诗的观念方式

造形艺术通过石头和颜色之类造成可以眼见的感性形状，音乐通过受到生气灌注的和声和旋律，这就是按照艺术方式显现一种内容的外表。诗却不然，它只能通过观念本身去表现③，这一点是我们要经常回顾的。所以诗人的创造力表现于能把一个内容在心里塑造成形象，但不外现为实在的外在形状或旋律结构，因此，诗把其它艺术的外在对象转化为内在对象。心灵把这种内在对象外现给观念本身去看，就采取它原来在心灵里始终要采取的那个样式。①

我们前已指出原始的诗与后来从散文意识出发所改造成的诗这二者之间的差别，现在还要再涉及这个差别。

a）原始诗的观念方式

原始的表现观念的诗还没有分裂成为日常意识所表现的两个极端：一个极端是把一切对象都按照直接呈现的因而是偶然的个别现象的原有的样式带到意识里来，而不去掌握其中的内在本质及其现象；另一极端是时而把具体的客观事物拆散为不同因素去看，然后抽出它们的抽象的普遍性，时而就这种抽象品凭知解力去进行联系和综合。观念如果要成为诗的，却只有一条路可走，使这两个极端处于尚未分裂的和解②，所以诗的观念方式介在日常直觉和思维之间。

一般说来，诗的观念功能可以称为制造形象的功能，因为它带到我们眼前的不是抽象概念而是具体的现实事物，不是偶然现象而是显现实体内容的形象，从这种形象我们可以通过外貌本身以及尚未和外貌割裂开来的个性，就直接认识到实体，也就认识到事物的本质（概念）及其实际存在（现象）是内心观念世界中的一个整体。从此可见，使我们见到形象的观念方式和不用形像而单凭知解力的表现方式之间的巨大差别。与此类似的差别在阅读中也可以见出，我们眼睛看到用作语言符号的字，马上就懂得字的意义，无须用耳朵去听字音。只有没有流畅阅读能力的人才有必要把所阅读的文字逐句念了出来才了解其中的意义。这是一种不熟练的现象，它在诗里却是一种美好的优异的品质，因为诗不满足于抽象的了解，不满足于把对象仅按照它在思考中或记忆中的那种无形像的普遍概念的样式带到意识里来，它所应做的是把本质（概念）及其客观存在（现象），即类性及其具体个性，这两方面的统一体揭示给我们看。凭日常的知解力，我听到或读到一句话，马上就懂得它的意义，无须想到它的形象。例如说到“早晨”或“太阳”，我们就明白这是什么意思，不必想到“早晨”和“太阳”的具体形状。但是当诗人说“当晨曦女神伸出玫瑰色的手指向上升起的时候”，他就把早晨的太阳形像

② “观念”这个词前已屡见，在德文是 Vorstellung，原义是摆在心眼前的一个对象，作为动词，就指在心中见到或想到一个对象，所以在中文里通常译为“观念”是正确的。观念应包括在广义的”思想”里，所以观念方式也就是思维方式，所不同者“思想”可以是抽象的，经过推理的，诗的“观念”一般是具体的意象，是想象活动的产物。

③ 观念对于诗既是内容又是表现内容的媒介，文字只是观念的符号。

① 诗的内容，媒介和表现方式都是观念性的。

② 即一般与特殊的统一。

化了。诗的表现所提供的还不止此，它要对所理解的对象除掉理解以外还要加上一种观照或直觉，或则无宁说，它把单纯的抽象理解推开，让位给实在具体的东西。例如说，“亚力山大征服了波斯帝国”，就内容来说，这句话也表达了一个具体的观念，但是用“征服力这个词来表达的许多具体的征服事实却总结为一个毫无形象的抽象概念，并没有能使我们把亚力山大的实际成就的本质和现象都看得一目了然。一切与此类似的表现方式都有同样情况：我们了解了，但是所了解到的东西是苍白暗淡的，从个别对象来看，是不明确的，抽象的。所以诗的观念方式要展示现实界现象的丰富完满，把事物和事物的内在本质融成一种原始的（未经分裂的）整体。

直接由此产生的结果就是诗的观念方式对事物外表留恋不舍的兴趣，它把外表看作平身值得描绘和重视的，因为它表现出事物的真实情况。所以诗的表现方式一般是解释性的，不过用“解释”这个词还不妥，因为我们通常把大量不是诗人本意的东西也叫做“解释”，好比抽象的定义所界定的内容没有这种定义还是可以理解的，所以从散文的观点看，诗的表现方式可以被看成走弯路或是说无用的多余的废话。不过对于诗人来说，他对所要做的事是带着偏爱的心情，凭他的想象把他所写的真实现象铺开来加以描绘。例如荷马就是用这种方法，在他所写的每一个英雄人物的名字前面加上一个形容词，例如“捷足的”阿喀琉斯，“穿着明亮的护腿甲”的希腊人，“头盔闪闪发光的”赫克忒，“各部落的统帅”阿迦麦农等等。一个名字固然标志着一个人物，不过单凭名字对于想象不能提供更多的内容，要产生一种明确的印象，就还要比名字更多的东西。此外，还有一些本身就可以产生具体印象的东西，例如海，船，刀等等，荷马也要加上形容词，抓住所写对象的某一重要属性把它描绘出来，成为一个鲜明的形象，使我们可以想象到对象的较具体的面貌①。

其次，上述表现特性的形象化和不表现特性的形象化之间也有差别，因为表现特性的形象按照所写事物本身固有的实在情况把对象表现出来，而不表现特性的形象则不在所写对象本身上留恋，却转而描绘另一个对象，使我们更能明白所写对象的意义，得到更具体的印象。属于这种表现方式的有隐喻，显喻，比拟等等。这种表现方式在所写内容上蒙上一层不同于内容的面纱，只是作为装饰，想把内容描写得更精确一点，却不能充分做到，因为它只是在某一点上才与内容有些联系。例如荷马把不肯逃跑的希腊将领阿雅斯比作一条顽强的驴子。东方诗在运用图景和比喻方面特别显得辉煌富丽，这一方面是由于东方诗的象征倾向必然要使诗人在周围寻找可以比拟的类似现象，一个普遍意义本来就可以涉及范围很广的类似现象，这就使得东方诗把世间一切最辉煌最庄严的五光十色的事物都被用来装饰心中的唯一值得歌颂的对象。诗的观念方式所用的比喻和图象，依我们看来，只在一种主观的意造和比拟，本身并不真实。不过东方诗人却不这样看，他把由一切客观事物转化成的，由想象掌握住和构成形象的那种理念的显现，看成就是一切，此外就没有什么实际独立存在或有独立存在权的东西。我们凭知解力用散文眼光来对待的对世界的信念就被转化为对想象的信念，对于这种信念，只有由

① 这一节说明起源比敝文较早的待所用的观念方式处于直接观感和抽象思维之间，是内容意蕴与现实现象的统一。诗的功能就是制造形象的功能。制造形象的方式首先是用一种具体形象描绘所写对象本身固有的某种特性。因此，诗有留恋事物外表的倾向。

诗的意识所创造的那个唯一的世界才是存在的。

与此相反的是浪漫型的想象，它也爱用比喻来表现，因为具有这种想象的收视返听的主体来说，外在事物只是一种附赘悬瘤，没有充足的实在性。用深刻的情感，对丰富细节的观照，或是恢谐离奇的拼合，来把这种仿佛没有特性的外在事物塑成形象的企图就成为一种推动力，促使浪漫型的诗不断有新的发现。浪漫型的诗所要做的并不是把事物表现得很明确，一目了然，而是把对疏远现象进行隐喻式的运用看成本身就是一个目的。情感成了中心，巡视自己的丰富多采的周围，就把它吸收到这中心里来，很机巧地把它转化为自己的装饰，灌注生气给它，而自己就在这种翻来覆去中，这种体物人微，物我同一的境界中得到乐趣①。

b）散文的观念方式

其次，与诗的观念方式相对立的是散文的观念方式。在散文的观念方式里，关键不是形象而是用作内容的那种单纯的意义，因此，观念成为认识内容的单纯手段。所以散文的观念方式既没有必要把对象的明确的实在形状展现在眼前，也无须象上文所说的不表现本身特性的方式，在所写对象之外还引起另一对象的观念。散文固然也要把对象的外貌写得很明确，但目的不在唤起具体形象而在达到某一特殊目的。所以一般他说，散文的规范是精确，鲜明和可理解性，而用图象比拟的观念方式则较不精确鲜明。诗用来唤起意象的那种根据所写对象本身特性的观念方式却要使单纯的事物跳开它的直接意义转到实际存在的现象，因为在诗里事物是要凭这种实际现象来认识的。至于诗用不根据对象本身特性的观念方式则利用一种与内容意义本不相干的只有某些关联的现象来起图解比拟的作用，所以对诗作品用散文进行诠释的人要费很大的事才能通过凭知解力的分析，把形象和意义割裂开来，从活生生的形象里抽绎出它的抽象的内容意义，从而使人凭散文的意识去了解用诗的观念方式所表现的东西。诗的主要规范不是精确，不是把内容联系起来的那种简单的妥贴。如果散文及其观念方式在题材类似诗的范围里须谨守内容意义的界限和抽象的精确，诗却与此相反，要把人引导到另一境界，即内容意义的具体显现或其它有关现象。因为在诗里应该独立出现的正是这种实际具体事砌，一方面固然是要借此表现内容意蕴，一方面也是要借此摆脱抽象内容意义的拘束，把注意力引到显现内容意义的实际具体事物上去，使生动的形象对认识性的兴趣成为主要目标。①

从散文气氛中恢复过来的诗的观念方式

① 这一节说明诗制造形象的另一方式是不表现所写对象本身固有的特性，转到与这对象略有关联的另一对象上去描写，其目的有二，一是有助于更好地表达所写对象的意义，一是用作装饰，即我国古代修词穴所说的“藻绘”。这种方式一般是比拟，有隐喻显喻之类分别，即“先言他物以引起所兴之词’、黑格尔认为东方象征型诗人和西方浪漫型诗人都爱用这种比拟方式。

① 这一节就诗的观念方式与散文的观念方式的区别进一步说明诗的特征，散文诉诸知解力，目的不在制造形像而在阐明内容的抽象意义；诗诉诸想像，目的不在因形见义，而在“借形像摆脱抽象的意义，把注意力引到显现内容意义的实际具体事物上去”。

如果在散文观念方式的单纯精确已变成常规的时代，提出上文向诗提出的那些要求，诗和它的形象性就会处在一种难境。因为在这种散文时代里，到处占上风的意识方式是情感和感觉与凭知解力的思考之间的割裂，而这种思考对待情感和感觉的内在和外在的材料，都是把它只用来发动知识和意志，或是使它服务于研究和行动。在这种情况下，诗就要有一种自觉的努力，才能使自己跳出散文观念的惯常的抽象性，转到具体事物的生动性。如果诗要达到这个目的，它就不仅要避免以一般为对象的思考与只掌握特殊的感觉和情感之间的割裂，而且使感觉和情感及其材料内容摆脱为实践目的服务的地位，胜利地达到它与一般的和解或统一。不过这是把诗和散文的两种观念方式和世界观在同一种意识里结合在一起，这里就不免露出互相妨碍和干扰甚至互相冲突的痕迹。就拿德国现代诗来说，只有极大的天才才能使这种冲突达到和解，此外还有其它困难，我在这里只想指出有关具体形象的几点。如果散文的知解力已代替了原始的诗的观念方式，诗的观念方式的重新苏醒

（恢复），在根据本身特性和不根据本身特性的两种表现方式方面，都不免有些矫揉造作。就连在它仿佛并非有意如此的时候，它也很难恢复到诗所应有的两种自然流露的真实，在过去时代里许多本来是新鲜的东西，经过重复地沿用，就变成了习惯，逐渐习以为常，转到散文领域里去了。如果在这种情况下诗要追求新奇，它在词藻和描绘等方面，纵使没有达到夸张和堆砌，总不免不由自主地流于人工造作，雕饰，尖酸，纤巧，弄姿作态之类毛病。这些毛病都不是出自健康的感觉和情感，而是出自勉强追求效果的意图。这些毛病在下面的情况中特别突出：用隐喻式的表现方式来代替根据对象本身特性的表现方式，想以此胜过散文，显得不平凡，这就很容易流于尖新和追求还不太陈腐的效果。①

① 这一节说明诗到了散文时代，困难在于把既已割裂的一般内容意蕴与特殊具体事物的统一恢复过来，这就要“把诗和散文的两种观念方式和世界观在同一意识里结合在一起”。近代很少有诗人能克服这个矛盾，其结果是矫揉造作，追求新奇，流下雕饰，尖酸，纤巧之类弊病。