，秘密的报复》，正是为上述原因而遭到彻底失败。属于同类性质但描述了人类深刻冲突的另一部悲剧《医生治疗他自己的荣誉》，经过改编，换了名称叫《坚贞的王子》，观众还是不能欣赏，拦路虎就是它所依据的那种僵化的抽象的夭主教的教义。代表与此相反方向的是莎士比亚的悲剧和喜剧，这些作品的听众日益增广，因为它们尽管具有民族的特点，其中占很大优势的却是普遍人类的旨趣。凡是在莎士比亚不受欢迎的地方，那里民族艺术的清规戒律总是既狭隘而又特殊，所以人们对莎士比亚的作品不是干脆排斥，就是横加摧残。关于吉代戏剧，如果除掉舞台上演方面古代一些习惯方式已经改变和某些民族的观照方式和现在的不同以外，我们不去向古人去要求近代的主体内心生活的深度和描写性格特征的广度，那么，莎士比亚的那些优点在古代悲剧中也就会可以看到，在题材方面古代戏剧在任何时代都不会丧失它们的效果。一般说来，一部戏剧作品如果所写的愈不是具有实体性的人类旨趣，而只是由某一民族的时代风尚所决定的非常特殊的人物性格和情欲，那么，不管它有多少其它优点，它也就愈易消逝。①
其次，上述普遍人类的目的和动作必须以诗的方式加以个别具体化为有生命的实际存在。戏剧作品不仅要表现观众也应该有的那种生命意识，而且还要使作品本身成为由情境，情况，人物性格和动作情节形成的一种有生命的实际存在。

2a）关于摆在目前的动作情节所涉及的地点环境，风俗，习惯以及其他

② 西文 Akte 有两个意义，一个是”动作”，另一个就是整部戏剧所分成的“幕”。

① 这一节论戏剧进程段落的划分，黑格尔引用了亚里士多德的剧情分头尾中三段的论断而把自己的戏剧冲突论穿插进去。他认为戏剧最好分为三段：冲突的起源，冲突的爆发，冲突的解决。

外在因素，我在上文②已经详细谈过，戏剧的个别具体化不外采取两种方式：或是完全用诗的方式写得生动有趣，使我们把凡是题外的东西部掠过不看，让这种有生命的东西完全吸引住我们的兴趣；或是让上述那些外在因素只以外在形式发生作用，但是终于要让其中所含的精神性的普遍的因素占压倒优势。

2b）比这些外在因素更重要的是人物性格的生动具体。人物性格不应该只是一些抽象旨趣的人格化，象我们现代剧作家所惯用的那样，这种确定的情欲和目的的抽象化简直不会产生效果。但是表面的个别具体化也不济事，因为那就会成为寓言式的人物形像，其中内容与形式是互相脱节的。深刻的思想情感和堂皇雄伟的意图和语言也并不能弥补这个缺点。戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特殊性格特征的广度，而在把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性，实际上这个整体就是个性本身，而这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一句话，乃至思想，行为举止的每一个特征。把许多不同的特征和活动串在一起，尽管也形成一种排列成的整体，却不能显出一个有生气的人物性格。有生气的人物性格只能凭诗人的有生气的想像力才能塑造出来，例如梭福克勒斯的悲剧人物就是如此，尽管他们还比不上荷马史诗中的人物那样描绘出丰富的个别具体的特征。在近代最擅长塑造有生气的人物性格的要推莎士比亚和歌德。至于法国剧作家们特别在他们的早期作品中却满足于对某种类型的人物和某些情欲加以抽象化和公式化，没有写出真正有生气有个性的人物。

2c）第三，单是描绘出有生气的人物性格也不能就算完事。例如歌德的

《伊菲琪尼》和《塔梭》在人物性格这方面也写得很出色，但是在最严格的意义上却没有达到戏剧人物所应有的那种生动性。席勒曾批评《伊菲琪尼》，说在这部作品里，伦理的因素，从内心生出来的东西即心理活动，变成了（代替了）动作，栩栩如在目前，而实际上对在具体情境下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能事，戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展。因此，席勒认为《伊菲琪尼》的发展过程太平静，停顿太多，以至明显地越界到史诗的领域去了。这不符合悲剧的谨严概念。以戏剧方式起作用的是动作情节本身，而不是展现脱离目的及其实现的单纯的人物性格。在史诗里人物性格的广度和多方面性以及环境，偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。在这一点上亚里士多德说得很对（《诗学》第六章），“在悲剧里，动作有两个来源，思想状态和性格，但是最重要的还是目的，人物发出动作，并不是要表现自己的性格，而是为着动作的缘故，才把性格带进来。”①

这里还要注意到最后一个因素，就是戏剧诗人对听众的关系。史诗在它的真正原始状态中要求诗人在他的客观描述中不露出作为创作主体的自己，只向我们叙述事迹演变的经过；抒情诗的歌者却不然，他们所表现的正是他自己的心情和自己作为主体的世界观。

3a）戏剧既然把动作情节按照如在目前的感性形状展现在我们面前，剧中人物都各以自己的身份说话和行事，那么，诗人在戏剧里似乎比在史诗里

② 客观存在的情致指普遍理想，即个别主体情致的依据。这是客观唯心主义哲学才有的东西。

① “客观性”指具有客观存在的实体性因素或民族的宗教伦理或政治的理想。

更应该藏在台后了，史诗作者至少还是以叙述故事的身份出现。这种看法其实只有一部分道理。我们一开始就已说过，戏剧的产生是在文化已高度发展的时代，其时诗人无论在世界观还是在艺术修养方面，自觉性都已达到高度的发展。因此戏剧作品不应象史诗那样只从单纯的民族意识产生出来，而诗人只不过是为主题服务而不是表现主体的工具；戏剧作品却应是自觉性和独立创作的产品，因而要见出创作主体的艺术本领和熟练技巧。只有通过创作主体的这个因素，戏剧的创作才可以和史诗对实际动作情节的直接叙述区别开来，达到戏剧所特有的生动具体的艺术高峰。所以对原始史诗作者究竟是谁常有争论，戏剧作者是谁却没有那么多的争论。

3b）但是从另一方面看，如果听众本身保持住艺术的真正意义和精神，他们也就不会接受只表现某一主体的飘忽的幻想和心情，私人的特殊倾向和片面世界观的戏剧作品，他们有权要求悲剧和喜剧的动作情节在发展到结局的过程中要显出绝对理性和真理的实现。在这个意义上，我在上文已向戏剧体诗人提出过一个首要的要求：他必须既能深刻地认识到人类行动和上帝统治世界的本质，又能生动鲜明地表现出一切人类性格，情欲和命运所依据的这个永恒实体。诗人有了这种深刻的认识和独具个性的艺术魄力，他在某些情况之下往往还会要和他那个时代和民族的狭隘的违反艺术的观念发生冲突。但是在这种情况下，冲突的罪过就不在诗人而在群众。诗人自己就只有一个任务，这就是服从推动着他的真理和天才，只要它是真实的，就会保证他获得最后的胜利，因为真理总是会胜利的。

3c）戏剧诗人作为一个人来和他的听众对立，究竟应该有什么样的限度呢？关于这个问题不能把话说得很死，我只能就一般情况来提醒人们一件事实：在某些时代里，戏剧也曾被利用来积极干预政治，伦理，诗艺，宗教等方面的新时代的观念。亚理斯陀芬在早年戏剧作品里就已反对当时雅典内部情况和帕罗奔尼斯战争；伏尔太也屡次在戏剧作品里传播启蒙运动的原则，特别是莱辛在《纳丹》里竭力宣扬他自己的道德信条来反对狭隘的天主教的教义，在较近的时期里歌德在早年作品里也竭力和德国的生活和艺术的枯燥庸俗气息进行斗争，在这方面梯克也多次响应过歌德。如果诗人自己个人的观念确实是站在一个较高的立场上，而不是越出所写动作情节之外的独立意图，即不是把动作情节降低为工具，这对于艺术就没有什么损害。但是诗的自由如果因此受到损害，他所表现的倾向本身尽管是正确的，但是与艺术作品毫不相干，尽管在观众中产生了很大的印象，那么，他所引起的兴趣就只限于题材而不是艺术的。最坏的情况是诗人有意要讨好听众，于是就宣扬在听众中占优势的而却完全错误的倾向，他就对真理和艺术犯下了双重罪过。最后，对这方面还可以提出一个较具体的看法。在各种戏剧体诗之中，

悲剧比起喜剧更不容许诗人主体性格有自由占优势的余地。在喜剧里，一般原则就是要有主体方面的偶然的任意的因素。例如亚理斯陀芬在他的“巴腊霸斯”里②就多次涉及雅典听众，有时对当时事件和情况发表他个人的政治见解，对雅典公民进行忠告，有时针对他的政敌和艺术上的论敌对他自己的攻击进行辩护，甚至不惜畅谈自己和暴露自己的偶然任性的地方①。

② 这一节说明戏剧的语言应是诗的语言，既要有现实生活的基础，又要提高到艺术的普遍性和理想性。自然主义和形式主义的两极端都是黑格尔所反对的。

① 这一节说明合唱，独白和对话在戏剧中的作用，特别指出主观情致和客观情致的分别，专靠私人痛苦和